俗世人心自有莊嚴(yán)
——評(píng)陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《裝臺(tái)》

吳義勤　王金勝

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作家作品評(píng)論

俗世人心自有莊嚴(yán)
——評(píng)陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《裝臺(tái)》

吳義勤王金勝

陳彥的長(zhǎng)篇新作《裝臺(tái)》是一部透視裝臺(tái)人生活狀態(tài)和生命莊嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)主義力作。作家以寬厚博大的人道主義精神，藉助現(xiàn)實(shí)與人心、俗世與莊嚴(yán)、高貴與卑微的多重辯證，深入獨(dú)到地開(kāi)掘常人生命的寬闊深邃和靈魂的莊嚴(yán)面相，在當(dāng)代中國(guó)復(fù)雜而沉重的現(xiàn)實(shí)中，突出地塑造了一系列性格鮮明、心理復(fù)雜的職業(yè)手藝人形象。小說(shuō)中，具普遍意義的人間情懷，發(fā)自內(nèi)在生命的凜然莊嚴(yán)，傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)的綿長(zhǎng)內(nèi)蘊(yùn)，經(jīng)由作家沉靜樸素、扎實(shí)謹(jǐn)嚴(yán)的敘述，得到了極富精神和藝術(shù)感染力的表達(dá)。作為2015年中國(guó)好書(shū)文學(xué)類第一名和中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)年度小說(shuō)排行榜長(zhǎng)篇小說(shuō)第一名，《裝臺(tái)》既繼承了五四以來(lái)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作貢獻(xiàn)了新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，代表了近年來(lái)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的最新成就與水平。

一、生活之“重”與藝術(shù)的可能

陳彥的《裝臺(tái)》是一部透析不為常人所知的特定底層人的生活和生命的小說(shuō)。裝臺(tái)人的生活，在市場(chǎng)的、時(shí)尚的聚光燈下，處于暗處和陰影當(dāng)中。成功者是生活戲劇的光鮮的主角，他們的唱念做打，成功地吸引著人們或艷羨或驚奇的目光，而這些真正處在戲臺(tái)“底層”的人眾，在主角和觀眾的眼里卻是陌生而邊緣的。裝臺(tái)人已經(jīng)習(xí)慣于這種被漠視的境遇，并在其中自得其樂(lè)。他們處于現(xiàn)實(shí)的暗角，而非死角。他們既在現(xiàn)實(shí)的底層，又在現(xiàn)實(shí)的表層。他們被強(qiáng)硬的現(xiàn)實(shí)邏輯所排斥，卻又是現(xiàn)實(shí)的有力支撐。他們，從身體到精神、靈魂，都是實(shí)/虛、明/暗、強(qiáng)/弱、功利/道義、痛苦/歡樂(lè)、忍耐/享受的統(tǒng)一。

小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的主體內(nèi)容是在強(qiáng)大的生存壓力之下，裝臺(tái)人生命與情感的窘迫和破綻百出、自顧不暇。生活中的他們有各種不為人所知的困境和難處，這些困境和難處常被隱藏在糾結(jié)的內(nèi)心，他們多數(shù)不善表達(dá)，不“講理”而重情。在現(xiàn)代都市生活中，他們時(shí)常感到自己的隔膜與無(wú)知。他們可能也不無(wú)私心雜念，迫于生活壓力，他們自然也會(huì)關(guān)注自身利益，也會(huì)偷奸耍滑、小奸小壞。他們的想法是現(xiàn)實(shí)的。在變化著的時(shí)代和規(guī)則面前，他們常顯得不合時(shí)宜，卻又合乎情，合于理——不是大的道理，而是做人做事的“規(guī)矩”。他們遵守職業(yè)道德，無(wú)時(shí)無(wú)刻不把現(xiàn)實(shí)的規(guī)則或潛規(guī)則以及那些常被看作“傳統(tǒng)的”、過(guò)時(shí)的、守舊的人情事理，作為自己權(quán)衡和做出選擇的重要因素。因此，他們往往活得不輕松、不快樂(lè)，卻也知足和安心。一根火腿腸一個(gè)雞蛋一個(gè)雞腿，就能抵消額外的工作量帶來(lái)的困乏。這是一群簡(jiǎn)單的人，“下苦”是他們的職業(yè)和本分。這是一群復(fù)雜的人，他們的生活總是糾纏著各種矛盾、縫隙、無(wú)奈和焦慮。清楚的道理，總是無(wú)法理清纏繞的生活和說(shuō)不清道不明、斬不斷理還亂的倫理關(guān)系和情感關(guān)系。

正是如此，《裝臺(tái)》以簡(jiǎn)單、純粹與復(fù)雜、糾結(jié)之間的張力，呈現(xiàn)著生活的辯證法，心靈的辯證法。

小說(shuō)的主人公刁順子是一個(gè)集中體現(xiàn)著作者寫(xiě)作理想的人物。小說(shuō)以他的行狀為主線展開(kāi)故事，刻畫(huà)人物，關(guān)聯(lián)起各類人群的生活、心理和精神狀態(tài)。在職業(yè)中，為順利開(kāi)展工作，如為村委會(huì)主任老爹喪事搭建戲臺(tái)、為寺院新年祈福晚會(huì)搭建舞臺(tái)、為金秋晚會(huì)搭建舞臺(tái)、為豫劇團(tuán)搭建戲臺(tái)，身為裝臺(tái)班子老板的順子卻只能裝孫子，低三下四地求爺爺告奶奶，正如他的名字，既有著中國(guó)現(xiàn)實(shí)生存所需要的特殊智慧和頭腦，也有著因生存艱難、地位卑下而造就的順從和謙恭。順子的口頭語(yǔ)“都是下苦的，不好虧待人家”，既是對(duì)這一沒(méi)寫(xiě)進(jìn)七十二行的新型職業(yè)人的低下地位的事實(shí)陳述，也是一種以退為進(jìn)的生存策略，更是一種個(gè)人道德良心的天然表達(dá)。世事艱難，“看來(lái)誰(shuí)活著，也都有自己的難悵”。

在飽受職業(yè)困擾的同時(shí)，順子也在糾纏不清的家庭生活中備受煎熬。與裝臺(tái)相比，各種倫理親情關(guān)系——順子與大哥刁大軍、順子與親生女兒菊花、與養(yǎng)女韓梅、與第三任妻子素芬的關(guān)系，菊花與韓梅、與素芬、與大軍伯伯的關(guān)系，素芬與韓梅的關(guān)系，乃至終未被順子明察而一直曖昧延續(xù)著的素芬與三皮的關(guān)系——更讓他糾結(jié)、苦惱。作為繼父、作為丈夫，他無(wú)力保護(hù)韓梅和素芬不受菊花的欺凌、侮辱。為化解矛盾、解決難題，在外面，他給劇務(wù)主任寇鐵下跪，在家里，給女兒們下跪，忍受屈辱，懷抱對(duì)家人的歉疚。他覺(jué)得自己日子過(guò)得苦焦、窩囊，欠缺掌控家庭、處理父女和家里幾位女性之間關(guān)系的能力。在菊花眼里，這個(gè)蹬三輪、裝臺(tái)的父親，簡(jiǎn)直就是“窩囊廢”、“臭流氓”。

為給裝臺(tái)隊(duì)攬活，為著自己和弟兄們的利益，他點(diǎn)頭哈腰地爭(zhēng)取裝臺(tái)的機(jī)會(huì)，軟硬兼施地討要被欺騙或拖欠的“金秋頌歌晚會(huì)”、寺院祈福晚會(huì)和秦腔劇團(tuán)演出的裝臺(tái)費(fèi)。因?yàn)槎兆右C瀆神佛，他被迫頂香跪拜菩薩整整一晚，為著猴子手指骨折、中指被手術(shù)切除的索賠問(wèn)題，為著大吊因帶病堅(jiān)持裝臺(tái)而猝死的索賠問(wèn)題，他三番五次地與劇團(tuán)交涉、談判，狼狽不堪，卻又執(zhí)著如怨鬼。

