作為詩學(xué)問題與主題的表達(dá)之難
——以楊政詩作《蒼蠅》為中心

敬文東

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當(dāng)代詩歌論壇

作為詩學(xué)問題與主題的表達(dá)之難
——以楊政詩作《蒼蠅》為中心

敬文東

每首詩看起來都有兩種讀法。最基本的一種，可以名之為欣賞式讀法。目的是從對詩的閱讀中感受美，體會詩人對人生的感喟，并獲取共鳴。它讓閱讀者俯仰于、淪陷于或癡迷于詩自身攜帶的情緒。第二種可以被視作專業(yè)性讀法，也可以名之為啟示性讀法。啟示性讀法的目的不在感受美，甚至不在獲取共鳴，而是要從一首具體的詩作中，獲取詩學(xué)方面的啟示——端看某首詩究竟能從詩學(xué)自身的角度，帶來何種正面的經(jīng)驗，或者何種負(fù)面的教訓(xùn)。可用于這種讀法的詩作要么無窮多，要么無窮少。所謂無窮多，指的是凡寫出來的作品，都能予人以詩學(xué)上的啟示。因為即使是最爛、最爛的詩篇，也至少能帶來“詩不可以這么寫”的啟示。所謂無窮少，指的是能夠映射根本性詩學(xué)問題的詩作少之又少?！昂用济话炎ァ钡哪欠N詩學(xué)問題，或許在在皆是；富有戰(zhàn)略性和轉(zhuǎn)折點的詩學(xué)問題，卻崖岸高峻，山島竦峙，故而“罕”見得以至于人跡“罕”至。因此，能透過閱讀以窺視關(guān)鍵性詩學(xué)問題的詩篇，從古至今，都十分難得。嚴(yán)格講，負(fù)面的教訓(xùn)不可能成為啟示，因為啟示永遠(yuǎn)是積極的、正面的；或者說，啟示是短兵相接、一觸即發(fā)的。即使從最苛刻的角度考察，楊政的詩歌近作《蒼蠅》也可以施之以啟示性讀法。反復(fù)閱讀《蒼蠅》，不難發(fā)現(xiàn)，它最有可能帶來的詩學(xué)啟示無非是：如何領(lǐng)會現(xiàn)代漢詩的表達(dá)之難，以及表達(dá)之難和文學(xué)現(xiàn)代性有何關(guān)系；次要的問題是：表達(dá)之難作為《蒼蠅》自身的主題，如何內(nèi)在地構(gòu)成了《蒼蠅》。這是需要全力以赴去對待和解決的問題；而要完成這個任務(wù)，必須借道于百年來的整部新詩史，方能歷史主義式地、非抽象地看待上述問題。

有了表達(dá)上相對簡單的古典漢詩做參照，表達(dá)之難滿可以被視作現(xiàn)代漢詩的標(biāo)志性建筑。雖然這一點乍看上去很隱蔽、很費解，卻又是一個不言而喻的事實，只因為現(xiàn)代經(jīng)驗較之于古典漢詩面對的農(nóng)耕經(jīng)驗，本來就要含混、復(fù)雜、晦澀得多——它需要更多的關(guān)節(jié)作為轉(zhuǎn)渡的工具。新詩原本就是為古典漢詩沒有能力表達(dá)的現(xiàn)代經(jīng)驗而設(shè)，自有其邏輯上的必然性。*參見敬文東：《用文字抵抗現(xiàn)實》，第173-175頁，北京，昆侖出版社，2013。胡適說過，雖然《關(guān)不住了！》是他對梯斯戴爾(Sara Teasdale)的“Over the Roofs”一詩的漢語譯文，卻可以視為他在白話詩歌寫作上的“新紀(jì)元”。*參見胡適：《嘗試集·再版自序》。對此，專治詩歌翻譯的樹才有過上好的猜測：胡適之所以這樣講，很可能是因為在翻譯這首英語詩歌時，胡適才算“找到了自己想象中一直想找到而又沒能找到的‘白話詩’的那種語言形態(tài)，包括句式、用詞、口吻、調(diào)子等等”。*樹才：《一與多》，《世界文學(xué)》2015年第3期。但無論如何，白話不可能自動成為文學(xué)現(xiàn)代性的標(biāo)志；“語言形態(tài)”并不是，也不可能是構(gòu)成“新紀(jì)元”的全部因素。理由很簡單，韓愈在飯桌上，也得用唐時的白話跟他太太講話，說不定還是浸淫其口腔與舌頭的河南方言，“之乎者也”在紙張之外，并無用處。當(dāng)胡適輩發(fā)誓用白話作詩時，白話不能無條件成為詩歌現(xiàn)代性的標(biāo)志，必須同其他指標(biāo)相搭配，其中一個應(yīng)該就是表達(dá)之難。否則，便無法滿足現(xiàn)代經(jīng)驗對關(guān)節(jié)的本能性需求。在此，表達(dá)之難不僅僅指新詩的技術(shù)、技藝，更主要是將之當(dāng)作現(xiàn)代漢詩的根本問題來看待，但首先還是指技術(shù)，畢竟只有技術(shù)，才是最基礎(chǔ)、最基本的東西。李白的《靜夜思》《贈汪倫》，蘇軾的《題西林壁》《飲湖上初晴后雨二首》，歷來被視作名篇。唐宋時期的四川人李白、蘇軾可以這么寫，共和國時期的四川人楊政決不可以這么寫，否則，傻冒就是逃不掉的名號。簡單或表達(dá)之易，是古典漢詩的大特點，卻不可以被認(rèn)作缺陷：農(nóng)耕經(jīng)驗的清澈、透明，正需要不乏天真、爛漫的表述形式與之相般配。*表達(dá)之易本身有其古典意義上的表達(dá)之難的成分存在(參見錢鍾書：《管錐編》第1冊，北京，中華書局，1979，第60、79、100-102、109-110、121-122頁的相關(guān)論述)，但那是另一個問題，此處不論?，F(xiàn)代漢詩之所以至今仍遭受普通讀者的詬病，除了形式方面缺少必要的紀(jì)律外(這當(dāng)然是誤解)，一個很重要的原因，就是表達(dá)之難的輕易喪失。人家就覺得你寫的是口水話嘛，何況還因為沒有堤壩相攔，而口水得漫無邊際。*參見敬文東：《說詩形》，《漢詩》2016年春季號。不是說一首詩好懂就是無難度的，也不是說一首詩晦澀就是有難度的。有些看上去很簡單、很易懂的詩其實難度很大，因為它處理的問題很多，只是這些問題被悄無聲息地消化了；*宋煒的近作《登高》是這方面的絕佳例證：“我在峰頂觀天下，自視甚高；/普天之下，我不作第二人想；/日出只在我眼中，別無他人看到；/日落也是我一個人的：/我走出身體，向下飛，/什么也觸不到。我才是世上第一個不死的人?！庇行┛雌饋砘逎脑?，其實簡單之極，徒具修辭而已，只要你掌握了這套招式，就可隨意套用，并寫出同樣晦澀、難懂的“詩”。

