超越與局限
——莫言中篇小說《紅高粱》分析①

呂彤鄰著　汪寶榮譯

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超越與局限
——莫言中篇小說《紅高粱》分析①

呂彤鄰著汪寶榮譯

一、引言

在80年代末的中國(guó)實(shí)驗(yàn)作家中，莫言是一個(gè)突出的過渡性人物。他在1986年發(fā)表的中篇小說《紅高粱》，②莫言：《紅高粱》，冬曉、黃子平、李陀、李子云編：《中國(guó)小說：一九八六》，香港，三聯(lián)書店，1988。在中國(guó)讀者群中和文學(xué)評(píng)論界迅速引起了轟動(dòng)。③見張志忠：《莫言論》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990。翌年，中國(guó)“第五代導(dǎo)演”之一的張藝謀把這部小說改編成電影。1988年2月，電影《紅高粱》獲得第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”，④有關(guān)小說與電影之間的聯(lián)系，參見張暖忻：《紅了高粱》，《當(dāng)代電影》1988年第2期。莫言因而成為具有國(guó)際聲譽(yù)的第一位中國(guó)實(shí)驗(yàn)作家。此外，他在中國(guó)讀者中受歡迎的程度遠(yuǎn)大于比他年輕的其他中國(guó)作家。⑤參見張志忠對(duì)此的介紹。鑒于《紅高粱》對(duì)莫言的成名起到很大的作用，本章專門研究這部作品，以便把莫言的成功置于特定的歷史語(yǔ)境中加以考察。

《紅高粱》講述了敘事人的爺爺(一個(gè)土匪)和奶奶(燒酒作坊的主人)之間的傳奇浪漫史，以及他們?cè)诟呙軚|北鄉(xiāng)參與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷。奶奶剛滿16歲時(shí)，就由她的父親做主，嫁給了當(dāng)?shù)刎?cái)主單廷秀的獨(dú)生子、患麻風(fēng)病的單扁郎。余占鰲是抬花轎的轎夫之一，后來成了“我爺爺”?；ㄞI行至半路遇到一個(gè)劫路人，試圖強(qiáng)奸“我奶奶”，余占鰲救了她。三天后，余占鰲效仿被打死的劫匪的行徑，在高粱地里強(qiáng)奸了“我奶奶”。至此，做愛與強(qiáng)奸之間的界線變得模糊起來，因?yàn)槟棠淘谡J(rèn)出侵犯她的人是余占鰲之后，似乎順從了他。有趣的是，即使是男女間浪漫的激情，最初也要用強(qiáng)奸的方式表現(xiàn)出來。余占鰲后來殺死了奶奶的公公和她的合法丈夫。隨后，“我奶奶”成了燒酒作坊的主人，余占鰲則當(dāng)了土匪，并且占有了她。當(dāng)他們的兒子——高粱地里一場(chǎng)風(fēng)流的產(chǎn)物——長(zhǎng)到14歲時(shí)，日本人來了。負(fù)責(zé)燒酒作坊的全面工作、同時(shí)可能是奶奶的情人的劉羅漢被日軍剝皮零割示眾。奶奶一心想為劉羅漢報(bào)仇，于是爺爺決定用土辦法伏擊日本人的汽車隊(duì)。伏擊戰(zhàn)打響前，奶奶挑著擔(dān)子去給爺爺和他的游擊隊(duì)送吃的，卻被日本人的機(jī)槍打死。她的兒子和情人藏在高粱地里，打死了一個(gè)有名的日軍少將，于是伏擊戰(zhàn)結(jié)束了。

《紅高粱》在意識(shí)形態(tài)、話語(yǔ)和敘事結(jié)構(gòu)上都與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品有很大的不同。莫言把亡命徒和通奸者塑造成抗日英雄，是對(duì)既往抗戰(zhàn)英雄人物譜系的突破。這部作品中占很大比重的超自然主義違反了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的基本假定，即文學(xué)作品應(yīng)真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活。小說敘事人“我”基本上沒有參與到故事涉及的事件中。此外，作者還加入了敘事人的父親和奶奶的敘事視角。他們對(duì)往事的回憶又與發(fā)生在遙遠(yuǎn)過去的事件交織在一起，使小說的敘事變得更為復(fù)雜。莫言對(duì)如此復(fù)雜的敘事視角的操縱，超越了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品中常用的看似客觀和客觀化的敘事框架。盡管如此，與莫言的追隨者們的作品相比，《紅高粱》仍顯得比較傳統(tǒng)，不僅因?yàn)槠洹艾F(xiàn)實(shí)主義”的色彩更為鮮明，*李陀如此描述莫言小說的風(fēng)格：“小說中所描繪的農(nóng)村生活和人物，畢竟是我們現(xiàn)實(shí)農(nóng)村生活的生動(dòng)反映”。見李陀：《〈透明的紅蘿卜〉序》，莫言：《透明的紅蘿卜》，第2頁(yè)，北京，作家出版社，1985。還因?yàn)樽髡呦胍嵏采鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義手法的意圖過于明顯，反而時(shí)時(shí)提醒我們小說中有著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的痕跡。

然而，這部小說發(fā)表時(shí)，正處于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)過渡階段，這是它頗受歡迎的一個(gè)重要原因。80年代中期，中國(guó)當(dāng)代小說處于一個(gè)除舊布新的歷史性的時(shí)刻，《紅高粱》橫空出世了。對(duì)當(dāng)時(shí)厭倦了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法，但仍慣讀這類作品的國(guó)內(nèi)讀者來說，《紅高粱》所展示的小說創(chuàng)新的形象，既不是過于陌生，也不是太令人震驚。此外，透過隱含的熟悉感的表層，我們可以看到作者試圖對(duì)讀者期待中的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行陌生化處理，并且通過純粹的差異給讀者帶來震撼感，但這種差異并不需要讀者從根本上改變自己的閱讀習(xí)慣。還有什么比這種差異更能吸引讀者的呢？它既能滿足讀者對(duì)新奇事物的渴望，同時(shí)又不會(huì)引起讀者對(duì)作品創(chuàng)新的本能的抵觸。

《紅高粱》與其試圖顛覆的對(duì)象即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之間明顯的關(guān)聯(lián)，及其在中國(guó)實(shí)驗(yàn)小說中所起的過渡作用，使得這部作品更為有趣。研究《紅高粱》所用的某些手法，也許能夠幫助我們看到：盡管莫言和與他同時(shí)代的中國(guó)實(shí)驗(yàn)作家明顯受到西方先鋒文學(xué)的影響，但他們很大程度上是現(xiàn)實(shí)政治的產(chǎn)物(或?qū)剐缘漠a(chǎn)物)。