小說(shuō)通過(guò)裝臺(tái)隊(duì)為各種演出活動(dòng)裝臺(tái)、拆臺(tái)的行蹤，廣泛地表現(xiàn)了市場(chǎng)消費(fèi)與實(shí)利邏輯和權(quán)力對(duì)當(dāng)下生活的控制和改造，深刻透視了歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，市場(chǎng)和權(quán)力對(duì)人們生活的滲透及其所引發(fā)的靈魂變異。冠冕堂皇、聲勢(shì)浩大的“金秋田野頌歌晚會(huì)”成為少數(shù)來(lái)路不明的權(quán)勢(shì)者斂財(cái)騙錢(qián)的工具；城郊村主任老爹風(fēng)光無(wú)限的出殯儀式，成了各級(jí)官員和富商巨賈云集之所和“孝子賢孫”展示后臺(tái)和自身影響力的戲臺(tái)。尤其滑稽的是，作為出殯程序的最后環(huán)節(jié)，歌舞晚會(huì)上紅男綠女的艷俗表演，更顯示了欲望被合法化公開(kāi)化之后橫行無(wú)忌對(duì)人心、道德的敗壞和毀滅。在這里，生命、死亡應(yīng)有的肅穆和莊嚴(yán)被徹底剝蝕，蛻變?yōu)槟撤N實(shí)際需要的工具或流行惡趣的宿主，莊嚴(yán)與惡俗、死亡的肅穆與欲望的狂歡，形成了頗具荒誕反諷效果的錯(cuò)位。

與此相類的悖謬，同樣出現(xiàn)在裝臺(tái)隊(duì)為寺院的新年祈福晚會(huì)搭臺(tái)一事上。原本六根清凈的佛門(mén)圣地，同樣被權(quán)勢(shì)和金錢(qián)污染。主持大和尚趨炎附勢(shì)，看人下菜碟兒，偽善而勢(shì)利。他既以玷污佛門(mén)、褻瀆神佛的名義，不依不饒地嚴(yán)懲代墩子受過(guò)的順子，罰其在菩薩塑像前頂香跪拜整整一夜，卻又對(duì)有臉面的排場(chǎng)人物露出一副畢恭畢敬點(diǎn)頭哈腰的丑惡嘴臉，甚至掌摑、惡罵恪守佛門(mén)規(guī)矩的小和尚，至于演出中由演員扮和尚，多數(shù)節(jié)目是歌星唱流行歌曲之類，也就不足為怪了。除了不諳世事的小和尚能保持內(nèi)心清靜外，反倒是俗人順子在受罰跪拜中，能心懷虔誠(chéng)。這是又一重荒誕與悖謬。

《裝臺(tái)》有著廣闊的現(xiàn)實(shí)視野和深切的現(xiàn)實(shí)情懷，色調(diào)繽紛、光怪陸離的西京都市生活，城中村的世事百態(tài)，以寺院和演出團(tuán)體為中心的渾雜事相，盡收筆底。其中，秦腔劇團(tuán)與順子裝臺(tái)隊(duì)聯(lián)系最為密切，也因此小說(shuō)對(duì)劇團(tuán)中微妙的人際關(guān)系和微觀權(quán)力機(jī)制的表現(xiàn)，對(duì)團(tuán)長(zhǎng)、導(dǎo)演、“角兒”(當(dāng)紅的或過(guò)氣的)、劇務(wù)主任、舞美燈光各類工作人員，圍繞著職稱、工資、住房、獎(jiǎng)金、津貼及是否頭牌等貌似極不起眼卻關(guān)涉到每個(gè)人切身利益的問(wèn)題，所展開(kāi)的你來(lái)我往、勾心斗角的描述，筆力舉重若輕，刻畫(huà)幽微剔透。

《裝臺(tái)》中的生活，客觀地呈現(xiàn)著它的實(shí)然狀態(tài)，有不幸有苦難，遍布著生活的扭曲和心理的非常態(tài)，甚至?xí)r常遭遇病痛和死亡。順子第一個(gè)妻子田苗與人私奔，不知去向，第二任妻子趙蘭香在家庭生活剛步入幸福時(shí)身患絕癥離世，第三任妻子素芬也因無(wú)法解開(kāi)家庭和情感的死結(jié)而無(wú)奈離家。大吊父母年邁，為給毀容的女兒整容常年在外打工，最終活活累死；大軍終生以賭博為業(yè)，看似豪爽大氣，最終卻也死于貧病交加；猴子在裝臺(tái)時(shí)，手指骨折中指被截，此類慘事，不勝枚舉。人物的命運(yùn)仿佛被推到了極端，幾乎承受了所有的苦難與不幸。從這個(gè)意義上看，小說(shuō)充滿了戲劇性，是一部關(guān)于生活的戲劇。

但與習(xí)見(jiàn)的“底層敘事”相比，《裝臺(tái)》的特別之處在于，你在小說(shuō)中看不到傷痕累累的苦難展示。它的樸素的敘述方式和風(fēng)格，賦予了小說(shuō)以某種生活的直接性、常態(tài)性。在這里，生活的真實(shí)的質(zhì)感，并不以對(duì)生活的陰暗化極端化、生命的本能化和靈魂的扭曲變態(tài)化處理為代價(jià)而獲得。作家甚至沒(méi)有太多直接的主觀介入，沒(méi)有對(duì)那些生活和情感經(jīng)歷各不相同的人，做簡(jiǎn)單的歸納概括、歸類分析和道德評(píng)價(jià)。雖然小說(shuō)寫(xiě)的是“裝臺(tái)”這個(gè)職業(yè)、“裝臺(tái)人”這個(gè)群體，但從文學(xué)意義上看，作家顯然并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)他們的特殊性，而是通過(guò)一個(gè)個(gè)人物，一個(gè)個(gè)圍繞著人物而展開(kāi)的故事和事件，在故事、事件的每一個(gè)環(huán)節(jié)、場(chǎng)景和情境中，寫(xiě)出普遍性的人，或者在特定情境下，人的具共性的心理、情感體驗(yàn)和他之所以成為自己的個(gè)人化體驗(yàn)。所謂蕓蕓眾生中的“這一個(gè)”?！斑@一個(gè)”在作家悲憫體貼的善意中，透出深沉久遠(yuǎn)的人文關(guān)切。

通常而言，文學(xué)對(duì)生命之“重”的表現(xiàn)往往帶著沉重的氛圍和格調(diào)，似乎對(duì)于任何生命的輕描淡寫(xiě)，是對(duì)生命的辜負(fù)和輕侮。但《裝臺(tái)》對(duì)生命之“重”的表現(xiàn)，卻有其獨(dú)特的“輕”與“重”的辯證。當(dāng)生命的“心”與良知，被質(zhì)樸本色地講述，當(dāng)廣闊平凡的生活被如此坦誠(chéng)、沉靜地表現(xiàn)，你就會(huì)覺(jué)得那被不仁天地視為芻狗的世間萬(wàn)物，任誰(shuí)都沒(méi)有資格對(duì)這世界指手畫(huà)腳、指點(diǎn)江山。作家自然也不例外。

