影視媒介時(shí)代的小說創(chuàng)作與生存

邱　月

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當(dāng)代文學(xué)觀察

影視媒介時(shí)代的小說創(chuàng)作與生存

邱月

關(guān)于影視給文學(xué)帶來的巨大影響，列夫·托爾斯泰早在一百年前就給出了敏銳的預(yù)言：“你們將會(huì)看到，這個(gè)帶搖把的嗒嗒響的小玩意兒將給我們的生活——作家的生活——帶來一場(chǎng)革命。這是對(duì)舊的文藝方法的一次直接攻擊。我們將不得不去適應(yīng)這影影綽綽的幕布和冰冷的機(jī)器。將需要一種新的寫作方式?！?〔美〕愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，扉頁(yè)，邵牧君譯，北京，中國(guó)電影出版社，1989。

這里“新的寫作方式”是什么呢？海明威等一批作家較早地用作品給出了回答，即小說創(chuàng)作對(duì)影視元素和蒙太奇技法的吸收。當(dāng)然，彼時(shí)小說寫作中的這種借鑒，還是在作家保持文學(xué)本體性的基礎(chǔ)上，融匯視聽邏輯來豐富文學(xué)內(nèi)涵的表現(xiàn)技巧。而這種文本技法發(fā)展到90年代，在影視媒介風(fēng)生水起的語(yǔ)境中，則逐漸成為一種小說創(chuàng)作趨勢(shì)。于是，我們看到由劇本、影視、小說三者雜交而來的“趨影視體”以其兇猛姿態(tài)占據(jù)人們的閱讀視野并霸占了視覺媒介，原本屬于“印刷時(shí)代”的小說在“讀圖時(shí)代”來臨時(shí)，開始變得概念模糊、面目不清，由此引發(fā)了文學(xué)界對(duì)“趨影視體”文學(xué)本體性游離乃至喪失的擔(dān)憂。馬原試圖在《小說到底死了沒有》一文中讓我們相信“小說死了”并非危言聳聽：“我更愿意設(shè)想，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，屬于但丁和托爾斯泰的時(shí)代。我因此不愿意參與關(guān)于金庸是否文學(xué)大師的論辯。托爾斯泰寫的是我稱之為小說的東西。以同樣的標(biāo)準(zhǔn)去判斷的話，金庸、郭敬明寫的顯然是不同的東西?！?③馬原：《小說到底死了沒有》，引自http：//www.infzm.com/content/104248。馬原是站在一個(gè)純文學(xué)作家的立場(chǎng)上對(duì)“小說”做出的界定，在馬原這里“小說”有明確的指向，即代表“雅文學(xué)”的“傳統(tǒng)小說”。這一小說定位很自然地將一大批因適應(yīng)影視媒介生存法則而走俏于消費(fèi)市場(chǎng)的“趨影視體”小說排除在外，加之當(dāng)下雅文學(xué)確乎少有人寫、少有人看的尷尬事實(shí)，作家因此得出雅文學(xué)已死的結(jié)論似乎并無道理。當(dāng)然，這里馬原所言的“死”，并非側(cè)重指小說的歷史在空前的高潮中停止了發(fā)展，而是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)意義上的雅文學(xué)在這個(gè)“媒質(zhì)決定其載荷物的樣式”③的影視媒介時(shí)代，已經(jīng)漸失受眾和領(lǐng)地，其傳播發(fā)展亦舉步維艱。

在我們進(jìn)入對(duì)一種文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)時(shí)，有必要對(duì)其發(fā)生的環(huán)境和呈現(xiàn)的狀態(tài)進(jìn)行考察。那么，遭遇質(zhì)疑的“趨影視體”小說究竟是怎樣一種文學(xué)樣態(tài)？從作家的創(chuàng)作姿態(tài)或者小說的文本形式上看，在影視媒介時(shí)代大行其道的“趨影視體”小說至少有如下表現(xiàn)：和影視劇互相配合的影視小說，通常它與影視劇是一種互文共生的關(guān)系；輕小說*輕小說是源自于日本的小說體裁，可以從字面簡(jiǎn)單理解為“可輕松閱讀的小說”，是以年輕人為主要讀者群的新興娛樂性文學(xué)作品。和深受影視敘事表達(dá)影響的通俗小說、網(wǎng)絡(luò)小說，它們?cè)诂F(xiàn)代文化工業(yè)中占有越來越大的比重；一切小說中的受到影視技法影響的文本片段。所以，“趨影視體”小說并非僅指某一種或者某幾種類型小說，而是包括了小說中的一切影像化、視聽性表現(xiàn)技法的通俗文學(xué)文本，它是靠“敘事方式”而非“題材”或者“內(nèi)容”界定出來的概念。在當(dāng)下以影視媒介為主的傳播語(yǔ)境下，這種“新的寫作方式”在文學(xué)作品中普遍存在，并在運(yùn)用上貫通雅俗。因此，“趨影視體”小說這一概念從廣義上還可包含所有與影視話語(yǔ)聯(lián)系密切的敘事和文化現(xiàn)象，其中，影視小說是其典型代表。