對(duì)遙遠(yuǎn)過去的懷戀——表現(xiàn)在《紅高粱》的敘事人只對(duì)其爺爺和奶奶的生活有興趣——時(shí)常促使中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)作家去探求一種明顯不受主流意識(shí)形態(tài)的影響的起源。由于這種起源并不能真的被追溯到某個(gè)遙遠(yuǎn)的過去，而是存在于作家的頭腦中，*參見王曉明：《不相信的和不愿意相信的——關(guān)于三位“尋根”派作家的創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1988年第4期。我們可以將其視為一種幻想出來的起源，一種與當(dāng)代政治文化相反的鏡像。

這種幻想出來的起源既游移不定，又不確定，因而從故事一開始就失落了。然而，起源的不可挽回的失落，并沒有使莫言的作品不被一種歷史定位更清晰的過去即正統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)所糾纏。這種意識(shí)形態(tài)和文化的過去，與歷史根源的聯(lián)結(jié)更為真實(shí)，因而與莫言作品中作為一種幻想出來的起源的過去截然不同。莫言更喜歡拒絕或至少隱藏歷史性的過去(為便利起見，我稱之為“第一過去”)。“第一過去”與作者對(duì)個(gè)性自我價(jià)值的信奉有沖突，而“第二過去”也即作者創(chuàng)造的虛構(gòu)的起源則美化了他對(duì)個(gè)人主義的信奉。

通過反映共產(chǎn)黨對(duì)中國(guó)舊傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，被拋棄的“第一過去”的隱含意象存在于《紅高粱》中。莫言通過敘事人的爺爺和奶奶的相互關(guān)系，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的性等級(jí)制度做了浪漫化處理，在功能上，莫言提供的這個(gè)實(shí)例與中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)起的女權(quán)運(yùn)動(dòng)相匹配。莫言對(duì)叛逆力量的美化，表明了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德和社會(huì)制度的蔑視，從而更為巧妙地承認(rèn)了共產(chǎn)黨開展的階級(jí)斗爭(zhēng)的遺產(chǎn)。

敘事人把他的奶奶譽(yù)為“個(gè)性解放的先驅(qū)”，說明“第一過去”即正統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)正是莫言傾向于拒絕的，因?yàn)樗拗屏藗€(gè)人自由。這部小說講述的畢竟是亡命徒和通奸者如何大膽挑戰(zhàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)和婚姻制度的故事。以西方的個(gè)人主義和不那么顯眼的主流意識(shí)形態(tài)衡量，作者認(rèn)為中國(guó)文化的某些習(xí)俗和做法是落后的。然而，在下文我們會(huì)看到，作者對(duì)正統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)的有意拒斥未必能使他的小說世界從歷史性的過去中分離開來。歷史性的過去仍然間接控制著兩個(gè)個(gè)性叛逆的后代，一是體現(xiàn)在其政治、社會(huì)等級(jí)制度上的共產(chǎn)黨人，二是體現(xiàn)在其男性主義上的大部分中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)作家。

二、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的遺產(chǎn)

從表面上看，投射在奶奶身上的互相矛盾的男性欲望，即渴望一個(gè)女人既是母親又是妓女，*對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中這個(gè)主題的有趣分析，可參見蔡翔：《情與欲的對(duì)立——當(dāng)代小說中的精神文化現(xiàn)象》，《文學(xué)評(píng)論》1988年第4期。與人類文明一樣古老。事實(shí)上，這種傳統(tǒng)的自相矛盾的想法由于渴望女人獲得有限的獨(dú)立而變得更為復(fù)雜，而女性的有限獨(dú)立可以追溯到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的遺產(chǎn)。

中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)起的婦女解放運(yùn)動(dòng)鼓勵(lì)中國(guó)作家塑造出叛逆、獨(dú)立、敢作敢為的女性形象。無論是像《青春之歌》*楊沫：《青春之歌》，北京，人民出版社，1960。中的林道靜那樣的女學(xué)生，《紅旗譜》*梁斌：《紅旗譜》，北京，中國(guó)青年出版社，1957。中的春蘭那樣的農(nóng)村女孩，《紅巖》*羅廣斌、楊益言：《紅巖》，北京，中國(guó)青年出版社，1961。中的江姐那樣的職業(yè)革命者，還是像《新兒女英雄傳》*袁靜、孔厥：《新兒女英雄傳》，北京，中國(guó)青年出版社，1961。中的小梅那樣的家庭婦女，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的女性通常都直言不諱、不守傳統(tǒng)和性格堅(jiān)強(qiáng)。這種強(qiáng)烈的個(gè)性也可以追溯到魯迅小說《傷逝》中的子君，她在和涓生熱戀之初堅(jiān)信自身的獨(dú)立。

例如，馮德英的長(zhǎng)篇小說《苦菜花》講述名叫“母親”的受壓迫的農(nóng)村婦女支持兒女參加革命，并把革命部隊(duì)里的每個(gè)人都當(dāng)作自己的兒女。*⑦馮德英：《苦菜花》，第37-38頁(yè)，北京，解放軍文藝出版社，1958。在小說開頭，族長(zhǎng)責(zé)怪母親讓她的大女兒娟子參加社會(huì)活動(dòng)。⑦在年老的族長(zhǎng)看來，娟子的行為違反了儒家倫理，也就是以“三從四德”的名義禁止婦女在社會(huì)上扮演一個(gè)角色。在此意義上，一個(gè)婦女參加革命意味著相對(duì)于傳統(tǒng)倫理，尤其儒家思想的獨(dú)立。

《紅高粱》中奶奶的獨(dú)立也顛覆了儒家倫理。為人女的她不順從父親為她安排包辦的婚姻，為人妻的她用一把鋒利的剪刀不讓丈夫近身，此外，她還與謀殺親夫的男人通奸。換言之，奶奶事實(shí)上逾越了儒家倫理加諸中國(guó)婦女身上的“三從”的規(guī)矩。在這方面，奶奶就像她在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的那些革命姐妹。如果《苦菜花》中的族長(zhǎng)活在《紅高粱》的世界中，他會(huì)用同樣的言辭呵斥奶奶，這位莫言筆下的“個(gè)性解放的先驅(qū)”，就像他呵斥馮德英作品中的女革命者娟子一樣。