在這個(gè)“意義”經(jīng)由各種話語(yǔ)言說(shuō)后，變得膨脹起來(lái)的世界中，在這個(gè)關(guān)于意義的言說(shuō)成為各種嘈雜的聲音，而幾乎掩蓋了“意義匱乏”這一事實(shí)的世界中，作家仍舊要?jiǎng)e無(wú)他顧地找尋意義，用別人所無(wú)法替代的方式，找尋和構(gòu)筑意義世界，為自己也為更多的人。在高度整合的意義世界離析之后，這個(gè)被尋找的或被構(gòu)筑的意義世界，并非來(lái)自某種外來(lái)的理念(即便如真善美這樣的美詞、大詞)的刻意經(jīng)營(yíng)。在《裝臺(tái)》中，我們可以看到，作家顯然憤怒于那些想做農(nóng)民工的“吸血鬼”、“南霸天”的城里人或手握權(quán)柄者，但在敘述中，作家卻也并不想站在道德高度做出截然的分判。他要做的是，將對(duì)某些令人不滿的現(xiàn)實(shí)的批判和濃郁的道德意識(shí)埋伏起來(lái)，正如小說(shuō)將“偶然”、“極端”埋伏起來(lái)一樣，而端直提供給讀者一份觀感、一份聽(tīng)感，一份感同身受的體驗(yàn)，一份情感的潛行綿延，一份包容著至誠(chéng)情感的道德意識(shí)的浸潤(rùn)。在其中，我們發(fā)現(xiàn)并把握生活、生命的內(nèi)在意義，發(fā)掘文學(xué)之為自身的可能性。

二、由摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)到燭照生命莊嚴(yán)

作為一部將裝臺(tái)人推上前臺(tái)，讓其進(jìn)行本色表演的小說(shuō)，《裝臺(tái)》將現(xiàn)實(shí)感和文化感相交融，復(fù)雜人性和生命的莊嚴(yán)在其間獲得有力的表現(xiàn)。

在整體性歷史認(rèn)知崩解之后，現(xiàn)實(shí)變成了無(wú)數(shù)事實(shí)的平面化——“事實(shí)”的無(wú)序游蕩和平面化拼貼。裝臺(tái)隊(duì)所引出的故事，與其說(shuō)是“現(xiàn)實(shí)”，不如說(shuō)是是“事實(shí)”——無(wú)所不在也無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)。事實(shí)也是現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)感的生成端賴事實(shí)。比如，“角兒”出色的演出是事實(shí)/現(xiàn)實(shí)，“角兒”之間的名利相爭(zhēng)是事實(shí)/現(xiàn)實(shí)；寶馬奔馳是事實(shí)/現(xiàn)實(shí)，三輪出租也是事實(shí)/現(xiàn)實(shí)；“洪常青”是事實(shí)/現(xiàn)實(shí)，“南霸天”也是事實(shí)/現(xiàn)實(shí)；城中村常年賭場(chǎng)是事實(shí)/現(xiàn)實(shí)，紅汗淌黑汗流掙命也是事實(shí)/現(xiàn)實(shí)；“素心”是事實(shí)/現(xiàn)實(shí)，“葷心”、“黑心”也是事實(shí)/現(xiàn)實(shí)。事實(shí)/現(xiàn)實(shí)是繽紛的，也是分裂的。問(wèn)題是，怎么把它們捏合到一塊兒？進(jìn)一步說(shuō)，事實(shí)是如何成為現(xiàn)實(shí)的，或者，事實(shí)如何獲得“現(xiàn)實(shí)感”。

目前漢語(yǔ)敘事文學(xué)處理這一問(wèn)題的通常方式是，讓生活中觸目可見(jiàn)的事實(shí)直接作為現(xiàn)實(shí)置入文本，文本也就成了事實(shí)的無(wú)節(jié)制的繁衍、復(fù)制、拼貼。雞毛蒜皮、雞零狗碎、細(xì)節(jié)膨脹、絮絮叨叨扯閑篇兒或拉拉雜雜流水賬式的路數(shù)，成了90年代直至新世紀(jì)文學(xué)普遍的美學(xué)風(fēng)格。其強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)性和主體體驗(yàn)性，似乎讓人無(wú)話可說(shuō)無(wú)言可對(duì)：生活原本如此，你又要怎樣？但也讓人無(wú)法滿足：如果文學(xué)僅僅以被動(dòng)地摹仿現(xiàn)實(shí)(其實(shí)是“事實(shí)”)，又有何益？人們通常以“視點(diǎn)下沉”、“接地氣”來(lái)論證此類寫(xiě)作的合理性和合法性，這不能說(shuō)沒(méi)道理。人們對(duì)于眼光高高在上的寫(xiě)作，大多不再信任甚至反感、厭惡。那么，可以進(jìn)一步追問(wèn)的是，視點(diǎn)如何下沉、沉到何處，怎樣接通何種地氣。問(wèn)題的關(guān)鍵就在于此，作為人/屬人的實(shí)踐，文學(xué)內(nèi)在地體現(xiàn)著人對(duì)世界的認(rèn)知和處置方式或模式。一種美學(xué)風(fēng)格的建基，有其所處時(shí)代眼光的潛在塑造，是一種也許難以觸摸的強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知模式在起著強(qiáng)大的引導(dǎo)和規(guī)約作用。亦步亦趨地緊跟經(jīng)驗(yàn)、事實(shí)，意味著主體無(wú)法以強(qiáng)有力的文學(xué)方式，突破強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)邏輯。這是文學(xué)無(wú)奈的失敗，而不應(yīng)是其獲取合理合法性的資本與徽章。

從這個(gè)意義上說(shuō)，《裝臺(tái)》是一部溢出通行的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)美學(xué)規(guī)范、突破了強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)邏輯的出色的漢語(yǔ)敘事文學(xué)。它的“現(xiàn)實(shí)感”的獲得，沒(méi)有藉助傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)深層本質(zhì)的方法，而是讓巨大而含混的“現(xiàn)實(shí)”，在從理想主義的圣潔光輝跌入污泥濁水之后，再次得到文學(xué)與生命的雙重拯救。正如作者談起寫(xiě)作的緣由：“裝臺(tái)人與舞臺(tái)上的表演，完全是兩個(gè)系統(tǒng)、兩個(gè)概念的運(yùn)動(dòng)……反正上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒，裝臺(tái)的歸裝臺(tái)，表演的歸表演。兩條線在我看來(lái)，是永遠(yuǎn)都平行得交匯不起來(lái)的，這就是我想寫(xiě)裝臺(tái)人的原因?！?陳彥：《因無(wú)法忘卻的那些記憶——長(zhǎng)篇小說(shuō)<裝臺(tái)>后記》，《裝臺(tái)》，第431頁(yè)，北京，作家出版社，2015。通過(guò)對(duì)裝臺(tái)人故事的講述，兩條平行線交匯起來(lái)了，分裂的現(xiàn)實(shí)也藉助作家情感和藝術(shù)的重構(gòu)得以彌合。

應(yīng)該注意的是，這種彌合不是硬性的理念強(qiáng)加和敘事焊接。小說(shuō)突破強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)邏輯的方式是，以切實(shí)逼真的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景再現(xiàn)生活的原初本真面目為基礎(chǔ)，而又不拘泥于美與真(所謂客觀事實(shí)層面)的結(jié)合，走常見(jiàn)的寫(xiě)實(shí)路子，而是追求美與善(主體心理、靈魂、精神層面)的結(jié)合、真與誠(chéng)的結(jié)合。小說(shuō)所追求的真實(shí)或現(xiàn)實(shí)感，不是外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)的真實(shí)性再現(xiàn)，而是以“人”為中心的思想、情感的真實(shí)。“真者，精誠(chéng)之至也?！薄罢嬖趦?nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！?陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》(下)，第823頁(yè)，北京，中華書(shū)局，1983。與其說(shuō)小說(shuō)在刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是在感映世道人心。相對(duì)于歷史的波瀾洶涌，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的橫流急湍，世道之移易何其緩哉，是“?！敝兄白儭保白儭敝兄俺！?，是“常”與“變”的微妙辯證。人心，亦是如此，人心是世道的人心，是情境與場(chǎng)景的人心，是言談舉止的人心，它見(jiàn)于世道，顯影于情境與場(chǎng)景，呈現(xiàn)為言行等日常細(xì)節(jié)。如此觀之，《裝臺(tái)》毋寧說(shuō)是一部“寫(xiě)心”之作，“見(jiàn)心”之作。