從胡適開始，中國的詩人們似乎更傾向于表達(dá)之易；存乎于顯在譜系的那些詩人大率如此。表達(dá)之易(或曰無難度寫作)有很多種表現(xiàn)形態(tài)。打頭的一種，應(yīng)該是胡適式的。胡適式表達(dá)之易很容易得到理解。胡適認(rèn)為：只要用白話寫出一己之“志”，就算得上新詩。在他眼中，白話幾乎約等于新詩，*胡適的這一主張以及該主張帶來的詩歌樣態(tài)，從一開始就受到了擁有舊詩心理者的譏笑。梅光迪說：“所謂白話詩者，純拾自由詩(verslibre)之余唾。而自由詩與形象主義(今譯意象主義——引者注)，亦墮落派之兩支，乃倡之者數(shù)典忘祖，自矜創(chuàng)造。亦大欺國人矣?！?梅光迪：《評提倡新文化者》，《中國新文學(xué)大系·文學(xué)爭論集》，第129頁，上海，良友圖書印刷公司，1935。)梅氏還曾專門寫信挖苦胡適：“讀大作如兒時聽《蓮花落》，真所謂革盡古今中外詩人之命者……文章體裁不同，小說詞曲固可用白話，詩文則不可?！?轉(zhuǎn)引自吳奔星等編：《胡適詩話》，第108頁，成都，四川文藝出版社，1991。)恰如江弱水所說：“胡適一生秉持的詩觀，堪稱一種白話原教旨主義?！?江弱水：《文本的肉身》，第38頁，北京，新星出版社，2013。胡適大概只能算作剛剛解除“裹腳布”的新詩人，他要是復(fù)雜，或像楊政等組成隱在譜系的那些詩人一樣，將表達(dá)之難當(dāng)作新詩的重要指標(biāo)加以強(qiáng)調(diào)，反倒是不可理喻的事情。從這里很容易看出，現(xiàn)代漢詩打一開始，就更愿意在表達(dá)之易的航線上不斷滑行。更嚴(yán)重的是，胡適雖然用白話作詩，但他采用的，仍然是古詩的思維方式，這更讓表達(dá)之易雪上加霜。白話不可避免的俗氣(更應(yīng)當(dāng)說成市井味)，再加上不合時宜的古詩思維，其結(jié)果，宛如西裝配馬褂，或身著漢服的人手捧iphone5看好萊塢大片。胡適有一首詩題名為“也是微云”——

也是微云，

也是微云過后月光明。

只不見去年得游伴，

也沒有當(dāng)日的心情。

不愿勾起相思，

不敢出門看月。

偏偏月進(jìn)窗來，

害我相思一夜。

可以很清楚地看到，胡適使用的是一種“雜拌兒”式的語言，這正是西裝配馬褂的標(biāo)準(zhǔn)造型。因此，他對月亮的想象必將是李白式的，而這個李白式卻又必將是短斤少兩、殘缺不全的——“進(jìn)窗來”引發(fā)的“相思”完好地證明了這一點。胡適式表達(dá)之易，是新詩暗含“隱疾”的開端，是新詩難以擺脫的胎記，日后將以變形為方式，出沒于不同形態(tài)的表達(dá)之易。另一種無難度的寫作，可以被稱為郭沫若式的。郭沫若式表達(dá)之易體現(xiàn)為一種不假思索、照單全收的浪漫主義余緒。從純粹詩歌的角度觀察(亦即暫不考慮時代因素)，郭沫若采用的，乃是一種典型的消極寫作，狂放起來像打鐵匠，像惠特曼；溫柔、感傷起來，則如楊柳腰，如泰戈爾。郭氏有一首常被人道及的短詩《立在地球邊上放號》：

無數(shù)的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壯麗的北冰洋的晴景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊啊！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！

啊?。〔粩嗟臍?，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！

啊?。×眩×?！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的Rhythm喲！

這些巨大、豪華，滿是波浪紋的意象，這些不加節(jié)制、四處流溢的情緒，確實富有感染力，但基本上都是自動生成的——這正是詩歌寫作的危險所在。按海子的話說，這是一種不折不扣的被動寫作，注定不會長久；*參見海子：《我熱愛的詩人——荷爾德林》，西川編：《海子詩全編》，第914-918頁，上海，上海三聯(lián)書店，1997。按鐘鳴的話說，這是一種反智寫作，抬高了液態(tài)的力比多以利于抒情，放逐了智性以利于皮膚的顫栗，那頂多十秒鐘的銷魂。*參見鐘鳴：《當(dāng)代英雄——論楊政》，未刊稿，2016年4月，成都。這種樣態(tài)的寫作需要仰仗的，是詩情的即時性；它是在看似主動中，受制于即時性而進(jìn)行的被動抒情。但神經(jīng)質(zhì)的即時性很容易消失，畢竟敏感部位隨著使用次數(shù)的增多，必將逐次降低它的“震驚值”(shock value)。*G.Hughes，Swearing：A Social History of Foul Language，Oaths and Profanity in English，Penguin Press，1998，pp.193.柏樺的詩歌經(jīng)歷有點類似于“女神”時期的郭沫若。當(dāng)馬鈴薯兄弟(即于澤奎)問他為何多年寫不出詩時，柏樺的回答很巧妙，也很能說明被動寫作的實質(zhì)：我的才華就像某些女人的月經(jīng)一樣，說沒就沒了。*參見柏樺、馬鈴薯兄弟：《柏樺訪談：對現(xiàn)代漢詩的困惑與展望》，中國文學(xué)網(wǎng)，http：//www.literature.org.cn/article.aspx?id=26628，2016年4月25日10：14時訪問。被動寫作宛若無法預(yù)測的即時性附體于詩人，是它在命令詩人寫作，而不是詩人真的駕馭了即時性，或降服了即時性。詩歌的現(xiàn)代性不能容忍這種情況，它在更多的時候，服膺于艾略特的“逃避自我”，亦即客觀化，以利于對現(xiàn)代經(jīng)驗進(jìn)行真刀真槍、一絲不茍的復(fù)雜處理，解剖式的處理：這才算得上面對并且承擔(dān)了表達(dá)之難。詩歌現(xiàn)代性更樂于強(qiáng)調(diào)：詩是一種手藝；詩人呢，則必須具有匠人的耐心、氣度和聚精會神。還有一種表達(dá)之易是徐志摩式的。徐志摩走的是浪漫主義的另一波余緒。他主要受英國浪漫主義影響，“幾乎沒有越出過19世紀(jì)英國浪漫派雷池一步”；*卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，第24頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984。而到得19世紀(jì)末，英國浪漫主義早已變質(zhì)為消極浪漫主義。徐志摩易于感傷的氣質(zhì)，士大夫易于見花濺淚的心性，*參見魯迅：《野草·秋夜》。使他更容易親近消極浪漫主義。江弱水所見極是：“以徐志摩‘感情之浮，思想之雜’，他對英國19世紀(jì)浪漫派詩學(xué)的領(lǐng)會也不具學(xué)理上的清晰性，往往摭拾一二意象與觀念，就抱持眾生。”*江弱水：《文本的肉身》，前揭，第97頁。而他對自動宣泄感傷情緒的渴求，正好與消極浪漫主義的消極性宿命般地一拍即合，這使得最近幾十年來被人口耳相傳的《再別康橋》，都很難講是真正的現(xiàn)代詩篇。