然而，革命女性掙脫傳統(tǒng)的社會(huì)規(guī)范的桎梏而獨(dú)立，是為了服務(wù)于共產(chǎn)主義事業(yè)，奶奶獲得獨(dú)立卻顯然是為了享受性自由。像男性希望一個(gè)女人既是母親又是妓女的矛盾心理一樣，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的婦女獨(dú)立概念本質(zhì)上是自相矛盾的。為了發(fā)出反抗舊社會(huì)的聲音，受壓迫的婦女需要獨(dú)立，但婦女只有依靠共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)才能發(fā)出自己的聲音，才有發(fā)聲的自由。在此情形下，婦女針對(duì)舊社會(huì)的獨(dú)立態(tài)度必須受到黨的紀(jì)律的嚴(yán)格約束。莫言對(duì)性“自由”婦女的塑造，繼承了五四文學(xué)及社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中獨(dú)立女性的矛盾概念：《紅高粱》中奶奶表面上享有的自由必須受到男性權(quán)力的嚴(yán)格限制。

盡管社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的女主人公都是根據(jù)個(gè)人感情選擇愛人或丈夫，但其愛情的正當(dāng)性往往要用她的愛人的革命品質(zhì)以及集體認(rèn)同這些品質(zhì)加以證明。《苦菜花》中的姜永泉引導(dǎo)娟子走上革命道路，同時(shí)也是她的領(lǐng)導(dǎo)。他說到要革命就“不怕流血犧牲”時(shí)慷慨激昂，娟子意識(shí)到自己真的愛上了這位老師：“每一個(gè)字，都打在娟子那溫存善良的心坎上。她振作起來，全身充滿了憤恨、熱愛和由此而來的力量。她恨，恨死了敵人！她愛，愛那些她沒見到的革命戰(zhàn)友，愛那些早早和剛剛流盡最后一滴鮮血的先烈！”*馮德英：《苦菜花》，第119頁(yè)，北京，解放軍文藝出版社，1958。在對(duì)自己的感情沉思之后，娟子發(fā)現(xiàn)她愛他是因?yàn)椤罢嬲玫娜苏l(shuí)都會(huì)喜愛的”，他是她的“領(lǐng)導(dǎo)、同志、戰(zhàn)友”，所以她更加愛他。她愛他的身體對(duì)她所熱愛的革命事業(yè)有幫助，因?yàn)樗膼鄄皇撬齻€(gè)人的，而是集體的，革命大家庭里的任何人都能分享她的愛。此外，她所愛的對(duì)象不只是她的愛人，還包括所有有著和他相同革命品質(zhì)的她沒見過的革命者。吊詭的是，盡管所有的男革命者可能有著和他幾乎相同的革命品質(zhì)，她卻必須自始至終忠于她的愛人。

在刻畫奶奶的形象時(shí)，莫言有意超越了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中革命女性的原型。顯然，奶奶在選爺爺做她的情人時(shí)根本不考慮任何道德價(jià)值觀。然而，奶奶臨死前有關(guān)個(gè)人主義的一番獨(dú)白，卻頗為奇妙地讓我們聯(lián)想到娟子的革命口號(hào)：“天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸輻，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄?！蹦棠膛R死前這番用來駁斥社會(huì)習(xí)俗的自我辯護(hù)性質(zhì)的言辭，不僅夸張，而且做作不自然，可與娟子描述自己的愛情時(shí)所用的革命口號(hào)相媲美。泛濫的情感和夸張的語(yǔ)言掩蓋了人物內(nèi)心的空虛或冷漠，因?yàn)榫曜雍湍棠滩皇亲晕倚曰颡?dú)白的主體，而是主要充當(dāng)了崇高事業(yè)的代言人。作為初涉愛河的農(nóng)村姑娘，娟子主要想的是她對(duì)自己愛人的所有革命戰(zhàn)友的情感。作為一個(gè)從未認(rèn)真考慮倫理道德的農(nóng)村婦女，奶奶在她生命的最后時(shí)刻思考的是她越軌的性行為的意義。正如娟子向她的愛人表露情感表明了《苦菜花》作者的政治立場(chǎng)，奶奶臨死前竭力為自己的浪漫史辯護(hù)，顯示了莫言對(duì)個(gè)人主義的信奉。娟子愛姜永泉是因?yàn)樗碇锩聵I(yè)，奶奶愛余占鰲是因?yàn)樗悄行詸?quán)力和力量的化身?！?她)自己的想法”只不過是奶奶必須順從的大男子主義思想。在余占鰲綁架了她并在高粱地里強(qiáng)奸了她之后，奶奶才成了他的情人。由于《紅高粱》中的個(gè)人主義建基于男性的力量，奶奶淪為被動(dòng)的受害者或野蠻的男性權(quán)力展示其威力的處所。在這兩種情形下，性欲，尤其女性的性欲，必須用一種崇高的或更嚴(yán)肅的事業(yè)加以合理化，從中可見作者的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。討論至此，鑒于兩者都采用了不少說教式的口號(hào)，《紅高粱》中的個(gè)人主義可視為革命意識(shí)形態(tài)的顛覆性后裔。

這種情感上的夸張被毛澤東稱作“革命浪漫主義”。毛澤東指出，“革命現(xiàn)實(shí)主義必須與革命浪漫主義結(jié)合”。如以上《苦菜花》引文所示，革命浪漫主義的特點(diǎn)是極度的抒情和激情，但始終是不涉及個(gè)人情感的。文學(xué)作品中的這種抒情和激情必須指向一個(gè)共同的事業(yè)即革命。盡管在《紅高粱》中莫言時(shí)常保留著革命浪漫主義的情緒，他的抒情和激情卻是個(gè)人主義的。因此，莫言的個(gè)人主義的主體必須是男性。

然而，在此前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中，也有過這種革命浪漫主義性質(zhì)的自我贊美。毛澤東詩(shī)詞就是很好的例子。例如，毛澤東在《沁園春·雪》中寫道：“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競(jìng)折腰。惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。一代天驕，成吉思汗，只識(shí)彎弓射大雕。俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝?！?毛澤東：《沁園春·雪》，《毛主席詩(shī)詞》，北京，人民文學(xué)出版社，1962。