事實(shí)上，分裂、破碎的事實(shí)/現(xiàn)實(shí)之所以能夠在敘述中得以彌合，根本的原因在于，作家擇取以“人”、以“人”的心理、情感邏輯為依據(jù)，而不是以“事實(shí)/現(xiàn)實(shí)”為中心的敘事策略。這種選擇，不以展示歷史轉(zhuǎn)型期廣闊的中國(guó)城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)生活畫(huà)面為中心而進(jìn)行史詩(shī)性書(shū)寫(xiě)為目的，而是注重講述“人”的“故事”，“人”的生活故事、生命故事、人性故事。細(xì)節(jié)、場(chǎng)景和畫(huà)面的精雕細(xì)刻緊緊圍繞著“人”的故事旋轉(zhuǎn)、衍展。對(duì)于筆下的人物及其故事，作家內(nèi)心自有其情感偏好和價(jià)值標(biāo)尺，但出之描述則一視同仁、絕不偏頗。他謙恭、謹(jǐn)慎地讓人物自己出場(chǎng)亮相、登臺(tái)唱戲，品性不同，各有聲口，公道卻自在人心。小說(shuō)細(xì)致描繪各色人等的出身淵源、人際關(guān)聯(lián)，言談的用詞、口氣、聲調(diào)，透視其心理的紋路和情感情緒的質(zhì)地與色調(diào)，他們的飲食喜好、神態(tài)動(dòng)作，說(shuō)話的輕與重、曲與直、雅或俗……生活、生命之光與影的隨時(shí)隨刻的無(wú)窮變化，在作家筆下獲得自主自然的緩慢生成，小說(shuō)遂成微觀物理學(xué)、情感學(xué)和心理學(xué)。生活，與對(duì)它的描述同時(shí)獲得了自主性自然性。作家的沉靜，造就了描述的舒緩節(jié)奏，讓小說(shuō)以其經(jīng)驗(yàn)性、感受性，獲得了貼身細(xì)察和綿厚地表現(xiàn)生活與生命之細(xì)部及其內(nèi)在細(xì)節(jié)的扎扎實(shí)實(shí)的美學(xué)品格。

文學(xué)中的人性不是吃喝拉撒的瑣屑鋪展，不是美丑善惡的多元拼貼，不是某種抽象的理論演繹。《裝臺(tái)》的人性表現(xiàn)，根植于經(jīng)驗(yàn)性體驗(yàn)性的生活，源自內(nèi)心對(duì)生活和生命的深刻體認(rèn)和倔強(qiáng)辨識(shí)，源自對(duì)受苦受難的弱者、不幸者的感同身受的體悟、理解和同情。因此，《裝臺(tái)》并沒(méi)有如常見(jiàn)的敘述那般在“階層”意義上，為鮮活的生命鳴冤叫屈，為之鼓與呼。它沒(méi)有大悲大慟，大喊大叫。作家為他們的不幸與屈辱所觸動(dòng)所震撼，卻并未出之以凜然義憤，也沒(méi)有將他們刻畫(huà)成被不義不公的現(xiàn)實(shí)扭曲了心理和靈魂的、絕望的個(gè)體或愚頑的反抗者報(bào)復(fù)者。

面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)、生活，作家有溫和的時(shí)候，也有直面的時(shí)候，凡總帶著一種設(shè)身處地的心境，不用一己的情感偏好做冷熱分判的對(duì)待，皆因作者并不滿足于做一個(gè)純粹的道德審判官和正義使者，更不滿足于諷刺者、嘲弄者或批判者角色。由理解而同情，因同情而注視，目光里少不了或溫?zé)?、或冷郁、或關(guān)切、或譴責(zé)的神色，但作家的謙謹(jǐn)、含蓄與克制，使得情節(jié)的戲劇性悄然消融在坦然淡然的筆調(diào)中，敘述也就不再帶著激蕩沖撞的峻急表情，仿佛生活本然樸素的面目。

刁順子，雖在別人甚至女兒眼里，活得促狹、窩囊，沒(méi)有尊嚴(yán)。但在耿直端方的朱老師看來(lái)，這個(gè)唯一的每年都按時(shí)拜望老師的學(xué)生，卻不僅沒(méi)活得窩囊、低賤、丟人、沒(méi)出息，而是活得“鋼梆硬正”，“靠自己雙手吃飯，活得干干凈凈堂堂正正”，靠自己的脊梁，“撐持了一大家子人口，該你養(yǎng)的，不該你養(yǎng)的，你都養(yǎng)了，你活得比他誰(shuí)都硬朗周正”。不以成敗論英雄，不以財(cái)富和權(quán)力為衡量人的標(biāo)準(zhǔn)，“關(guān)鍵是人咋樣。人不行了，挑個(gè)大糞，蹬個(gè)三輪車(chē)也不行。挑大糞，他會(huì)把大糞故意潑得滿街都是；蹬三輪車(chē)，他會(huì)偷雞摸狗、順手牽羊，那才叫活得沒(méi)名堂了呢”。*陳彥：《裝臺(tái)》，第296—299頁(yè)，北京，作家出版社，2015。順子是裝臺(tái)隊(duì)的“靈魂”。他把裝臺(tái)工當(dāng)人當(dāng)自己的兄弟看，帶頭干重活累活，他不貪心不亂拿，做事講究分寸。正因此，他建立了裝臺(tái)班子的向心力凝聚力。他還用他的道行和“柔術(shù)”——說(shuō)下話、服軟、求情，憑他糅瓤的性子、知進(jìn)知退以退為進(jìn)的智慧和策略，支撐起一個(gè)各有來(lái)路、性情各異的裝臺(tái)班子。

的確，順子被動(dòng)地接受了一個(gè)個(gè)無(wú)法逃避或不能回避的事實(shí)——三任妻子或私奔或病逝或離家，周桂榮攜女進(jìn)家門(mén)并將成為他的第四任妻子，養(yǎng)女不顧養(yǎng)父的惦念決絕地棄家而去，不安生的親生女遭遇挫折再次回家……但真正的關(guān)鍵在于，他接受事實(shí)，卻拒絕接受現(xiàn)實(shí)的通行規(guī)則。對(duì)此，他已能夠做到坦然、淡然。對(duì)于他，無(wú)論是否情愿，生活還是要繼續(xù)。