一、“趨影視體”小說的敘事特征

影視劇作為人們?nèi)粘５?、帶有弗洛伊德所謂“白日夢(mèng)”性質(zhì)的文化消費(fèi)形式，以其“傳奇性”和“現(xiàn)實(shí)性”贏得擁躉無數(shù)。宮斗、武俠、歷史、諜戰(zhàn)，這四種常見題材更多地滿足陌生化想象的“傳奇性”；家庭倫理、婚戀、育子等題材更多地貼近日常生活的“現(xiàn)實(shí)性”，二者都具有很高的娛樂價(jià)值?！摆呌耙曮w”小說之所以產(chǎn)生，除了文化工業(yè)環(huán)境和作家的名利追求以外，更內(nèi)在的原因在于影視劇和小說擁有“同構(gòu)”的基礎(chǔ)，即在敘事上的可轉(zhuǎn)換性和美學(xué)上的通約性。在這些因素的集體作用下，影視小說這類雜交了文字符號(hào)和影視技藝兩種傳播媒介的混合文體應(yīng)運(yùn)而生。正如麥克盧漢所言——“傳播媒介混合能量”，“媒介雜交釋放出新的力量和能量，正如原子裂變和聚變要釋放巨大的核能一樣”。*〔加〕馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，第67頁(yè)，何道寬譯，南京，譯林出版社，2011。從目前影視小說受捧程度之高來看，文字和影像這兩種特性迥異的媒介的拼合，已經(jīng)為“趨影視體”這類新型文本創(chuàng)造出巨大的傳播價(jià)值和市場(chǎng)號(hào)召力。

通過考察以影視小說為典型代表的“趨影視體”發(fā)現(xiàn)，其大致在四個(gè)維度上發(fā)展出了一套適合于“把影像拉到紙媒上”的新的小說創(chuàng)作方法。

(一)被拋棄的話語(yǔ)

傳統(tǒng)小說乃至80年代的先鋒文學(xué)，大多留存著一套“關(guān)于敘事的敘事”，即小說的話語(yǔ)系統(tǒng)?！霸捳Z(yǔ)”意味著作家重視對(duì)故事的講述，“怎樣講”往往優(yōu)先于“講什么”本身。作家對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)、命運(yùn)的慨嘆和人生哲學(xué)的質(zhì)詢，主要是通過話語(yǔ)而非故事，即用“講述”的方式展現(xiàn)出來。影視敘事則不同，它顯得很直白很真實(shí)，總體上是客觀陳述，一般不允許“強(qiáng)敘述”，敘事者隱藏在攝像機(jī)的后面。影視敘事的這種專注于故事本身并將話語(yǔ)隱匿起來的做法，是為了方便觀眾快速直接地融入劇情和氛圍。在傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中，盡管張愛玲慣常將自己的敘事者身份隱藏在小說文本深處，刻意保持客觀視角和與讀者的疏離狀態(tài)，但還是會(huì)不經(jīng)意間露出頭角。但是由影視劇發(fā)展而來的大部分影視小說，則真正做到了盡可能地消滅話語(yǔ)，只在故事本身的情節(jié)上下足功夫，它與傳統(tǒng)意義上的小說所呈現(xiàn)的敘事差別是由二者不同的敘事目的決定的。