正如在浪漫主義作品中常見的那樣，毛澤東詩(shī)詞中的大自然成了詩(shī)人主觀世界的一部分。同時(shí)，“江山”代表的大自然因其具有領(lǐng)土的內(nèi)涵而被政治化了。歸根結(jié)底，中國(guó)共產(chǎn)黨的革命浪漫主義與西方浪漫主義文學(xué)中的自我贊美并沒有很大的區(qū)別。然而，在毛澤東時(shí)代的中國(guó)，想要公開抒發(fā)對(duì)革命浪漫主義中的個(gè)體自我的激情，又不會(huì)使他的政治生命遭受風(fēng)險(xiǎn)，能夠這樣做的唯一的合法主體是共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人。莫言在《紅高粱》中把自我贊美的主體做了民主化處理，即擴(kuò)大至其他人，但是個(gè)人主義的合法主體不是隨便的什么人。像毛澤東詩(shī)詞中奪取錦繡江山的歷朝帝王一樣，爺爺余占鰲也必須通過暴力征服女性身體，才能證明其高人一等的男性權(quán)力。毛澤東通過江山抒發(fā)個(gè)人的激情，而莫言借用女性身體表達(dá)他的個(gè)人激情。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品中的男主人公不需要用暴力征服他的性伴侶，因?yàn)榕魅斯仨殞?duì)她選擇的愛人忠貞不渝。楊沫初版于1959年的《青春之歌》描寫了30年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)最有影響的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品之一。在和她的柏拉圖式的情人——北京大學(xué)學(xué)生運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖盧嘉川——分開幾年后，林道靜從女友那兒得知盧嘉川死在了獄中。為了給她與第二個(gè)情人江華的感情關(guān)系做鋪墊，敘事人把江華描寫成盧嘉川的好友和同志，有著和盧相同的革命品質(zhì)。由于極為尊重林對(duì)盧的感情，江華在很多年后才向林道靜表白了自己的愛情。當(dāng)兩人最終決定做愛時(shí)，林道靜一想到盧嘉川仍有深深的負(fù)疚感。*楊沫：《青春之歌》，第567-568頁(yè)。與革命女學(xué)生林道靜一樣，《紅旗譜》中的農(nóng)村姑娘春蘭對(duì)她的愛人——因從事革命活動(dòng)而被判無期徒刑的運(yùn)濤*梁斌：《紅旗譜》，第376-382頁(yè)?！彩侵邑懖挥宓摹?/p>

表面上看，莫言的女主人公并不想對(duì)某人忠貞不渝，因而有別于這些革命女性。敘事人多次提到奶奶是性解放的女性。然而，這種性解放僅限于言語(yǔ)上的、意圖上的自由。盡管敘事人暗示奶奶有過不忠的舉動(dòng)，奶奶的身體自始至終忠于他的愛人余占鰲。因此，無論是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品，還是在莫言的《紅高粱》中，女性的性行為都是表征女性獨(dú)立限度的代表性案例。

在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說中，女性必須引導(dǎo)自己的性欲，使其服務(wù)于革命事業(yè)。她們像尼姑一樣嫁給她們信奉的上帝也即革命。這種意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的婚姻抽取了婦女的性欲。即使是她們所愛的革命男性，其主要功能也只是革命理論的教導(dǎo)者?！肚啻褐琛分械牧值漓o，《苦菜花》中的娟子，以及《紅旗譜》中的春蘭，都是因?yàn)閻廴说慕虒?dǎo)成為了革命者，而且都對(duì)自己的愛人忠貞不渝。她們的愛情是對(duì)共產(chǎn)主義宣道者的虔誠(chéng)的獻(xiàn)身。宣道者本人通常與他們宣揚(yáng)的革命事業(yè)不能分離。有趣的是，盡管革命的中國(guó)宣稱男女平等，大多數(shù)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說描述的師生關(guān)系仍基于一個(gè)嚴(yán)格的性等級(jí)制度。在這個(gè)等級(jí)制度中，只有像《青春之歌》中的白莉萍那樣在政治和意識(shí)形態(tài)上頹廢的女人才享有性自由。她對(duì)老師兼愛人羅大方的背叛，相當(dāng)于對(duì)革命事業(yè)的背叛。*楊沫：《青春之歌》，第355-364頁(yè)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品中女性角色的獨(dú)立主要是針對(duì)有別于共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)規(guī)范。所謂的女性獨(dú)立其實(shí)是中國(guó)共產(chǎn)黨用來打倒舊社會(huì)的一個(gè)武器。自然，一件武器必須小心看管，以免傷及武器的所有人。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品中的女性角色對(duì)自己的性行為進(jìn)行自我審查，《紅高粱》中的奶奶被譽(yù)為“個(gè)性解放的先驅(qū)”，但我們卻難以要求奶奶也這么做。即便如此，她的性行為仍然是被嚴(yán)格保護(hù)的，是被男性的權(quán)利和暴力嚴(yán)格保護(hù)的。為了換得一頭騾子，她的父親把她嫁給了患麻風(fēng)病的丈夫。新婚之夜，她的丈夫不顧她的拼命反對(duì)想跟她睡覺。余占鰲在高粱地里殺死了試圖強(qiáng)奸她的劫路土匪。隨后，余占鰲效仿劫匪，在高粱地里綁架并強(qiáng)奸了她。但是，強(qiáng)奸變成了做愛，因?yàn)槟棠淘诳辞逵嗾荐椀哪樦?，似乎順從了他。然后，為了保護(hù)她，余占鰲又殺死了她的丈夫和公公。她的兒子長(zhǎng)到十四歲，又效仿他的父親，試圖射殺一個(gè)垂涎她的男人。作為被她的父親、丈夫、情人和兒子小心保護(hù)的財(cái)產(chǎn)，奶奶的性忠誠(chéng)奇跡般地保留了下來，留給了身體最強(qiáng)壯的男人余占鰲，而這是他通過暴力手段得到的。在此意義上，她“自己的想法”只有符合余占鰲的想法——自認(rèn)為是能夠操縱奶奶性欲的唯一的男人——才有意義。

如上所述，在《青春之歌》《苦菜花》《紅旗譜》等社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說中，性關(guān)系往往等同于師生關(guān)系。在此語(yǔ)境下，革命理論知識(shí)轉(zhuǎn)化為男性權(quán)力，要求女性絕對(duì)服從于革命事業(yè)。但在《紅高粱》中，男性權(quán)力是以更加赤裸裸的暴力形式出現(xiàn)的。不過，在這兩種情形下，不管他們行使的是何種權(quán)力，女性都必須聽從被塑造成女人的救世主和保護(hù)人的那個(gè)主人的命令。

盡管中國(guó)共產(chǎn)黨提倡婦女解放，莫言在《紅高粱》中也把奶奶稱作“個(gè)性解放的先驅(qū)”，性等級(jí)制度仍深深植根于革命文化和莫言小說展現(xiàn)的原初的世界中。在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)中，婦女的獨(dú)立是一件受到嚴(yán)格控制的武器，被用來對(duì)付革命的敵人以及傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)。在男性權(quán)力和暴力主宰的《紅高粱》的世界中，奶奶的所謂的性自由要么是她的女性魅力的無害的點(diǎn)綴，要么是用來針對(duì)清教徒式的性行為的一件武器，但其前提是槍口不會(huì)倒過來對(duì)準(zhǔn)武器的所有人即男性主體。由此可見，無論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品還是莫言的《紅高粱》，都把女性的主要作用看作是工具性的，因此，前者描寫的革命事業(yè)和后者重構(gòu)的解放人性的第二過去——對(duì)應(yīng)著革命文化的理想化的奇幻的過去——都導(dǎo)致了對(duì)第一過去的沒有言明的屈服，盡管社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作家和莫言都試圖拒絕中國(guó)傳統(tǒng)的父權(quán)制。