刁菊花是小說(shuō)的又一主角。這個(gè)人物主要承擔(dān)著兩方面的敘事功能。首先，她的故事、行狀，構(gòu)成順子之外的另一敘事主線，直接勾連起城中村及周?chē)鞘械膱?chǎng)景與故事。小說(shuō)尤其對(duì)村民、年輕人的生活方式、生活觀念和價(jià)值趨向進(jìn)行了剖析——隨大流、趕時(shí)尚，無(wú)信念、無(wú)目的，心理迷惘、缺乏明確、久遠(yuǎn)的價(jià)值追求；對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，生活不過(guò)是填充著時(shí)尚流行元素的、純屬個(gè)體領(lǐng)域的、具有偶然性和身體性特征的欲望和實(shí)踐這一欲望的簡(jiǎn)單的行為。其次，也是更重要的，作為刁家的大齡剩女，小說(shuō)對(duì)其扭曲的心理、極端的言行，及其與順子和其他家庭成員的關(guān)系，進(jìn)行了飽滿細(xì)膩而又透辟入骨的刻畫(huà)。其中，父女間的隔膜、矛盾、沖突是表現(xiàn)的重點(diǎn)。這涉及到不同代際間生活方式、人生態(tài)度和價(jià)值觀念等方面的差異，是兩種不同精神、文化的對(duì)照式存在。但小說(shuō)的重點(diǎn)顯然不在這種帶有“成長(zhǎng)”意味的主題表現(xiàn)，而是將菊花極端心理和行為的形成，放在家庭羅曼史和順子的三次婚戀史中，從更深層揭示菊花心理言行的極端扭曲、變態(tài)的成因，從而給予了寬厚的同情和理解。她的自私、狹隘和不包容，與其強(qiáng)烈的自我保護(hù)心理有極大關(guān)系，跟她容貌的平庸、丑陋及由此導(dǎo)致的感情傷害有直接的關(guān)系。卑微的出身，心靈的傷害，嚴(yán)重甚至毀滅性地挫傷她的自尊自信，而極度扭曲的自尊，導(dǎo)致極度的自卑感、虛榮感、嫉妒心，使其逐漸脫離、隔膜甚至對(duì)立于家人，后者成為她鄙夷、排斥的對(duì)象、對(duì)手甚或“敵人”。她的內(nèi)心被仇恨、敵意所操縱，愛(ài)與善逐漸被湮沒(méi)于黑暗的潮水。作家對(duì)此不無(wú)自己的價(jià)值衡量，但又以極大的耐心和善意，進(jìn)入人物幽微曲折的內(nèi)心生活，掘發(fā)出堅(jiān)硬中的柔軟、冷漠中的暖意。她對(duì)生病住院父親的照顧，得到“過(guò)橋米線”譚道貴的求愛(ài)并獲得去韓國(guó)整容的機(jī)會(huì)時(shí)的神情言談，昭顯著她被凍結(jié)的愛(ài)、善與父女之情，得以哪怕是短暫地、不自覺(jué)地復(fù)蘇。對(duì)人性微光的小心翼翼的發(fā)現(xiàn)、呵護(hù)和深蘊(yùn)悲憫情懷的表現(xiàn)，使作家超越了抱怨、審判，讓這個(gè)給順子、素芬、韓梅等家人帶來(lái)深刻傷害，并造成家庭四分五裂的人物，獲得了一個(gè)敞開(kāi)自我、言說(shuō)內(nèi)心的寶貴機(jī)會(huì)：一個(gè)看上去狹隘霸道、蠻橫惡毒之人，也有不為人知的可理解可寬恕的內(nèi)心，也有自尊和良善之心。

素芬，一個(gè)承受著多重情理矛盾煎熬的、“地母”般的女人。為著自己的愛(ài)，也為著維持一個(gè)時(shí)刻可能崩潰的家庭，她極度忍耐著菊花變本加厲的刁毒擠兌，直至感到無(wú)望和生命威脅時(shí)，才放棄對(duì)愛(ài)的堅(jiān)持。她對(duì)順子的情感也是糾結(jié)矛盾的，既感激順子對(duì)困境中自己的收留和愛(ài)，理解順子的無(wú)奈、痛苦和尷尬處境，又埋怨和不滿順子“太窩囊、太癟三、太扶不起的豬大腸”。這讓她不由記起前夫的血性、蠻勇，盡管她也不滿于后者的粗野、狹隘和魯莽。她對(duì)三皮的死纏爛打心有余悸有所疏離，但后者的真誠(chéng)又使她陷入剪不斷理還亂的情感漩渦。她的最終離去，既出于擺脫這漩渦的考慮，也為著維護(hù)順子和自己的尊嚴(yán)。

疲于奔命的生活，千瘡百孔的家庭，時(shí)時(shí)被襲來(lái)的隱痛折磨的靈魂，糾纏著長(zhǎng)久苦痛和短暫快樂(lè)的復(fù)雜心境，仿佛刻鏤在心靈巨石上的讖語(yǔ)，卻都被以純樸的本色筆致敘述著，坦然而神秘地喻示著生活內(nèi)在的生機(jī)和自然性?！斑@就是人道主義的生活態(tài)度：人道主義者并不企望上蒼的拯救。他們把自己的雙腳堅(jiān)定地踏在大地之上，而且，他們有著普羅米修斯的堅(jiān)強(qiáng)意志，運(yùn)用人文科學(xué)、自然科學(xué)、同情心、理智和教育，為自己和同胞創(chuàng)造出一個(gè)更美好的世界?！?〔美〕保羅·庫(kù)爾茨：《世俗人道主義與Eupraxophy》，徐愛(ài)華譯，大衛(wèi)·戈伊科奇等編《人道主義問(wèn)題》，第424頁(yè)，杜麗燕等譯，北京，東方出版社，1997?！堆b臺(tái)》那些人物，可感者，可敬者，可鄙者，可愛(ài)者，沉淪者，持守者，猥瑣者，病態(tài)者，生路奔波者，茍且混世者，形形色色俗世生命的苦樂(lè)與悲歡，作家慧眼識(shí)之，寬厚待之，以栩栩如生的溫潤(rùn)筆墨，將他們聚攏在一起，浸淫出生活的真意和生命的真味。作家賦予了他們真正的同情，以超越了居高臨下姿態(tài)的高遠(yuǎn)，引領(lǐng)著他們對(duì)此在困境的超越。比廣闊的生活畫(huà)面更深邃、更生動(dòng)、更動(dòng)人的是人的內(nèi)心，是浩瀚如海洋和星空的內(nèi)心的尊嚴(yán)與莊嚴(yán)。小說(shuō)再次重申了同情作為人類最高貴的美德，最圣潔的情感，對(duì)于文學(xué)的本源性意義，即它不是一種外在的附加和施舍，它流淌自善良的心，并與此心同生共長(zhǎng)。作家眼里的裝臺(tái)人，“不因自己生命渺小，而放棄對(duì)其他生命的溫暖、托舉與責(zé)任，尤其是放棄自身生命演進(jìn)的真誠(chéng)、韌性與耐力。他們永遠(yuǎn)不可能上臺(tái)，但他們?cè)谂_(tái)下的行進(jìn)姿態(tài)，在我看來(lái)，是有著某種不容忽視的莊嚴(yán)感的”。*陳彥：《因無(wú)法忘卻的那些記憶——長(zhǎng)篇小說(shuō)〈裝臺(tái)〉后記》，《裝臺(tái)》，第432頁(yè)，北京，作家出版社，2015。掘發(fā)生命深處不可磨滅的莊嚴(yán)，使小說(shuō)獲得了內(nèi)在的莊嚴(yán)和敬畏。它不把莊嚴(yán)外在地賦予生命，生活不從生命的外部獲取莊嚴(yán)和附加意義，莊嚴(yán)從生命自身獲得能量，《裝臺(tái)》也從生命自身的內(nèi)在獲得莊嚴(yán)，獲得能量和意義，作為自身文學(xué)生命不息的理由。

這部以尊嚴(yán)和莊嚴(yán)為主題的小說(shuō)，從表面似乎看不到鮮明、強(qiáng)烈的精神力量和思想力度，作家?guī)е聊纳埔猓詷O大的耐心、細(xì)心、誠(chéng)心，剝絲抽繭，慢慢地梳理人的內(nèi)心，細(xì)細(xì)地看取生活與生命的紋理，讓被模式話語(yǔ)凝固的生活慢慢融化、積淀，莊嚴(yán)遂由此而生成和顯影。當(dāng)生活被納入某種話語(yǔ)秩序而固化，當(dāng)內(nèi)心被各種誘惑攪渾時(shí)，我們尤其需要這種沉靜而樸素的精神召喚力和藝術(shù)感染力。正如《裝臺(tái)》所告訴我們的那樣。