比如麥家的小說《暗算》，原著中有兩個(gè)敘事層級(jí)：一個(gè)是由“我”的敘述引出的人物，另一個(gè)是這些被“我”牽引出的人物自身也在講述各自的故事。于是讀者在作者精心設(shè)計(jì)的雙重?cái)⑹轮杏巫撸扔星垠@險(xiǎn)的情節(jié)刺激，又有深刻的人性體現(xiàn)和人生喟嘆，小說因而具備一種敘事深度和作者與讀者之間的情感交流。但在追隨影視劇而來的長(zhǎng)篇影視小說《暗算》中，原著里的敘事主體基本消失了，第一人稱被取消轉(zhuǎn)為第三人稱，并在故事情節(jié)上狠下功夫，造成了一個(gè)閱讀快感最大化、但拋棄掉敘事景深的小說文本。這樣的文本呼應(yīng)影視劇的敘事特征，相當(dāng)于影像媒介里的那個(gè)故事延伸入文字媒介，因而與之呈現(xiàn)出互文的性質(zhì)。我們時(shí)常會(huì)看到這樣的結(jié)果：受眾因一部影視劇的影響而閱讀它的影視小說。如此，影視劇與影視小說就在相互參照中促進(jìn)彼此的傳播和銷售。

(二)共時(shí)性的空間結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)小說敘事一般有著強(qiáng)烈的內(nèi)在時(shí)間邏輯，而且多以時(shí)間線索來結(jié)構(gòu)話語(yǔ)設(shè)置和故事發(fā)展。當(dāng)場(chǎng)面被描寫出來時(shí)，時(shí)間早已被預(yù)設(shè)，而空間的轉(zhuǎn)換往往是由時(shí)間的流動(dòng)才產(chǎn)生的自然結(jié)果。這是小說的歷時(shí)性特征。影視敘事則相反，時(shí)間的流動(dòng)常常是在空間轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)的。最先進(jìn)入攝像機(jī)的是場(chǎng)面，空間形象的蒙太奇組合優(yōu)先于時(shí)間感的體驗(yàn)，因而呈現(xiàn)出共時(shí)性。小說的讀者能夠在文字中感觸到一條流動(dòng)的時(shí)間之河，因?yàn)橛幸徊糠志υ陉P(guān)注話語(yǔ)的關(guān)系，讀者總能意識(shí)到故事時(shí)間和自己所處的閱讀時(shí)間并不重合，所以故事里面似乎沒有哪個(gè)場(chǎng)景能用“當(dāng)下”來描述；而影視觀眾卻在每個(gè)鏡頭中覺察到一種強(qiáng)烈的“當(dāng)下”感，人們會(huì)忘卻自己所處的時(shí)間，所以一個(gè)個(gè)“當(dāng)下”緊接著上一個(gè)“當(dāng)下”洶涌而來，如果電影一直演下去，無數(shù)個(gè)“當(dāng)下”甚至可能會(huì)構(gòu)成“永恒”的錯(cuò)覺。

薛曉路在長(zhǎng)篇?jiǎng)∽鳌缎⒆印芬婚_頭寫中年人喬海洋的窘迫遭遇，是用喬海洋在不同空間中的移動(dòng)敘事來表現(xiàn)的：他為了討要工程款而奔赴一個(gè)糟糕的飯局，緊接著下一段就講他匆匆忙忙下了回到老家的火車趕著去看病危的母親。在傳統(tǒng)的小說敘事觀念中，要表現(xiàn)一個(gè)人的窘境，需要主觀敘事話語(yǔ)作“情節(jié)推進(jìn)劑”，也需要人物心理狀態(tài)的細(xì)致描寫。但在趨影視化敘述中，這兩點(diǎn)都被刻意忽略了。編劇出身的薛曉路以其更為熟悉的影視敘事手法直接講述了主角在北京和老家、罷工的工地和要錢的酒桌、老婆的產(chǎn)房和母親的病房之間匆忙游走，以三組激烈矛盾的空間作為情節(jié)線索，在空間變換中揭示人物的艱難處境。傳統(tǒng)小說中舉足輕重的主觀敘事話語(yǔ)和人物心理細(xì)描以及由此可以達(dá)到的敘事深度，在影視小說中卻已顯得無關(guān)緊要，觀眾只需從畫面上看出這個(gè)人在艱難處境中的狀態(tài)并一同點(diǎn)燃擔(dān)憂情緒就可以了，而不再需要從文字理性上清楚此人的窘迫心理是怎么一回事。這就造成影視小說敘事上的表面化、內(nèi)涵上的平面化。