綜上所述，《紅高粱》特別有趣的地方在于一個(gè)負(fù)面隱匿的起源(即第一過去)和一個(gè)正面重構(gòu)的起源(即第二過去)形成的對(duì)照，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)小說家們普遍持有這一立場(chǎng)。“第一過去”和“第二過去”形成的這種對(duì)照，凸顯了《紅高粱》這部小說和不同的價(jià)值體系——包括中國(guó)傳統(tǒng)、西方自由主義和共產(chǎn)主義——的復(fù)雜且往往自相矛盾的關(guān)系。

三、對(duì)政治話語(yǔ)的語(yǔ)言顛覆

莫言在《紅高粱》中試圖用敘事人的家鄉(xiāng)高密的形象重構(gòu)“第二過去”。在小說的開篇，敘事人對(duì)高密的描寫揭示了這種重構(gòu)的矛盾性：

我曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端熱愛，曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端仇恨，長(zhǎng)大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義，我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。生存在這塊土地上的我的父老鄉(xiāng)親們，喜食高粱，每年都大量種植。八月深秋，無邊無際的高粱紅成汪洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。

敘事人對(duì)其家鄉(xiāng)高密這個(gè)矛盾實(shí)體的認(rèn)知與他“長(zhǎng)大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義”有關(guān)。在表面和文學(xué)層面上，這似乎是指毛澤東思想話語(yǔ)重要內(nèi)容的辯證唯物主義?！睹苷摗肥悄毭珴蓶|哲學(xué)思想的三部重要著作之一，敘事人將各種矛盾的價(jià)值賦予其家鄉(xiāng)的形象，顯然承認(rèn)了他對(duì)馬克思主義毛澤東思想的尊重。出身于“上中農(nóng)”家庭的莫言，在他的寫作中似乎念念不忘自己頗為不利的政治背景。*例如，在莫言的短篇小說《枯河》中，一個(gè)和作者家庭背景相同的男孩被他的家人打死。故事用一種自我陶醉的筆調(diào)收尾：“人們找到他時(shí)，他已經(jīng)死了……他的父母目光呆滯，猶如魚類的眼睛……百姓們面如荒涼的沙漠，看著他布滿陽(yáng)光的屁股……好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己……”又如，小說《透明的紅蘿卜》講述一個(gè)和作者有著相同社會(huì)出身的孩子如何創(chuàng)造一個(gè)只屬于他自己的魔幻世界，以便保護(hù)自己免受日復(fù)一日的虐待和折磨。從《紅高粱》敘事人的父母的經(jīng)濟(jì)狀況看，他們是“舊社會(huì)”中的“富農(nóng)”，*毛澤東：《怎樣分析農(nóng)村階級(jí)》，《毛主席選集》，第114頁(yè)，北京，人民出版社，1969。因而在當(dāng)代中國(guó)只能是二等公民。在此語(yǔ)境下，“努力學(xué)習(xí)馬克思主義”暗指敘事人至少在其人生的短期內(nèi)接受了城市的價(jià)值體系，從而拒斥自己的背景，也即代表著被邊緣化的“自然世界”的農(nóng)村。

敘事人對(duì)家鄉(xiāng)“極端熱愛，極端仇恨”，喻指他在農(nóng)村(“自然土地”)的價(jià)值觀與城市(“文化中心”)的價(jià)值觀之間的搖擺。他最后選擇了土地，表達(dá)了他回歸出身背景的愿望。然而，盡管或者說正因?yàn)樗幸忸嵏策@種政治話語(yǔ)，他的失望并沒有阻止他深深沉浸在馬克思主義毛澤東思想話語(yǔ)中。在一個(gè)更深的層面上，敘事人的搖擺，反過來也困擾著《紅高粱》作者本人。莫言對(duì)作為矛盾象征的家鄉(xiāng)的情感依附肯定根源于馬克思主義。莫言寫作時(shí)借助于超自然主義，從而小心翼翼地遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義或唯物主義，但這些根源未必能在馬克思的辯證唯物主義中找到，而是在作者運(yùn)用的語(yǔ)言上。

莫言對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用時(shí)常反映出他和主流話語(yǔ)的矛盾關(guān)系。例如，“最”是主流話語(yǔ)中常見的一個(gè)詞。為了在中國(guó)確立社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的規(guī)范，毛澤東在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中寫道：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，此外不能有第二個(gè)源泉?！?毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛主席選集》，第817頁(yè)，北京，人民出版社，1969。

上引文字中，毛澤東在把“人民生活”描述為“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”時(shí)用了三個(gè)“最”：“最生動(dòng)、最豐富、最基本”。此外，“唯一”和“取之不盡、用之不竭的”也都是最高級(jí)。有趣的是，在語(yǔ)言方面，敘事人在描寫高密東北鄉(xiāng)“最”字用了十次。然而，由于作者把最相反的特性并置起來，同一個(gè)詞產(chǎn)生的形象卻很不相同?！白睢弊纸沂玖嗣珴蓶|的單向、獨(dú)白的文學(xué)世界，而莫言對(duì)這個(gè)字的使用也是單向的。他對(duì)“最”字的使用展現(xiàn)了一個(gè)不能解決的矛盾、方向迷失和碎片化交織而成的世界。將“最美麗”和“最丑陋”并置起來的邏輯是一個(gè)悖論和荒謬的邏輯。莫言及其同時(shí)代人生活著的世界確實(shí)是一個(gè)荒謬的世界。通過把“最”矛盾的種種特性賦予他的家鄉(xiāng)，莫言使這個(gè)語(yǔ)言模型具有了很大的爭(zhēng)議性，破壞了一個(gè)貌似封閉的政治話語(yǔ)系統(tǒng)。單一的最高秩序不復(fù)存在；與之相反，不同的或者準(zhǔn)確地說是沖突的秩序存在于這個(gè)碎片化的世界中，世界迷失了前進(jìn)的方向。莫言對(duì)家鄉(xiāng)的描寫中互為沖突的價(jià)值觀的并存，可以理解為是對(duì)80年代中國(guó)的一個(gè)隱喻。由此可見，莫言把“最”字用作一個(gè)具有論辯性質(zhì)的語(yǔ)言元素，要比社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的常規(guī)語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)得多。