三、俗世的莊嚴(yán)及其美學(xué)流脈

細(xì)讀《裝臺(tái)》，文字間依稀有老舍、汪曾祺乃至張愛(ài)玲、趙樹(shù)理的墨色慢慢洇染開(kāi)來(lái)，仿佛溝通了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特一脈。表面看，幾位作家個(gè)性、風(fēng)格如同涇渭，細(xì)察則有內(nèi)在溝通，如“地方性文化”文化資源對(duì)小說(shuō)思情、韻味的資助，現(xiàn)實(shí)勾畫(huà)中的民間視角與意趣，安守本分的下層人像的塑造，戲劇曲藝等傳統(tǒng)藝術(shù)資源的鏡鑒等等。僅就后者而言，作為小說(shuō)的《裝臺(tái)》偏有戲劇藝術(shù)的滋潤(rùn)，以及對(duì)俗世人情物理的洞悉與體悟：它的戲劇筆法的化用，故事曲折，張弛有序，富畫(huà)面感；它的戲劇般對(duì)人物、語(yǔ)言、對(duì)話的偏嗜與借重，人物鮮活，從平民百姓中汲取、提煉的語(yǔ)言，有民間的生機(jī)與活氣，出自人物之口，則有呼之欲出的生動(dòng)與神采。

老舍寫(xiě)北平，借胡同和四合院的色彩、聲音、風(fēng)景、人情、日常生活和茶館的蕓蕓眾生、民俗世相，在生命的體悟和古都文化的氤氳中，寫(xiě)出市井細(xì)民悲欣交集、苦樂(lè)交織的百味人生。而《裝臺(tái)》中的那一群，則如在底層掙扎、與命運(yùn)抗?fàn)幍能?chē)夫祥子，他們皆良善的勞動(dòng)者，辛苦恣睢，憑自己的血汗掙取微薄的收入。他們自尊自重，卻愛(ài)情無(wú)著，婚姻不幸，人格受辱。在他們，時(shí)時(shí)處處都是人生的關(guān)口?！堆b臺(tái)》如同寫(xiě)江湖藝人的《斷魂槍》《鼓書(shū)藝人》，皆書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中人性和美的閃光，讓一種隱忍著的、未失底線和氣節(jié)、拒與卑污同流的精神之美，透過(guò)生活的灰色熠熠閃光。順子這些裝臺(tái)人，如同夜深人靜時(shí)的沙子龍，至柔至潤(rùn)的人性與至剛至大的人格糅雜一處，其中亦有一種貌不起眼卻神秘奇異的美。除此之外，兩位作家的梨園資歷，也使其作品飽蘸戲劇的五彩：在情節(jié)的曲折多變化、結(jié)構(gòu)的淬煉與提純，以人物內(nèi)心、動(dòng)作、對(duì)話來(lái)營(yíng)構(gòu)沖突、推進(jìn)故事，對(duì)話的性格化、動(dòng)作性和對(duì)節(jié)奏、聲腔的著重，不一而足。

在裝臺(tái)人，裝臺(tái)不僅是一個(gè)謀生的手段，一樁苦而累、日夜不得休息的苦役，又是一門(mén)講究技術(shù)的職業(yè)，一門(mén)“一般人無(wú)法來(lái)?yè)尩氖炙嚒?。他們講究職業(yè)道德，有強(qiáng)烈的職業(yè)榮譽(yù)感。一方面，制景、繪景、裝臺(tái)、搬景、打追光、拆臺(tái)，他們的生命被機(jī)械地鑲嵌在一道道嚴(yán)格到苛刻的工序中。在沉重器械的拆裝搬運(yùn)中，看不到關(guān)于原始強(qiáng)力的故事，看不到對(duì)于自由純粹的理想化生命形式的贊頌和向往?！堆b臺(tái)》奇異地揭橥了裝臺(tái)人的“復(fù)雜性”。一方面，他們的身體在重體力勞動(dòng)中變得滯重、傷痕累累。另一方面，他們也在機(jī)械的程序中反復(fù)尋找藝術(shù)的感覺(jué)、“藝術(shù)的呼吸”。他們不是劇團(tuán)的專業(yè)舞美隊(duì)，而是一群常年以裝臺(tái)為生的普通農(nóng)民工，但他們的舞臺(tái)裝置技術(shù)達(dá)到了庖丁解牛般爐火純青的地步，“裝臺(tái)都快裝成精了”，“有了藝術(shù)創(chuàng)造的含量”。在他們，裝臺(tái)“玩的是勞力，是配合，也玩的是藝術(shù)感覺(jué)”。對(duì)于完美無(wú)缺的追求，使他們進(jìn)入“技進(jìn)乎道”的境界。汪曾祺書(shū)寫(xiě)底層民間生活者的日常生活狀態(tài)和工作狀態(tài)，往往也從具體微小的細(xì)節(jié)入手，一絲不茍，緩緩道來(lái)，大巧若拙?！栋饲q》中的米店老板，“每天的生活非常單調(diào)”，但作家對(duì)八千歲“量米”過(guò)程的描述卻不急不緩、從容流暢、嚴(yán)絲合縫，在細(xì)致入微中寫(xiě)出飽滿蘊(yùn)藉、興味盎然的民間生活與生命狀態(tài)。在平淡、簡(jiǎn)單、“單調(diào)”中，在似有意又似無(wú)意間，流溢著豐富的意味和趣味，藝術(shù)韻致于焉生成。

在小而充實(shí)的屋子里輾轉(zhuǎn)勞作的車(chē)匠(《戴車(chē)匠》)，擺攤賣(mài)薰燒的掌柜王二(《異秉》)，放棄帶來(lái)巨大榮耀的表演才能和事業(yè)夢(mèng)想而選擇愛(ài)情的雜技藝人王四海(《王四海的黃昏》)，技藝嫻熟的產(chǎn)科醫(yī)生陳小手、敬業(yè)而要強(qiáng)的陳四、急公好義的陳泥鰍(《故里三陳》)……這些日常生活中的普通人，所作所為皆包蘊(yùn)個(gè)人性情，有著蓬勃的生命力和樸實(shí)的倔強(qiáng)。無(wú)論手工如何簡(jiǎn)單如何單調(diào)，無(wú)論生存壓力如何沉重，他們都秉持著對(duì)“職業(yè)”、“活兒”的執(zhí)著和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度?！奥殬I(yè)”中見(jiàn)性情，對(duì)“活兒”的細(xì)巧、用心，顯現(xiàn)著一種出自個(gè)人性情和職業(yè)認(rèn)知的生活態(tài)度。通過(guò)將日常生活、凡俗生命與職業(yè)、工作的聯(lián)結(jié)，作家寫(xiě)出了人物的心理世界、靈魂世界和情感方式、生命信念?！叭俗叩剿墓ぷ髦腥?，是可感動(dòng)的”。*汪曾祺：《戴車(chē)匠》，《汪曾祺全集》第1卷，第141頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998?！堆b臺(tái)》中的老骨干大吊、猴子、墩子、三皮，新成員素芬、桂榮，都是走入陌生城市掙苦錢(qián)的底層人，勤勞、質(zhì)樸、善良、醇厚，卑微而本分，如同陸長(zhǎng)庚(《雞鴨名家》)，高大頭、朱雪橋(《皮鳳三楦房子》)，陶虎臣、王痩吾(《蘇寒三友》)、談甓漁、高北溟(《徙》)，其具體身份或可有異，但都是善良的無(wú)野心無(wú)惡念的弱小者。他們憑自己的體力和能力，本分做人，踏實(shí)做事。他們相互扶持、彼此體諒包容，在普通而貧瘠的生活中，葆有一種積極、美好的人生態(tài)度。順子帶著嚴(yán)重的病體和滿目瘡痍的家庭、情感四處奔波，大吊因勞累過(guò)度而猝死，墩子擔(dān)心演出開(kāi)幕搞砸，在胳膊受傷骨折的情況下，專門(mén)到劇場(chǎng)為布景鼓掌，手指?jìng)暮镒涌偪貏F(tuán)進(jìn)京演出的燈光……