胡適之式、郭沫若式、徐志摩式的表達(dá)之易，固然分別代表了可以數(shù)計的詩人，而集合在意識形態(tài)式表達(dá)之易旗幟下的個體，則少于恒河沙數(shù)，多于過江之鯽。普羅文學(xué)時期的殷夫、蔣光慈，抗戰(zhàn)年間的“七月派”，尤其是1950年代初至1970年代末的紅色詩歌(賀敬之、郭小川們)，都真心誠服于意識形態(tài)式表達(dá)之易。也許，問題并不全在各種各樣的意識形態(tài)身上，而是詩歌寫作更樂于將自己變作意識形態(tài)的應(yīng)聲蟲。不用說，所有的意識形態(tài)都傾向于一種簡單、醒目、富有爆發(fā)力的書寫方式，都樂于將復(fù)雜的經(jīng)驗簡單化，因為意識形態(tài)的目的，永遠(yuǎn)都指向它自己——它發(fā)出光芒，但也要回收所有的光芒，以成就自身，以達(dá)致自身。最終，是意識形態(tài)在命令詩人們起立歌唱。這是一種更徹底、更積極的消極寫作，其存在有如白紙黑字，屬于最低級的表達(dá)之易，不值得特別申說。倒是朦朧詩式表達(dá)之易需要格外小心，格外謹(jǐn)慎，因為它占有詩的名義，而太具有欺騙性。作為一種對抗性的詩歌寫作，朦朧詩注定是一種政治行為，是在反意識形態(tài)中，受制于意識形態(tài)的詩歌寫作。包括楊政在內(nèi)的所有的“第三代詩人”，在指控朦朧詩時，崇高、莊嚴(yán)、英雄氣……乃是出現(xiàn)頻率蠻高的語詞，而且是貶義性的。但這些語詞組建的詩歌氛圍，剛好來自朦朧詩極力抵抗的意識形態(tài)；其實質(zhì)，乃是對意識形態(tài)的反向挪移，是對意識形態(tài)的被動反應(yīng)。時過境遷，說朦朧詩是一種極為簡單的寫作方式，就是不言而喻的結(jié)論。這樣講，或許有些大不敬，更沒有“理解之同情”所指稱、所要求的那種氣度，但后人偶爾有權(quán)采用超越時空只專注于詩藝的閱讀方式，畢竟從正面說，“一代杰出之人，非特不為地理所限，且亦不為時代所限”。*劉師培：《中國中古文學(xué)史講義》，第115頁，北京，時代文藝出版社，2009。還有一種特別值得注意的，是詞生詞式表達(dá)之易。請看歐陽江河的名詩《手槍》——

手槍可以拆開

拆作兩件不相關(guān)的東西

一件是手，一件是槍

槍變長可以成為一個黨

手涂黑可以成為另外一個黨

而東西本身可以再拆

直到成為相反的向度

世界在無窮的拆字法中分離

……

黑手黨戴上白手套

長槍黨改用短槍

永遠(yuǎn)的維納斯站在石頭里

她的手拒絕了人類

從她的胸脯里拉出兩只抽屜

里面有兩粒子彈，一支槍

要扣響時成為玩具

謀殺，一次啞火

如果沒有雙音節(jié)的漢語詞匯“手槍”隔河而望，也就沒有這首看似玄奧、難懂的現(xiàn)代漢詩這廂獨坐。今人傅修延認(rèn)為：“單個的漢字是最小的敘事單位，漢字構(gòu)建之間的聯(lián)系與沖突(如‘塵’中的‘鹿’與‘土’、‘忍’中的‘刃’與‘心’)，容易激起讀者心中的動感與下意識聯(lián)想；而在詞語層面，由寓言故事壓縮而來的成語與含事典故的使用，使得漢語交流過程中呈現(xiàn)出豐富的隱喻性與敘事性?！?傅修延：《中國敘事學(xué)》，第81頁，北京，北京大學(xué)出版社，2015。傅修延或許會承認(rèn)，很多漢語雙音節(jié)詞都可以被拆開，以供人隨意聯(lián)想，卻不必一定是敘事的，還可以(或更可以)是抒情的。但這頂多只能被認(rèn)作文字游戲，而且是隨機(jī)的游戲，端看被拆開的文字碰巧可以套在或罩在誰的頭上。維納斯很無辜，她本該隱秘的胸脯更無辜；她原本跟“長槍黨”和“黑手黨”一點關(guān)系都沒有，她與它們之間的連接是任意的、碰巧的、被強(qiáng)制性的，甚至只存乎于靈機(jī)一動間，端看這“一動間”究竟機(jī)緣巧合碰見了什么；真正的世界更不會在“無窮的拆字法中分離”，因為情形正如薩特(Jean-Paul Sartre)所言，語詞不改變世界，它頂多是世界的輕輕的擦痕。即使是最瘋狂的文本主義者(比如羅蘭·巴爾特)，面對現(xiàn)實世界，也不會真的認(rèn)為它只不過是些文本而已。詞生詞式的表達(dá)之“易”，其“易”就“易”在你只要掌握了那套修辭法，復(fù)兼幾分小聰明，你就可以變著花樣隨意地、無限度地隨便玩下去，甚至可以玩所有的詞，并且越玩越熟練——但也很可能越玩越?jīng)]勁。