然而，莫言對(duì)家鄉(xiāng)的矛盾描寫，不光是為了反映革命在現(xiàn)代中國(guó)的境遇，還在于創(chuàng)造一個(gè)充滿原始活力和力量的生活的意象。與莫言同時(shí)代的作家都生于新中國(guó)成立之后，他們親眼目睹了國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的挫折。對(duì)他們來說，從一個(gè)明顯沒政治意識(shí)形態(tài)影響的過去找到這個(gè)豐富生活的意象更加容易。*對(duì)這個(gè)主題以及“尋根文學(xué)”的討論，可參見郭曉冬：《母性圖騰——知青文學(xué)的一種精神變革》，《上海文學(xué)》1987年第1期；范克強(qiáng)：《尋根者：原始傾向與半原始主義》，《上海文學(xué)》1989年第3期。但問題是，莫言及其同時(shí)代的作家，不管是不是實(shí)驗(yàn)作家，如何才能創(chuàng)造這個(gè)遠(yuǎn)離他們自身生活經(jīng)歷的過去？具體而言，莫言如何運(yùn)用一種充斥著革命話語(yǔ)的小說語(yǔ)言去重構(gòu)過去？因其顛覆對(duì)象的限定，莫言小說中的“自然的生活”很大程度上來自對(duì)這一對(duì)象即革命意識(shí)形態(tài)的碎片化處理。換言之，莫言筆下“原初的”世界相對(duì)于主流話語(yǔ)而存在，并決定于其對(duì)抗性。在這個(gè)混亂的世界中，有一點(diǎn)是確定無疑的：從主觀角度看，莫言的原初生活概念和歷史性過去即我所稱的“第一過去”幾乎沒有關(guān)系。如此說來，“第二過去”也即莫言創(chuàng)造的幻想中的起源又是什么呢？共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的挫折不會(huì)使人們回到原初的世界?！八憧傎~”也就是“徹底消滅所謂的現(xiàn)實(shí)借以構(gòu)成的符號(hào)結(jié)構(gòu)”。*Slavoj Zizek，The Sublime Object of Ideology.London：Verso，1989，p.133.算總賬意味著古老傳統(tǒng)的二次死亡，也即記憶中的死亡，卻不能恢復(fù)中國(guó)的原初生活之美。中國(guó)的教育制度未能使年輕一代熟悉傳統(tǒng)文化，也即一個(gè)民族的過去借以構(gòu)成的“符號(hào)結(jié)構(gòu)”。

在此意義上，莫言用“無邊無際的高粱地”這個(gè)意象重構(gòu)的原初生活之美必然是烏托邦式的，因?yàn)檫@絕不是回歸過去，而是對(duì)現(xiàn)代生活的否定。正由于此，體現(xiàn)著這種原初生活之美的奶奶不得不在風(fēng)華正茂之年死去。作者借此告訴我們：回歸過去是永遠(yuǎn)不可能的。

四、高粱地和女性身體

很大程度上，奶奶例證了作者心中不可能實(shí)現(xiàn)的愿望即回到一個(gè)想象中的過去。在小說文本中，奶奶的真名實(shí)姓很少被提及?！澳棠獭币恢笔撬ㄒ坏拿郑擞幸淮未謇镆粋€(gè)唱快板的老太婆在向敘事人講述奶奶在抗擊日本侵略者的戰(zhàn)斗中做出的貢獻(xiàn)時(shí)，提到她的大號(hào)叫“戴鳳蓮”。此外，這段快板具有超越敘事引導(dǎo)本身的性質(zhì)。奶奶的無名揭示了作者欲望的矛盾性：既要一個(gè)永遠(yuǎn)充滿魅力的女性身體，又希望這個(gè)身體是一個(gè)傳宗接代的有效的工具。由于奶奶與其說是一個(gè)有血有肉的人，不如說是男性欲望概念化的對(duì)象，這個(gè)女主人公必須是無名的。奶奶被置于一個(gè)她的孫子即敘事人進(jìn)不去的過去。敘事人把他父親的出生歸結(jié)于奶奶在高粱地里的非法情愛，從而拒斥了儒家的家庭倫理思想。奶奶年僅30歲就被剝奪了生命，因此她的孫子可以對(duì)其不受時(shí)間的侵蝕、保存完好的年輕美貌的形象充滿欲望想象。

正如敘事人家鄉(xiāng)的風(fēng)貌，奶奶的身體也成了敘事人的矛盾價(jià)值觀交匯的一個(gè)場(chǎng)所。這些價(jià)值觀，革命的價(jià)值觀與中國(guó)的傳統(tǒng)倫理觀，不僅相互否定，而且相互拒斥。然而，奶奶的英年早逝使得這種種矛盾、否定和拒斥作為人生的正面形象奇跡般地出現(xiàn)了。由于她的死使得老一代和年輕一代，性誘惑和生育，持久的感官欲望和性欲的升華協(xié)調(diào)和諧了起來，奶奶因而轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)作為作者欲望——基于舊事物的碎片重構(gòu)一個(gè)新的世界——的烏托邦式解決方案的形象。此外，由于奶奶的身體等同于作為自然之力和原始活力象征的高密，女性身體代表的這個(gè)新世界被看作一個(gè)不受政治影響的理想化的起源，也即與作者明確拒斥的歷史性的第一過去形成對(duì)照的“第二過去”。

奶奶在彌留之際回想起她和爺爺在高粱地里宣泄激情的難忘時(shí)刻。做愛行為本身和回想過去的行為都發(fā)生在高粱地里。透過她那朦朧的雙眼，高粱地被看作一個(gè)用于表達(dá)她臨死前的所思所想的超自然的舞臺(tái)。這個(gè)舞臺(tái)很大程度上就是她的身體；更準(zhǔn)確地說，舞臺(tái)成了她的身體延伸出去的空間。

父親跑走了。父親的腳步聲變成了輕柔的低語(yǔ)，變成了方才聽到過的來自天國(guó)的音樂。奶奶聽到了宇宙的聲音，那聲音來自一株株紅高粱。奶奶注視著紅高粱，在她朦朧的眼睛里，高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀，它們呻吟著，扭曲著，呼號(hào)著，纏繞著，時(shí)而像魔鬼，時(shí)而像親人。它們?cè)谀棠痰难劾锝Y(jié)成蛇樣的一團(tuán)，又呼喇喇地伸展開來，奶奶無法說出它們的光彩了。它們紅紅綠綠，白白黑黑，藍(lán)藍(lán)綠綠，它們哈哈大笑，它們嚎啕大哭，哭出的眼淚像雨點(diǎn)一樣打在奶奶心中那一片蒼涼的沙灘上。高粱縫隙里，鑲著一塊塊的藍(lán)天，天是那么高又是那么低。奶奶覺得天與地、與人、與高粱交織在一起，一切都在一個(gè)碩大無朋的罩子里罩著。