其余各色人等，如寬厚包容、善待裝臺(tái)人的瞿團(tuán)，癡迷排戲、有真性情的靳導(dǎo)，演藝精湛卻為名利困擾的各色“角兒”，是雅人，有雅趣，卻也不在俗世之外的別一世界。劇務(wù)主任寇鐵，順子，素芬，大軍，更是本然俗世之人。小說(shuō)既寫(xiě)出雅人之俗，更在俗世里捕捉美的暗示，在幕后，在戲臺(tái)舞臺(tái)底下、在劇場(chǎng)不為人知或人所不屑之處，發(fā)現(xiàn)美，創(chuàng)造美。

作家眼里的裝臺(tái)，是一門(mén)手藝，裝臺(tái)人，亦是手藝人。這跟汪曾祺筆下那些在紛擾世界中艱難謀生的普通人(大多為手藝人)——如深諳藝術(shù)三味的賣(mài)果子的葉三(《鑒賞家》)，在菊影婆娑下專心修鞋的高大頭(《皮鳳三楦房子》)，在日復(fù)一日年復(fù)一年的敲打聲和和銼刀摩擦聲中勞作的金匠，還有那些皮匠、剃頭匠、賣(mài)糖郎(《晚飯花·三姊妹出嫁》)，醬園老板(《茶干》)，賣(mài)眼鏡的(《賣(mài)眼鏡的寶應(yīng)人》)——是同類。順子自小愛(ài)看戲，多年浸淫其中，算是個(gè)摸著門(mén)道的老戲迷了。他對(duì)“角兒”的亮相、表演、唱，能品，能賞，進(jìn)入戲中，心事皆忘。在秦腔劇團(tuán)靳導(dǎo)這個(gè)“一排上戲，就爹娘六親不認(rèn)”的“戲蟲(chóng)”、“戲瘋子”眼里，干粗活的順子可算得上“半個(gè)藝術(shù)家”，“要是評(píng)職稱，我覺(jué)得你拿個(gè)舞臺(tái)主任技師，副教授級(jí)，比現(xiàn)在有些拿了這職稱的人還稱職”。*陳彥：《裝臺(tái)》，第310—311頁(yè)，北京，作家出版社，2015。他會(huì)為劇情感動(dòng)而流淚。他最佩服的是編戲的人，最喜歡“苦情”戲，對(duì)《鍘美案》《竇娥冤》《趙氏孤兒》《雷打張繼?！钒倏床粎挕?/p>

苦情者，乍看之下，似與順子的生活遭際和心境相貼合，細(xì)究則不然。所謂“苦情”戲并非純?nèi)坏谋?，里面或有死亡、毀滅、不幸，但也有滑稽調(diào)笑的喜劇成分，“大團(tuán)圓”的結(jié)局尤見(jiàn)喜樂(lè)元素之于“苦情”的不可或缺的有機(jī)性?！霸~之能動(dòng)人者，惟在真切，故古本必直寫(xiě)苦境，偏于瑣屑中傳出苦情”，*祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂品曲》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6卷，第24頁(yè)，北京，中國(guó)戲劇出版社，1959?！翱嗲椤睉蛴诜菜赚嵭?、倫理家常寫(xiě)苦情，實(shí)則苦樂(lè)交錯(cuò)、悲歡穿插復(fù)沓的傳統(tǒng)中國(guó)的精神與審美。在《竇娥冤》演出中，順子出場(chǎng)“演活了死尸”，獲得交口贊譽(yù)。為了扮好《人面桃花》中“狗”的角色，得到觀眾、導(dǎo)演和劇務(wù)主任的認(rèn)可，順子甚至悟出了“把握角色”、“創(chuàng)造角色”的含義。他可以在勞累七天七夜、疲憊不堪的回家路上唱秦腔《十五貫》中小旦的戲，可以在為村主任老爹出殯搭臺(tái)唱戲時(shí)，蹲在舞臺(tái)一側(cè)，閉起眼睛跟著哼《祭靈》戲，可以連日哼唱《清風(fēng)亭》中《盼子》一折老生和老旦的對(duì)唱，可以邊干活邊一唱三嘆秦腔歡音慢板，可以在繁重的勞作中驚艷和震撼于藝術(shù)的絕妙境地。而在小說(shuō)最后，菊花因男友造假酒被抓、整容手術(shù)半途而廢，再次“鳳還巢”時(shí)，在輪回的無(wú)奈中，順子禁不住哼唱起《人面桃花》。古典戲劇“福禍相倚、禍盡福至”的情節(jié)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著一種秩序感，它所包含的意義或者產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)效果是善與惡的因果報(bào)應(yīng)。戲劇中的經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷，是個(gè)別的、具體的、可感知的，戲劇中人的生活和行為是完整的、統(tǒng)一的秩序結(jié)構(gòu)——國(guó)家的、社會(huì)的、也是道德人心的秩序，如張愛(ài)玲所欣賞的申曲唱詞“文官執(zhí)筆安天下，武官上馬定乾坤”，是本身具有意義的存在。“苦情”戲徹入人心的哀婉調(diào)子和以果報(bào)形式體現(xiàn)的人物某種愿望的最終實(shí)現(xiàn)，是順子悲郁心懷的舒緩流瀉、無(wú)奈寄托和某種程度的補(bǔ)償，也是他裝臺(tái)多年、長(zhǎng)期勞作，浸淫積淀而成的生命體驗(yàn)和認(rèn)知。如此才能理解，為何順子能在演“狗”過(guò)程中享受到“高尚”、“重要”和“尊嚴(yán)”。這不能僅僅看作不敢正視現(xiàn)實(shí)缺陷、自我麻醉、安于現(xiàn)狀、用以自欺且以欺人的“精神勝利法”，其中有著善必勝于惡的樂(lè)觀信念和頑強(qiáng)堅(jiān)韌的生命意志與抗?fàn)幘瘢N(yùn)含著作家的博大良善的同情心。

從裝臺(tái)這一下卑苦微賤的營(yíng)生中，他們以出色的勞動(dòng)奠定美的基座，甚至勞動(dòng)本身已臻藝術(shù)美的境界，這使他們的生活充滿一種生命的滿足與歡愉。戲，藝術(shù)，在他不是額外的欣賞和奢侈的享受，而是融為生命，如鹽入水，不著痕跡，窘迫的生活由此多了些從容平和?！笆已藕雾毚?，花香不在多”，所言不虛。及至自我“退休”之后，順子的讀報(bào)觀棋玩鳴蟲(chóng)，看似別扭滑稽，仿佛只是實(shí)現(xiàn)了童年少年時(shí)代對(duì)“退休干部”生活的憧憬，只是找到了與老西京居民共同的生活方式和節(jié)奏。但從更深層說(shuō)，他只是尋回并接受了自己內(nèi)在生命的另一部分。他對(duì)日常生活的享受，出自內(nèi)心，不受規(guī)矩約束，也非刻意追求，而是那些在重重家庭和生活壓力之下，無(wú)法自由裕如伸展的個(gè)人心性的自然釋放而已。他既能在裝臺(tái)中得到成就感，體會(huì)到職業(yè)帶來(lái)的幸福(雖然這種幸福和成就感，時(shí)常被生存壓力所驅(qū)趕和排斥)，也能夠沉浸于世俗平民生活，品賞它所特有的舒散韻味。