現(xiàn)代漢詩中還有一種身體-本能式表達(dá)之易。放眼整部新詩史(而非最近三四十年的新詩史)，最典型的身體-本能式表達(dá)之易的被掌控者，莫過于蜀人柏樺。*“1998年3月7日下午，在成都鐘鳴家，當(dāng)我(即敬文東——引者注)說柏樺才是真正意義上的肉體詩人時，在座的翟永明立即就同意了。我的意思是，柏樺全憑感覺寫詩，他有鐘鳴所謂‘能夠準(zhǔn)確地甄別具體的、每天都向我們圍攏的語境，并立刻作出反應(yīng)，獲得語言的特殊效果’的那種能力(鐘鳴：《樹皮，詞根，書與廢黜》，民刊《象罔》柏樺專號，成都，第8頁)。肉體詩人的‘此肉體’和時下女性主義批評中使用的肉體寫作的‘彼肉體’在內(nèi)涵上沒有任何關(guān)系，此肉體主要是指一種憑肉體感覺駕御語言、即興創(chuàng)造語境的能力?！?敬文東：《指引與注視》，第137頁注釋②，北京，中國文史出版社，2001。)鐘鳴對柏樺的描述很到位：

柏樺“只求即興的效果”，“分秒都是現(xiàn)場”。早期，他憑才情、靈氣、情境，原文直接閱讀(如英文版的曼杰斯塔姆)，寫也稍認(rèn)真，出過佳作，遂很快成為被“第三代”采氣的對象。他有首詩就叫《望氣的人》。那是一個百廢待興、平庸的時代，生活與詩，都急需詞語的改變，而他語速急躁、措辭跌宕很大、精神分裂很厲害的風(fēng)格化也正當(dāng)其時。他的不耐煩、喜怒無常，用乖僻修葺一新的矯情，甚至孤注一擲，對循規(guī)蹈矩，是種打擊，對才情、命運不濟(jì)且又具英雄情結(jié)的人，則是鼓舞，突如其來，讓人瞠目結(jié)舌，應(yīng)接無暇。作為個人選擇的生活倒也罷了，但轉(zhuǎn)而為語言途轍，效果與謬誤，則相當(dāng)?shù)伢@人。他的語言方式，以雅俗為病，對詩歧義化自有效果，而對其現(xiàn)實與精神層面，則基本上是任性而不負(fù)責(zé)的。*鐘鳴：《當(dāng)代英雄——論楊政》，未刊稿，2016年4月，成都。

正如鐘鳴所言，柏樺更多受制于他的本能，對詞語有一種本能上的超強(qiáng)迷戀，但似乎更應(yīng)該說成依賴：在較長的時間內(nèi)，他對詞語有癮，而其反應(yīng)卻不是歐陽江河式的。歐陽江河更愿意借重詞語的長相展開聯(lián)想，視覺的成分居多；柏樺對詞語的反應(yīng)則來自于肉體、血液、肌膚，甚至體液，觸覺的成分居多。但無論視覺的還是觸覺的，都是消極性的，因為它們都受控于詞語，是詞語在讓歐陽江河與柏樺起立歌唱——這是典型的海子式的表達(dá)方式。而受制于詞語和受制于意識形態(tài)，真的在性質(zhì)上大有差異嗎？看起來，歐陽江河還可以長期玩下去，柏樺可就慘了。因為視覺的注定比觸覺的更長久；觸覺的比視覺的更傾向于早泄，柏樺因此過早地“絕”了“經(jīng)”，一頭栽倒在1990年代的門檻邊，更別說進(jìn)入新世紀(jì)。他現(xiàn)在苦心草寫的那些所謂的詩篇，頂多具有自慰的性質(zhì)；論其面貌，則活脫脫一副絕經(jīng)老女人干涸的、陰云密布的老臉。

表達(dá)之易或許還有其他表現(xiàn)形式，上述七種卻顯得更基本，也更容易發(fā)現(xiàn)，余下的無須贅述。需要指出的是：新詩寫作中有沒有呈現(xiàn)出表達(dá)之難，并非判斷一首詩或好或壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。如果某首詩沒有體現(xiàn)出表達(dá)之難，也只是在最低限度上說明：這首詩至少在現(xiàn)代性方面有所缺失；其結(jié)果大致是：這很可能是一首好的或壞的缺乏現(xiàn)代性的新詩而已，比如余光中的名作《等你，在雨中》，就是一首沒有現(xiàn)代性——但滿是古典意境——的好新詩。沒有在寫作過程中體會到表達(dá)之難，沒能讓讀者感受到表達(dá)之難，只說明詩人們放棄了對現(xiàn)代性的細(xì)致刻畫，反倒在用一種過于簡單的眼光，看待種種復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗；或者說，他們根本沒有能力體會何為復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗。在這個意義上，楊政的《蒼蠅》剛好是對上述幾種表達(dá)之易的一種矯正，或者說，一個參照。

在正式分析《蒼蠅》和表達(dá)之難的關(guān)系之前，有必要簡略考察蒼蠅如何在漢詩中被表達(dá)。如果以此為參照，去透視楊政的蒼蠅，也許更有可能從更深的角度涉及到表達(dá)之難。有足夠多、足夠強(qiáng)勁的資料顯示，蒼蠅很可能是人類最早結(jié)識的昆蟲之一。我們?nèi)祟愑幸粋€始之于童年時期的癖好：喜歡觀察動植物的長相。顏值不高的，他們會鄙視；長得漂亮的，他們會心生歡喜，并從道德-倫理的角度，各自賦予其價值。像蒼蠅這種長相不好，叫聲不動聽，還特別擅長開墾糞堆的昆蟲，人類怎么可能喜歡呢。所以，打一開始，蒼蠅就跟陰險的蛇一樣，總是以一種負(fù)面的形象出現(xiàn)在世人面前，預(yù)先就是一種否定性的存在?！对娊?jīng)》里有一首《青蠅》，大概算得上漢語詩歌對蒼蠅比較早的表達(dá)吧：

營營青蠅，止于樊。豈弟君子，無信讒言。

營營青蠅，止于棘。讒人罔極，交亂四國。

營營青蠅，止于榛。讒人罔極，構(gòu)我二人。*譯成白話文就是：“嗡嗡營營飛舞的蒼蠅，停在籬笆上吮舐不停。和藹可親的君子啊，切莫把害人的讒言聽信。嗡嗡營營飛舞的蒼蠅，停在酸棗樹上吮舐不停。讒害人的話兒沒有標(biāo)準(zhǔn)，把四方鄰國攪得紛亂不平。嗡嗡營營飛舞的蒼蠅，停在榛樹叢中吮舐不停。讒害人的話兒沒有標(biāo)準(zhǔn)，弄得你我二人反目不親?！?“古詩文網(wǎng)”http：//so.gushiwen.org/view_216.aspx?WebShieldDRSessionVerify=fyoRqYApwXwVJfvTwrF3，2016年4月24日11：23時訪問)