上段文字在不同層面讓我們想起敘事人對(duì)高密的矛盾認(rèn)知，而奶奶看到的高粱的幻象同樣充滿了矛盾。兩者的區(qū)別在于：高密這個(gè)地理場(chǎng)所被敘事人描述為一個(gè)客體，因而其矛盾性是用表示靜態(tài)特性的形容詞揭示的，而在奶奶的感知中，高粱地通過表示動(dòng)態(tài)的動(dòng)詞展示其矛盾的本性。

以上兩種情況下，高密和高粱地是完全相同的，這不僅體現(xiàn)在文學(xué)層面上，還體現(xiàn)在它們?cè)佻F(xiàn)了一個(gè)矛盾始終未能解決的原初世界這種象征功能上。從高密變成高粱地，不是發(fā)生在地理場(chǎng)所的層面上，而是發(fā)生在場(chǎng)所與兩個(gè)不同主體的關(guān)系的層面上。對(duì)男性敘事人來說，高密仍是他的行動(dòng)舞臺(tái)，諸如“喝酒”和“愛”，這也正是他的“父老鄉(xiāng)親們”喜歡做的事情。敘事人用“凄婉可人”、“愛情激蕩”等靜態(tài)動(dòng)詞把高粱人性化，因此這個(gè)被人性化了的自然世界是被動(dòng)的。正由于此，男性主體與地理風(fēng)貌之間仍有一條清晰的分界線。然而，對(duì)敘事人的奶奶來說，通過行為動(dòng)詞人性化了的高粱地成了表達(dá)其思想意識(shí)的舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)上，高粱，正如她自己一樣，有著各種自相矛盾的行為。這種情況下，女性主體與客觀世界之間的分界線變得模糊不清，甚至幾乎消失。在這個(gè)主客體被認(rèn)同的過程中，對(duì)高粱的主體化將奶奶的身體轉(zhuǎn)化為一個(gè)行動(dòng)的物體，由此把奶奶的身體客體化。正如紅高粱的故鄉(xiāng)高密一樣，奶奶也是包括敘事人在內(nèi)的“父老鄉(xiāng)親們”所愛的對(duì)象。

奶奶把高粱看作客觀世界的一部分，然而，這個(gè)客觀世界并沒有與她的主體性完全分離開來。與之相反，在一個(gè)互相反思對(duì)方的隱喻性的世界中，觀察的主體和客體很大程度上混為了一體。用于描寫高粱的“呻吟”、“扭曲”等動(dòng)作其實(shí)是傷重將死的奶奶的動(dòng)作。莫言把無靈主語(yǔ)和有靈動(dòng)詞或有靈主語(yǔ)和無靈動(dòng)詞組合起來加以運(yùn)用，這種語(yǔ)言偏離是他有意操縱常規(guī)化文學(xué)語(yǔ)言的手段之一，是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一種超越。在上段文字中，人與物的位置被顛倒了：奶奶被物化為一只靜態(tài)的眼睛或一個(gè)戲劇舞臺(tái)，而被賦予人性的高粱在這個(gè)舞臺(tái)上展示著各種動(dòng)作。它們既能做出動(dòng)態(tài)的動(dòng)作——“它們?cè)谀棠痰难劾锝Y(jié)成蛇樣的一團(tuán)，又呼喇喇地伸展開來”，也能表達(dá)復(fù)雜的情感——“它們哈哈大笑，它們嚎啕大哭”。通過對(duì)高粱的幻想和對(duì)比，作者對(duì)高粱的人性化處理為文本生成了雙重的超現(xiàn)實(shí)主義效果。換言之，呈現(xiàn)在讀者面前的高粱不僅是人類，而且比人類更強(qiáng)大，因?yàn)樗鼈兡軌蜃龀鲎蠲艿膭?dòng)作——身體既能伸展，又能扭結(jié)——同時(shí)能夠感受最矛盾的情感——既能哈哈大笑，也能嚎啕大哭。這種做出最矛盾的舉動(dòng)、感受最矛盾的情感的能力，把高粱神化為原初世界的精靈。

通過對(duì)高粱的神化，高粱和奶奶的意識(shí)在這個(gè)充滿原始活力的世界里融為一體，莫言就能對(duì)奶奶進(jìn)行浪漫化處理。高粱地和女性的身體都代表著矛盾的世界。在很大程度上，莫言小說中的矛盾變成了一種力量、活力和自由的象征，因?yàn)槊軒砹嘶盍?、緊張和運(yùn)動(dòng)。在這個(gè)充滿矛盾的世界里，不斷的運(yùn)動(dòng)使任何可能存在的權(quán)威變得不穩(wěn)定。這或許可以解釋奶奶的大膽妄為和不守規(guī)矩，也能解釋為何高粱地能做出任何乖張的行動(dòng)，因?yàn)檫@個(gè)矛盾的世界打破了所有的條條框框。盡管如此，女性的身體以及與之等同的高密的風(fēng)貌在很大程度上被排除在動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)的世界之外。作者用她的身體來再現(xiàn)矛盾使得一個(gè)女人幾乎不可能參與到矛盾本身之中，因?yàn)榕陨眢w的主要作用是一個(gè)呈現(xiàn)各種矛盾動(dòng)作的舞臺(tái)，而不是做出這些動(dòng)作的行為人。因此，奶奶的初次性行為，即便是和她未來的情人，也必須被偽裝成強(qiáng)奸這種暴力的性行為。再者，她必須在伏擊日本人的戰(zhàn)斗打響前死去，即是在受到日軍打出的第一顆子彈的致命創(chuàng)傷之后。在故事中，這場(chǎng)戰(zhàn)斗是彰顯紅高粱的世界——以最基本的形式表現(xiàn)出來的極端享樂主義和英雄主義并置的世界——的矛盾本性的最重要的行動(dòng)。在情愛和戰(zhàn)斗中，她的身體都被用作了犧牲品，因此，身體本身用被動(dòng)的方式再現(xiàn)了行動(dòng)，卻沒有主動(dòng)參與到行動(dòng)中。