雅人有俗心，俗人有雅興；佛門(mén)未必清靜，俗世自有莊嚴(yán)?！洞竽子浭隆穼?xiě)的也是一個(gè)類似裝臺(tái)班子的錫匠群體。錫匠講規(guī)矩、有職業(yè)感。當(dāng)十一子受了權(quán)勢(shì)者的毆打和欺凌之后，他們負(fù)擔(dān)結(jié)成一支沉默的隊(duì)伍，行走于街巷，表達(dá)著無(wú)聲但不妥協(xié)的抗議：“這是個(gè)沉默的隊(duì)伍，但是非常嚴(yán)肅。他們表現(xiàn)出不可侵犯的威嚴(yán)和不可動(dòng)搖的決心。這個(gè)帶有中世紀(jì)行幫色彩的游行隊(duì)伍十分動(dòng)人。”*汪曾祺：《大淖記事》，《汪曾祺全集》第1卷，第432頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社，1998。這是屬于“弱者”的莊嚴(yán)，他們因自身力量的弱小，時(shí)有逆來(lái)順受的消極，但在忍辱負(fù)重里也深蘊(yùn)著巨大的愛(ài)、善良、勇氣和道德力量，這內(nèi)在于生命的力量使他們具有超越一切異己、障礙和限制的能量和感覺(jué)。

另有一例，可作進(jìn)一步的注解。作家陳彥與張愛(ài)玲有著相近的對(duì)于中國(guó)戲劇曲藝的嗜好與深厚戲劇美學(xué)涵養(yǎng)。秉信自己文章里那些“不徹底的”小人物“雖然不過(guò)是軟弱的凡人，不及英雄有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量”*張愛(ài)玲：《自己的文章》，止庵編《流言》，第187頁(yè)，北京十月文藝出版社，2009。的張愛(ài)玲，如此談及中國(guó)現(xiàn)實(shí)中的悲劇和京戲：“中國(guó)的悲劇是熱鬧，喧囂，排場(chǎng)大的，自有它的理由；京戲里的哀愁有著明朗、火熾的色彩?！薄八?按京戲)的美，它的狹小整潔的道德系統(tǒng)，都是離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)的，然而它決不是羅曼蒂克的逃避”。*張愛(ài)玲：《洋人看京戲及其他》，止庵編《流言》，第11-12頁(yè)，北京十月文藝出版社，2009。由此觀照《裝臺(tái)》，想來(lái)不會(huì)太過(guò)乖離。

更進(jìn)一步看，卻又不盡然。陳彥筆下的裝臺(tái)人，不是張愛(ài)玲筆下沒(méi)落高門(mén)巨族的老爺少爺小姐丫鬟姨太太少奶奶——那些只是他們搭建的戲臺(tái)之上出入的戲劇角色，而非他們自己。相比之下，身居幕后臺(tái)下的他們，更具俗世俗人的質(zhì)樸、簡(jiǎn)單和粗糙的心魂。螞蟻，這數(shù)次出現(xiàn)于小說(shuō)中的極具象征性的意象，既是順子對(duì)自己作為生活主體的精神鏡像和靈魂投射，也是作家對(duì)裝臺(tái)人的精神和靈魂的略顯急切的現(xiàn)身表達(dá)。其中一處，寫(xiě)順子在長(zhǎng)夢(mèng)中變身螞蟻，搬運(yùn)百足蟲(chóng)，隊(duì)伍“行進(jìn)得整齊莊嚴(yán)，他甚至還產(chǎn)生了一種身為螞蟻的驕傲和自豪”。①陳彥：《裝臺(tái)》，第348頁(yè)，第428頁(yè)，北京，作家出版社，2015。另一處是小說(shuō)結(jié)尾，順子看到負(fù)重?cái)?shù)倍于己身的螞蟻在忙碌而有序地行進(jìn)時(shí)，“他突然覺(jué)得，他們行進(jìn)得很自尊，很莊嚴(yán)，尤其是很堅(jiān)定。要是靳導(dǎo)看見(jiàn)了，說(shuō)不定還會(huì)讓順子給它們打追光呢”。②陳彥：《裝臺(tái)》，第348頁(yè)，第428頁(yè)，北京，作家出版社，2015。如此思想表達(dá)的文學(xué)性問(wèn)題姑且不論，但其中隱含的俗世中國(guó)俗世人心的那種無(wú)奈、曠達(dá)、樂(lè)觀，和洞悉世事之后的超然、豁然與隨意，卻是真切而貼心的。

嚷鬧的街市，潮涌的車(chē)流，路燈下常年的對(duì)弈者，煙氣嗆人的賭場(chǎng)，傳言中豪入豪出的澳門(mén)，閑散雜亂的城中村，夏雨冬雪，寒來(lái)暑往，鑼鼓喧鬧，好戲開(kāi)場(chǎng)，假戲真做，哀婉斷腸，鳴蟲(chóng)輕唱，曲韻悠揚(yáng)。偌大的世界，偌大的西京城，它的形、神、聲、氣，它的神情和風(fēng)情，它的人與事，悲哀與幸福，被作家用溫厚仁心去感受，獲得一種智慧而超然的穿透。在這里，西京的古都色調(diào)被還原，俗世間的冷與暖，虛與實(shí)，愛(ài)與恨，疏與近，都是切己的存在，世間萬(wàn)物人世百態(tài)，在注目凝神中，自帶著莊嚴(yán)本相，神秘地運(yùn)行。這讓人想起余華在結(jié)束《活著》寫(xiě)作之后的那句話：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！雹塾嗳A：《活著·中文版自序》，第3頁(yè)，北京，作家出版社，2012。或許將順子與福貴、許三觀們，將《裝臺(tái)》與老舍、汪曾祺們納入同一文學(xué)譜系，難免有方枘圓鑿的尷尬，但在他們之間是否可能共享著某種“中國(guó)小說(shuō)戲劇中之中國(guó)心情”④此說(shuō)出自錢(qián)穆《再論中國(guó)小說(shuō)戲劇中之中國(guó)心情》一文，參看錢(qián)穆《中國(guó)文學(xué)論叢》，第179-189頁(yè)，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002。呢？

小說(shuō)的美學(xué)品格與此也是呼應(yīng)諧和的。它是沉痛、苦痛的，卻又不是撕裂、絕望的；俗世中的生命，經(jīng)受著現(xiàn)實(shí)的折磨和命運(yùn)的捉弄，卻不能從根本上改變其內(nèi)在性。在黑暗與陰暗中，在曲折坎坷中，生命如蟻般艱難而執(zhí)著地行進(jìn)，拖著他們自己的、連同伙伴的斷肢殘軀。在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)、深不可測(cè)的生活斷崖和隱伏著玄機(jī)的命運(yùn)面前，生命似乎無(wú)路可退，但對(duì)內(nèi)心的韌性守護(hù)、對(duì)善與愛(ài)的溫柔呵護(hù)，使他們能夠絕處逢生，能夠在最普通最平凡的生活中獲得慈悲與莊嚴(yán)的體認(rèn)。心懷叵測(cè)的可怕的命運(yùn)，并未將生命吞沒(méi)，也未將其推入隔膜絕望的個(gè)體化境地，在樸素深厚的生活和生命土壤上，一株株看似孱弱的苗子在執(zhí)拗地伸展著莫名的力量。

(責(zé)任編輯王寧)

吳義勤，文學(xué)博士，中國(guó)作家協(xié)會(huì)書(shū)記處書(shū)記。王金勝，文學(xué)博士，青島大學(xué)文學(xué)院副教授。