漢人鄭康成對“青蠅”有一個道德性的箋注，算是為古詩中的蒼蠅形象一錘定音：“蠅之為蟲，污白使黑，污黑使白。喻佞人變亂善惡也?！痹跐h語詩歌的發(fā)軔處，無論作為實物，還是意象，蒼蠅都是一個離間者的形象?！对娊?jīng)·青蠅》以“蠅”起興，但所指在人：它意味著某種人僅僅擁有昆蟲的身位，這種角色就叫做“佞人”。另外一首比較有名的詩，出自陳思王之手，名曰《贈白馬王彪》，承繼了《詩經(jīng)·青蠅》的思路：“蒼蠅間白黑，讒巧令親疏?！薄肚嘞墶泛汀顿洶遵R王彪》充分體現(xiàn)了古典漢詩的表達(dá)之易，它們更愿意從蒼蠅的長相上做文章，既表面、天真，又顯得質(zhì)樸而可親、可愛?，F(xiàn)代漢詩中最著名的蒼蠅，很可能出自聞一多的名篇《口供》。這首詩的最后兩句是：

可是還有一個我，你怕不怕?──

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬

這兩行之前的所有詩句更樂于談?wù)摰?，都是“我”作為一個詩人，該是多么天然地?zé)釔矍鍧崱⒏叽?、潔凈的事物和場景。但你們由此看到的，只是“我”作為一個詩人的正面形象。“我”還有負(fù)面的形象，比如“我”的思想里，就有特別適合蒼蠅生長的土壤或要素，你們怕不怕？聞一多很了不起，他很清楚，正面形象僅僅屬于古典詩人，古典詩人因此絕不會輕易使用不潔的詞語；*這里邊有個極端的例子，出自明人解縉，也許能說明古典漢詩在字詞上的潔癖。民間廣為傳誦的一個故事說：皇帝見一宮女小便，便考解縉如果就此作詩又該如何？解縉出口成章：“顧望四無人，素手解羅裙。迸開石榴殼，珍珠出蚌門。”(鄭英豪：《解縉佳話傳宿松》，“安徽文化網(wǎng)”，http：//www.ahage.net/m/view.php?aid=28402，2016年3月8日22：20時訪問)單就詩篇本身而論，也必然是正面的。唯有“我”之為“我”中，還有負(fù)面的東西存在，才成其為“我”——這正是對現(xiàn)代詩人的定義。和《詩經(jīng)·青蠅》《贈白馬王彪》比起來，聞一多勇敢地直面了表達(dá)之難：蒼蠅既是不潔的，又是對“我”的本質(zhì)性定義。它不潔，卻必須存在；必須存在，卻又只能依靠它的不潔。古人描述美女，從不涉及美女體內(nèi)的糞便，因為那既不符合渴求典雅的古典性，又冒犯了農(nóng)耕經(jīng)驗對美人的想象，更不可能認(rèn)同佛家的說教：“芙蓉白面，須知帶肉骷髏；美貌紅妝，不過蒙衣漏廁?！?周安士：《安士全書》卷三“欲?；乜瘛薄５剪斂怂?Cleanth Brooks)針對某首英國情詩發(fā)出的感嘆，卻必然是現(xiàn)代的，并且美色穢物相雜陳：“情人不再被尊為女神——即使出于禮節(jié)也不會受到如此恭維。她就是生命過程的聚集，她身體的每一個毛孔都是必死性的證據(jù)?！?布魯克斯：《精致之甕》，郭乙瑤譯，第79頁，上海，上海人民出版社，2008。聞一多很清楚，現(xiàn)代性的第一要義不是審美，是審丑；他因此必須要把自己——但也不僅僅是把他自己——的反面給提取出來。唯有反面，至少是正反兩面之詞，才能有效地定義現(xiàn)代經(jīng)驗。顯而易見的是，聞一多筆下的“蒼蠅”已經(jīng)得到了程度很高的現(xiàn)代處理。對于《詩經(jīng)》和曹植，“蒼蠅”的形象是外在的；而對于聞一多這種真正意義上的現(xiàn)代詩人，“蒼蠅”的形象只能是內(nèi)在的——它是自我的一部分，它更是自我抹不去的污點。有了這一理由，使得單純痛恨或單純喜歡蒼蠅，既是不正確的事情，更是難以取舍、難以判斷的事情——這正是表達(dá)之難的標(biāo)準(zhǔn)造型。聞一多之后，另有毛澤東以蒼蠅為抒情主人公的《滿江紅·和郭沫若同志》(作于1963年)：

小小寰球，

有幾個蒼蠅碰壁。

嗡嗡叫，

幾聲凄厲，

幾聲抽泣。

螞蟻緣槐夸大國，

蚍蜉撼樹談何易。

正西風(fēng)，

落葉下長安，

飛鳴鏑……

在毛澤東這里，“蒼蠅”是對敵對勢力的比喻，但更是蔑視：敵人僅僅是既微不足道，又可笑、可憐的蒼蠅。《贈白馬王彪》和《青蠅》里的“蒼蠅”有可能對“我”構(gòu)成威脅，至少會讓“我”不愉快，在《滿江紅·和郭沫若同志》里，則不可能對“我”構(gòu)成任何形式的威脅。而之所以要挑選這個不潔、可笑之物以入詩，僅僅是為了供“我”調(diào)笑和玩弄：在毛澤東那里，蒼蠅連夠格的離間者都算不上；蒼蠅不僅是渺小的象征，簡直就是渺小本身。

上述內(nèi)容，可以被視作“蒼蠅”在漢語詩歌中的微型流變史。有這面小鏡子存在，也許可以較好地反“映”，而不是反“應(yīng)”楊政的《蒼蠅》。在此，有必要首先引述鐘鳴對《蒼蠅》的一段評價：

此詩難能可貴處，非在字字珠璣，在作者懂得“限制自己的范疇”，抑制了白話文詩長久以來隨時“唾地成珠”的毛病，仰賴擬情(empathy)以別詮釋意義或安裝說法，故先別言與事。權(quán)作敘事，言(議論)暗隨，順勢而為。談?wù)Z有味，淺說有致，固達(dá)難達(dá)之情。*鐘鳴：《當(dāng)代英雄——論楊政》，未刊稿，2016年4月，成都。

好樣的鐘鳴！他一眼就認(rèn)出了《蒼蠅》對于當(dāng)下漢語詩歌寫作的警示意義：新詩必達(dá)難達(dá)之情。誠如鐘鳴的暗示，達(dá)難達(dá)之情，乃新詩的根本內(nèi)涵；而之所以可以冒險說詩的最高定義，乃是心甘情愿地不為俗人俗世所知，除了德性方面的考慮，就是因為達(dá)難達(dá)之情從一開始，就拒絕了俗人俗世，強(qiáng)化了自己隱在譜系的無名身位。和聞一多極為相似，楊政和他的《蒼蠅》一并認(rèn)為：我們自己就是蒼蠅。但晚出的楊政到底還是比聞一多更上層樓——

這只蒼蠅急著打開自己，打開體內(nèi)蕭索的鄉(xiāng)關(guān)