對(duì)女主人公的神化是和對(duì)她的客體化并列的。在上段文字中，奶奶和高粱有著一種交叉關(guān)系。文本中明確無誤的是，讀者從一個(gè)女人的視角看高粱地，貌似受邀進(jìn)入了奶奶的主觀世界。文本中沒有明言的是，奶奶的主觀世界已被高粱地所代表的大自然先行占據(jù)了。因其對(duì)高粱的反思而被神化的奶奶的意識(shí)被同樣的反思行為客體化。和她身邊的高粱一樣，她的行為主要用于表現(xiàn)大自然，因此沒有任何的主觀能動(dòng)性。奶奶和爺爺最初的做愛行為始于強(qiáng)奸。爺爺把自己偽裝成土匪，把奶奶綁到高粱地里，接著用腳踩斷了數(shù)十棵高粱，開始了對(duì)奶奶的性祭儀式。這一行為本身象征性地把性暴力的實(shí)施對(duì)象即女性身體和祭壇即高粱地統(tǒng)一在一起。對(duì)女人的強(qiáng)奸等于對(duì)高粱的施暴。

像奶奶一樣，高粱被描述為“奇譎瑰麗”、“高密輝煌”；像奶奶一樣，高粱是人們欲望的對(duì)象或她的父老鄉(xiāng)親喜愛的對(duì)象。高粱的騷動(dòng)不安以換喻的手法令我們想到奶奶臨死前的痛苦。同時(shí)，高粱的騷動(dòng)不安也可以被理解為奶奶的性高潮。高粱狂亂地“呻吟著”、“扭曲著”、“呼號(hào)著”、“纏繞著”，讓人想到奶奶極度的感官享受。在此意義上，不僅高粱和女性身體的意象是完全相同的，而且生與死的意象也是不能分辨的。在某種意義上，對(duì)女性身體的欲望也是對(duì)她的缺席或死亡的欲望，這是因?yàn)閷?duì)男性主體行為的贊頌，只有獻(xiàn)祭了作為欲望對(duì)象的女性身體，才能獲得認(rèn)可。奶奶的英年早逝，使她具有的再現(xiàn)矛盾的價(jià)值成為永恒。她生了兒子，完成了傳宗接代的任務(wù)，因此把她那年輕的身體獻(xiàn)祭出去，作為男性欲望偶像的她具有的功能就成為了永恒。由于她的英年早逝，奶奶的形象以兩種相互矛盾的方式得到了贊美。一方面，敘事人即她的孫子通過和她的血緣關(guān)系和講故事的行為活生生地見證了她的過去。另一方面，她死后仍是男性強(qiáng)烈欲望的對(duì)象。即便她的孫子也可以把她作為無害的充滿魅力的性對(duì)象加以崇拜。然而，即使奶奶生活在一個(gè)遙遠(yuǎn)的過去，她體現(xiàn)的女性特征仍具有很大的矛盾性，只有她的早逝才能得以保存下來，以便把她的生兒育女的社會(huì)功能和作為男性欲望永遠(yuǎn)的對(duì)象這種虛構(gòu)的功能調(diào)和起來。

這種對(duì)兩種相互矛盾的功能的調(diào)和，借助一種象征性的姿勢(shì)即對(duì)奶奶的小腳的盲目迷戀得到了強(qiáng)化。敘事人用愛惜的語(yǔ)氣頗為詳盡地描寫奶奶的纏腳，可見一雙小腳是奶奶的性感和女性特征的主要來源。由于她有一雙完美的小腳，她未來的公公“從眾多的花朵中，一眼看中了”她。余占鰲也是看到她的小腳后被她所吸引。在傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)，纏足把婦女禁錮在一個(gè)受到限制的世界里，導(dǎo)致女人確實(shí)遠(yuǎn)不及男人。過去中國(guó)的男權(quán)主義者往往用色情字眼“三寸金蓮”指代女性的畸形纏足，以此論證纏足有著不可抗拒的美。對(duì)一種沒有性威脅的色情事物的矛盾欲望，在美的終極標(biāo)志即奶奶殘缺不全的小腳中得到了滿足。這種標(biāo)志把其佩戴者(即纏足的女人)禁錮在家這個(gè)小小的世界里。對(duì)美的禁錮促成了對(duì)她的馴化，因而有利于她的性對(duì)象。因此，女性通過成功纏足獲得的吸引力與她為人母的社會(huì)功能并不是矛盾的，而是互補(bǔ)的。

同時(shí)代的實(shí)驗(yàn)小說女作家殘雪對(duì)莫言對(duì)纏足的偏愛進(jìn)行了令人捧腹的滑稽模仿。她聲稱，八百個(gè)有著相同的男權(quán)主義美學(xué)觀念的綠林好漢住在山上的一個(gè)“原始”村落里。他們的陽(yáng)剛勇武吸引了幾位對(duì)本文化中缺乏陽(yáng)剛之氣的男人深感失望的西方金發(fā)美女。她們決定帶著食物去找尋這個(gè)有著完美男子氣概的村落。

她們有著一種不能克服的障礙：她們的腳。她們應(yīng)該知道，這八百好漢只喜歡裹腳女人……

我希望，她們永遠(yuǎn)找不到這個(gè)山村，或是在到達(dá)目的地前早就吃光了身上帶的所有食物。不然，她們這一趟算是白跑了。*殘雪：《突圍表演》，第347-348頁(yè)，上海，上海文藝出版社，1990。

上段文字或許能讓我們明白為何殘雪不太討她的中國(guó)男性同行的喜歡。殘雪敏銳地意識(shí)到，在莫言和試圖尋找男子氣概的其他當(dāng)代中國(guó)男性作家的作品中，有著一種內(nèi)在的矛盾。莫言基于他所理解的崇尚個(gè)人主義的西方的價(jià)值體系，試圖創(chuàng)造一種理想化的起源，同時(shí)拒斥他心目中的中國(guó)的歷史性過去。然而，到頭來，莫言重構(gòu)的第二過去和歷史性的過去并沒有很大的差別，因?yàn)樗麑?duì)作為性對(duì)象的女性的態(tài)度，在無意中和不知不覺中和他的最保守、最大男子主義的祖先們并無二致。

【譯者簡(jiǎn)介】汪寶榮，翻譯學(xué)博士，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授。

(責(zé)任編輯李桂玲)

“尋找當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典”專欄

呂彤鄰，加拿大蒙特利爾大學(xué)比較文學(xué)系教授，上海交通大學(xué)人文學(xué)院特聘教授。

①譯自Lü Tonglin，“Red Sorghum：Limits of Transgression”，Misogyny，Cultural Nihilism and Oppositional Politics：Contemporary Chinese Experimental Fiction(《厭女癥，文化虛無主義與對(duì)抗性政治：中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)小說研究》)，Stanford：Stanford University Press，1995，p.51-74.稍有刪節(jié)。