……我們都是不潔的

——楊政《蒼蠅》

蒼蠅不僅是單數(shù)之“我”的污點，還必將是復(fù)數(shù)之“我們”的自我污點，正所謂“我們都是不潔的”；“我們”不僅是蒼蠅，還是吞蒼蠅者：“我們”居然吊詭一般，集蒼蠅和吞蒼蠅者于一身，正所謂“打開體內(nèi)蕭索的鄉(xiāng)關(guān)”——這一點，恰是預(yù)先必須冒險給出的猜想，或假說。而依照假說或猜想，蒼蠅對于“我們”又豈止是既外在又內(nèi)在；更真實的情形毋寧是：“我們”既同時在這，又同時不在這?！渡n蠅》把這種難達(dá)之情本身所擁有的難達(dá)性，給完好地表達(dá)了出來——它甚至整個兒就是那個難達(dá)性之本身。僅僅在字面的層次上，說某個人或東西既在這又不在這，很容易；要把這個常識中不可能或不太可能存在的情形，以決不詭辯的方式表達(dá)出來，很艱難。這種表達(dá)需要的，是心性、定力、厚重的道德感，甚至是三者的集合，而不是技藝，或者不僅僅是技藝。歐陽江河那種修辭性的表達(dá)，或貌似修辭性的解決，都注定是失效的，而不僅僅是失敗的。楊政必須要得體地告訴其讀者，“我們”為什么既在這又不在這，這樣說究竟是什么意思，才可能將假說或猜測坐實——

……我生吞了一只蒼蠅

殺豬席上苗族書記舉杯為號，土燒應(yīng)聲掀翻僻壤

它如一粒黝黑的子彈，無聲地貫入我年輕的腑臟

從此我們痛著，猜著，看誰先離開這場饗宴

——楊政《蒼蠅》

這幾行詩正合鐘鳴所言：“先別言與事。權(quán)作敘事，言(議論)暗隨，順勢而為?！边@樣的表述幾乎是在舉手投足間，就擺脫了修辭式、詭辯式的表達(dá)之易，卻不可能擺脫它本該擁有的難達(dá)性。但這樣的表述首先需要擺脫的，則是修辭式、詭辯式表達(dá)之易暗含的輕薄氣，以及道德上的狡黠勁?！拔覀儭笔巧n蠅，表明“我們”是不潔的；“我”代表“我們”吞食蒼蠅(這就是“從此我們痛著”的由來)，表明“我們”暗暗以不潔之物為食。在此，蒼蠅與蒼蠅吞食自身兩位一體，有類于魯迅所謂的“抉心自食，欲知本味”*魯迅：《野草·墓碣文》?！诖?，楊政終于化假說為實有，變猜測成事實。

從物理學(xué)上講，一個東西占據(jù)了某個空間，就不可能有另一個東西同時占據(jù)這個空間。只有一種例外，那就是“場”或“波”：兩個以上的“場”或“波”可以同時出現(xiàn)在某個地方；當(dāng)然，同時不在某個地方就更容易了，并且更容易得到理解。《蒼蠅》訴諸讀者這樣一個事實：當(dāng)它說“我們”既是蒼蠅又是吞蒼蠅者的時候，相當(dāng)于“場”和“場”重疊在一起，而不是實物與實物同在一個空間。這種表述方式無限遠(yuǎn)離了詭辯，卻又暫時借助了詭辯的一點點陰氣，如同“救”命的中藥公開借用了“害”命的砒霜——表達(dá)之難(或難達(dá)性)在這種看似輕松自如的兩難中，暴露無疑。而這樣的解決方式，集中在“從此我們痛著，猜著，看誰先離開這場饗宴”。作為蒼蠅和吞蒼蠅的“我們”早已淪陷于互害模式，“宛如賣地溝油的受害于賣毒酸奶的，賣毒酸奶的受害于賣假知識的，而佛光籠罩下賣假知識的，則受害于看不見的霧霾制造者”，*敬文東：《藝術(shù)與垃圾》，第184頁，北京，作家出版社，2016。誰又有能力和機(jī)會先行“離開這場饗宴”呢？就是在如此這般的兩難中，《蒼蠅》把既在此又不在此的解決方案給維持了下來，并以“我們”都賴在“饗宴”上不愿挪窩作為定格——“殺豬菜”是“饗宴”明面上的主食，唯有蒼蠅，才是暗中的食物之精華。但最終，楊政及其《蒼蠅》還是在必須維護(hù)難達(dá)性(或表達(dá)之難)時，趁機(jī)整合了自己，但這又是一個再次顯現(xiàn)難達(dá)性的兩難處境。全詩作為收束的最后兩行，可以表明“我們”既在此又不在此是如何被整合起來的：

而我，果真是微茫里那個斜眉入鬢的斷腸人？

燈影下一只蒼蠅倒伏，隱身的江山在赫然滴血

這最后的兩行分明照應(yīng)了《蒼蠅》一開篇出現(xiàn)的那兩行——

它紋絲不動，過于純潔，克制著身上精微的花園

小小的軀體脹滿皓月，負(fù)痛的翮翅嚶嚶鳴響

很容易分辨，最初那兩行詩句態(tài)度鮮明，不乏堅定性：蒼蠅外在于“我”和“我們”——小小一個“它”字，在呼吸平緩中輕描淡寫地透露了這一訊息；但經(jīng)過復(fù)雜的詩學(xué)演算，在走過了難達(dá)性的鋼絲后，最終到來的那兩行卻告訴讀者：蒼蠅正好不折不扣地內(nèi)在于“我們”。有了最后這兩行，最初那兩行就具有了開端的意義；而看似對蒼蠅的客觀描述，則起到了更為主動的引子與過門的作用，因為依愛德華·薩義德(Edward Said)之見，開端(begin)較之于起源(origin)更具有主動性：“X是Y的起源，開端性的A引致了B?！?〔美〕愛德華·薩義德：《開端：意圖與方法》，第21頁，章樂天譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。所謂“引致”，正意味著復(fù)雜的詩學(xué)演算，尤其是暗含于演算的難達(dá)性，以及夢想著對難達(dá)性的克服與消化。而在首尾相照中，尤其是在首尾間的互相矛盾中，楊政早已暗示：《蒼蠅》必將經(jīng)歷復(fù)雜的詩學(xué)演算，并且在演算過程中，有意識地加強(qiáng)了《蒼蠅》內(nèi)部的張力，但整首詩卻又顯得肌肉松弛、血脈平緩。如果不是這樣，開端或首尾間的互為矛盾就沒有意義，甚至尾部那兩行根本就不可能存在；即使存在，也頂多具有修辭學(xué)功能，并且是任意的，怎么都行。首尾互相暗算，首尾相互映射：這剛好是表達(dá)之難的題中應(yīng)有之義。

除此之外，相互暗算和映射還帶來了另一個詩學(xué)結(jié)果(說結(jié)論也基本成立)：蒼蠅在與“我們”對峙時，“我們”則與蒼蠅互相吸納，相互將對方作為自己的組成部分——這就是“我們”作為蒼蠅又吞噬蒼蠅暗含著的喻意。但互納對方為自身的組分，不過是對既在此又不在此的一種隱秘表述。它暗示的是：“我”活在“我”之外，蒼蠅與“我”互為自我。最終，是蒼蠅與“我”互為自我而不是其他任何因素，整合了既在這又不在這，擺脫了兩者間的矛盾性，并將被借用的那點詭辯的陰氣，化為了灰燼：陰氣只是臨時借用的。在此，既不能將互為自我理解為互為鏡像——鏡像總是外在的；也不能將之簡單地理解為自我的分裂性——因為一說到整合，反倒立即意味著自我被分成兩半，卻又通過彼此對視連為一體；但連為一體，卻又必然被分成兩半：一半是蒼蠅，一半是“我”。這就是“我”活在“我”之外的一種特殊狀態(tài)：“我”像放風(fēng)箏那樣，在天上之“我”與地上之“我”間，僅有一根細(xì)線相連。這種狀態(tài)恰好呼應(yīng)了《蒼蠅》中那句滄桑之言：“活著就是忍受飄零?！彼^“飄零”，就是行蹤不定，“我”總是在“我”夠不著“我”的地方，所以，才有蒼蠅和“我”互為自我：這就是整合的意思。但整合并不意味著難達(dá)性被克服，或表達(dá)之難得到了消化：

瞧那皓月，是圓滿也是污點！

……

前方就是應(yīng)許之地？我們只在臟的時候彼此相擁

這又一次回到了聞一多的蒼蠅之問，或現(xiàn)代性之問。但在更多的時候，提問即答案，恰如楊政在另一處說“對于我自己，我知道問題便是回答”(楊政：《旋轉(zhuǎn)的木馬》)：臟在外邊，但同時又在里邊；只有在蒼蠅之“臟”這個現(xiàn)代性維度上，“我們”才能互相擁有，潔凈則專屬于古典詩歌、古人與古代?！渡n蠅》這種回環(huán)性的自我糾纏，復(fù)調(diào)式、迷宮般盤根錯節(jié)的詩學(xué)演算，較之于《手槍》那種“一根腸子捅屁眼”的線性文字游戲，十倍、百倍地尊重了新詩本該崇奉的表達(dá)之難(既難達(dá)性)?！渡n蠅》經(jīng)過不斷地自我質(zhì)詢，一步步找到了一個差強(qiáng)人意、勉強(qiáng)能夠說服自己的東西。這就是最后那兩行既鐵骨，又感傷和猶豫不決的詩句——

而我，果真是微茫里那個斜眉入鬢的斷腸人？

燈影下一只蒼蠅倒伏，隱身的江山在赫然滴血

《蒼蠅》漫游至此戛然而止。按理，此處不應(yīng)該是它的安眠之地，因為它根本沒能為其主人提供一個堅實的結(jié)論，一個基座。這種從詩學(xué)的角度看似不合理的合理意味著：《蒼蠅》一如鐘鳴稱贊的，把表達(dá)之難推到了極致；它的潛臺詞是：既然表達(dá)如此之難，既然苦苦糾纏于詩學(xué)演算業(yè)已多時，卻依然找不到答案，不如就此歇息，有會心的讀者自可體會。在此處歇息，反倒進(jìn)一步顯現(xiàn)了表達(dá)之難的極端性。你真正的絕望是：目標(biāo)就在伸手可及之處，但梯子的高度正好差了伸手可及需要的那一點點長度；你真正的困難是：你既沒有能力制造一架正好可以夠到目標(biāo)的梯子，又無法在梯子上起跳以夠到目標(biāo)。表達(dá)之難，難就難在此難不可能被徹底克服，這不是現(xiàn)有的語言或技藝可以窮盡的；或者說，難達(dá)性之不可克服根本就不是語言與技藝的問題，而是我們的心性遠(yuǎn)沒有能力在表達(dá)之難和語言、技藝間，設(shè)置一種溝通性的力量。這是表達(dá)之難帶出的衍生性后果之一，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了表達(dá)之難，更不容易得到解決。那些自以為可以或者已經(jīng)解決了的人，是妄人；那些在這方面根本沒有感到任何問題的人，是蠢人。

而組建當(dāng)今中國詩壇集團(tuán)軍的絕大多數(shù)，就是這兩種人。

更有甚者，作為現(xiàn)代詩學(xué)問題的表達(dá)之難(或難達(dá)性)，在此滿可以被視作《蒼蠅》的主題——鐘鳴早就這樣暗示過。楊煉對《蒼蠅》的看法值得重視：“形式，獨得煉字煉句之妙；詩意，出入日常與玄思之間。意象翻飛中，世界長出復(fù)眼，自我的景致，幻化成存在之?；蟆訉幼x去，我們和蒼蠅，誰吞下了誰？抑或詩歌那只大蒼蠅，吞下了一切？再造經(jīng)典的自覺和游刃有余的書寫，把我們帶在毛茸茸的腹中，輕盈飛行?！?楊煉：《楊政詩歌短評》，北京文藝網(wǎng)http：//www.artsbj.com/show-56-511750-1.html，2016年4月20日10：20訪問。作為大詩家的楊煉不可能不明白：“再造經(jīng)典的自覺和游刃有余的書寫”，必當(dāng)建基于“表達(dá)之難”，否則，《蒼蠅》頂多是《等你，在雨中》那種唯美到極點的假古董；“游刃有余”就將蛻變?yōu)闆]有難度的假從容，或者偽造的翩翩風(fēng)度。實際上，所謂“游刃有余”，僅僅意味著對《蒼蠅》的主題——亦即表達(dá)之難——的“游刃有余”，并不意味著克服了作為現(xiàn)代詩學(xué)問題的表達(dá)之難。如果作為詩學(xué)問題的表達(dá)之難居然可以被楊政“游刃有余”，那就根本不存在表達(dá)之難，《蒼蠅》的自我糾纏，以至于盤根錯節(jié)的詩學(xué)演算，就顯得滑稽、可笑，宛若唐吉可德大戰(zhàn)風(fēng)車。

“夏天”一詞在《蒼蠅》里出現(xiàn)過兩次：

那被我們耗盡的夏天還在它的復(fù)眼中熊熊熾燒

……

夏天砰地墜地，血肉燦爛，亡命的青衫飛過

羅蘭·巴爾特說得很是篤定：即使“一個詞語可能只在整部作品里出現(xiàn)一次，但借助于一定數(shù)量的轉(zhuǎn)換，可以確定其為具有結(jié)構(gòu)功能的事實，它可以無處不在，無時不在”。*〔法〕羅蘭·巴爾特：《批評與真實》，第66頁，溫晉儀譯，上海，上海人民出版社，1999。此處從了巴爾特而不妨斷言：“夏天”就是《蒼蠅》中“無處不在”、“無時不在”的關(guān)鍵詞。在“那被我們耗盡的夏天”，要么發(fā)生了某件驚天動地的大事，以至于影響了整整一代人的人生運程；要么只不過發(fā)生了令“我們”難堪，以至于難以回首，或不太好意思回首的事情。因此，這個如此這般被界定的“夏天”，便不能、不敢、不好意思或不容許被寫出，而《蒼蠅》對此如鯁在喉，又特別想將之寫出：也許，這就是《蒼蠅》對難達(dá)性反復(fù)糾纏的又一個原因。它是《蒼蠅》自身的禁忌，而禁忌意味著它隨時可以被冒犯，也意味著冒犯禁忌帶來的美和快感。這個禁忌要么是來自外部的某種強(qiáng)制性力量，要么是來自內(nèi)部的某種道德性力量?？傊?，“蒼蠅”與“我們”之間互為自我的關(guān)系，是與那個“夏天”連在一起的；很可能正是那個“夏天”加劇了，甚至導(dǎo)致了“蒼蠅”與“我們”之間互為自我的關(guān)系。“夏天”既給作為現(xiàn)代詩學(xué)問題的表達(dá)之難加添了厚度，又給作為《蒼蠅》自身之主題的表達(dá)之難增加了麻煩，在冒犯禁忌的同時，讓它吞吞吐吐、欲言又止。正是這一點，既讓讀者領(lǐng)略到詩歌的云遮霧罩之美，又令讀者恨不得用手從這個欲說還休的喉嚨處抓取言辭，以便解除云遮霧罩，讓那個夏天的真相大白于天下。

列奧·施特勞斯(Leo Strauss)從希臘古哲的著述中，居然辨識出兩種不同的書寫方式：“顯白”(the exoteric teaching)與“隱微”(the esoteric teaching)。前者是直接說出，讓基本群眾虔心遵從；后者是故意不說出，以供哲人們私下傳播和討論*參見邁爾(Meier)：《古今之爭中的核心問題——施米特的學(xué)說與施特勞斯的論題》，第218頁，林國基等譯，北京，華夏出版社，2004?！袏W·施特勞斯好像是怕哲人們失業(yè)似的。但即使“隱微”真的存在，不是施特勞斯裝神弄鬼，它也算不上表達(dá)之難。表達(dá)之難是想把事情說清楚而說不清楚，卻又在沒說清楚的這種難纏的狀態(tài)中給說清楚了；“隱微”是在沒有表達(dá)之難的當(dāng)口故意不把話說清楚，裝神弄鬼以示深刻——但這更像是列奧·施特勞斯在栽贓古賢哲。只有表達(dá)之難才是書寫的核心與淵藪，是書寫的致命處，但它是現(xiàn)代的詩學(xué)問題，不是古代的哲學(xué)問題。與表達(dá)之難相對照的，還有中國式的春秋筆法。《史記》對此有贊：“孔子在位聽訟，文辭有可與人共者，弗獨有也。至于為《春秋》，筆則筆，削則削，子夏之徒不能贊一詞?！?《史記·孔子世家》。但春秋筆法仍然算不得表達(dá)之難，它只不過是從道德的角度，用語隱晦地對筆下人物進(jìn)行褒貶、臧否甚至回護(hù)。*今人傅修延則總結(jié)了“春秋筆法”的四大特點：寓褒貶于動詞，示臧否于稱謂，明善惡于筆削，隱回護(hù)于曲筆(參見傅修延：《先秦敘事研究》，第182-185頁，上海，東方出版社，1999。)使用這種筆法的人，對它運用得輕松自如；經(jīng)師們則對這種筆法了如指掌，解起經(jīng)來頭頭是道。古希臘的古典性和孔子的古典性都不存在表達(dá)之難。表達(dá)之難根本上是一個現(xiàn)代性事件。

很遺憾，但也很顯然，包括楊政在內(nèi)的所有現(xiàn)代漢語詩人，都沒有古希臘人和衍圣公在表達(dá)上的那股子幸運性。然而，許多現(xiàn)代漢語詩人卻并沒有選擇楊政及其少數(shù)同黨選擇的道路。面對作為現(xiàn)代詩學(xué)問題的表達(dá)之難，《蒼蠅》試圖戰(zhàn)而勝之。雖然失敗是命定的，但正是在對宿命性失敗的主動追求中，既聽命了表達(dá)之難，也罷黜了各種形式的表達(dá)之易，最終維護(hù)了新詩的現(xiàn)代性。面對作為詩歌主題的表達(dá)之難，《蒼蠅》則所向披靡，大有破虜平蠻、不打敗敵手勢不收兵的架勢，酣暢淋漓，氣勢如虹。通過前者，《蒼蠅》訴說了現(xiàn)代性的復(fù)雜程度，道及了現(xiàn)代性自有表達(dá)上的不可能性暗藏其間；透過后者，《蒼蠅》想告訴它的讀者，必須將表達(dá)之難列為現(xiàn)代詩學(xué)的頭號主題，方能在現(xiàn)代性的不可表達(dá)性面前，采取謙恭，但又不放棄抵抗與試圖征服的姿態(tài)，為此，《蒼蠅》不惜將表達(dá)之難冒險作為自己的主題，并將之推衍得飽滿、酣暢，而有力。

《蒼蠅》體現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)代性：它不僅不意味著非此即彼，而且不只意味著“既……又”，還反對“既……又”、不信任“既……又”，但最終，又不得不宿命性地求助于“既……又”。表達(dá)之難無論作為詩學(xué)問題，還是作為《蒼蠅》的主題，其難與不難，其不可解決與可以得到解決，都存乎于對“既……又”如此這般的欲說還休之中——對“夏天”的可說與不可說，雖然只是一個也許碰巧而來的小例證，卻既內(nèi)在于《蒼蠅》，以至于成全了《蒼蠅》，又并非不足為訓(xùn)。如今，新詩在無數(shù)人筆下，已經(jīng)悄然遠(yuǎn)離了人們對它寄予的希望，不負(fù)責(zé)任地放棄了自己的義務(wù)，走向一種“玩票”式的狀態(tài)，各種表達(dá)之易因此恣意橫行，大大敗壞了新詩的名節(jié)?！渡n蠅》是否意在警告這些狀態(tài)、這些人呢？但即便如此，又“豈可得乎”？

(責(zé)任編輯李桂玲)

敬文東，中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。