劉震云說：“小說和電影是兩種不同的藝術(shù)形式。電影好比是一道賀歲大菜，端到觀眾面前色香味俱全，從視覺到味覺一通刺激您。而小說呢，是后廚。這道菜加了什么作料，用了什么火候，不進(jìn)后廚還真不一定能猜全了?！?焦薇：《〈手機(jī)〉小說比電影好看》，《京華時(shí)報(bào)》2004年1月7日，第A23版。為了避免影視技法帶來敘事的表面化，劉震云在將電影《手機(jī)》改編成同名影視小說時(shí)，以小說的第二章對(duì)應(yīng)電影內(nèi)容，之前則加進(jìn)了第一個(gè)章節(jié)來講嚴(yán)守一的父輩，第三個(gè)章節(jié)來講嚴(yán)守一的祖母輩。所以，小說《手機(jī)》是從三個(gè)時(shí)間圈層來講述和探討通訊與人的關(guān)系的，這就部分彌補(bǔ)了通常影視小說因空間敘事太強(qiáng)、時(shí)間維度缺乏而造成扁平化結(jié)構(gòu)和平面化內(nèi)涵的缺憾。顯然，身為作家的劉震云的確更深諳敘事結(jié)構(gòu)。

(三)影視化的場(chǎng)面過渡和敘事節(jié)奏

影視中用于畫面視覺過渡的“切”“疊化”“淡出淡入”等技巧，也早已被借鑒進(jìn)入“趨影視體”小說。李碧華寫小說往往影視性很強(qiáng)，用字精煉，堪稱“趨影視體”大家。在她筆下，各種影視表現(xiàn)隨時(shí)運(yùn)用，形成叫人目不暇接的動(dòng)態(tài)畫面，而這也是她的小說長(zhǎng)度雖短卻給人感覺容量極大的原因。在小說《霸王別姬》中，關(guān)師傅攜領(lǐng)徒弟下跪叩首時(shí)，李碧華以一個(gè)經(jīng)典的“疊化”技法替代了大段的文字描寫，讓我們真切地感受到白駒過隙、斗轉(zhuǎn)星移：

一下，兩下。芳華暗換。

……

頭抬起，只見他一張年輕俊朗的臉，氣宇軒昂。他身邊的他，纖柔的輪廓，五官精致，眉清目秀，眼角上飛。認(rèn)得出誰是誰嗎？

十年了。*李碧華：《霸王別姬》，第57頁(yè)，廣州，花城出版社，2006。

“疊化”的目的一般是用來表現(xiàn)時(shí)間的轉(zhuǎn)移。在這段短短文字中，小豆子磕頭時(shí)還是小豆子，抬起頭來已經(jīng)是十年后的程蝶衣了。一句話、一抬頭畫面跳過十年光景，真可謂獨(dú)具匠心。更重要的是，這樣寫無疑是在不露直白的文字氛圍中加快了敘事節(jié)奏，增大了情節(jié)密度。這對(duì)于生活節(jié)奏快速、希望用更短時(shí)間體驗(yàn)更多內(nèi)容的現(xiàn)代人來說，真是一種貼心的設(shè)計(jì)。用簡(jiǎn)拔的文筆和快速的敘事節(jié)奏來增大情節(jié)密度，實(shí)現(xiàn)閱讀快感和審美愉悅，“趨影視體”這種設(shè)計(jì)本身，大概一開始就已經(jīng)把文本傳播的效率考慮在內(nèi)。

(四)視聽取代想象

文字和影像兩種媒介有很大差別，文字的間離性和影像的直觀性決定了它們分別內(nèi)在地擅長(zhǎng)于“描述”(其對(duì)象常?？梢允歉拍畹?、抽象的、形而上的)和“展示”(其對(duì)象基本是具體的、生動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的)。小說的無盡內(nèi)涵在于它以文字符號(hào)來表達(dá)，而文字符號(hào)的能指和所指往往呈現(xiàn)一種漂移的關(guān)系。讀者可以在作家創(chuàng)造的多重所指間不停地體會(huì)到想象的樂趣，正所謂“一千個(gè)讀者眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人的想象都有巨大的不同。讀者對(duì)影視人物、畫面理解上的差異注定不會(huì)像理解小說人物、想象小說場(chǎng)景那樣大。

回到當(dāng)下的媒介語(yǔ)境來觀照小說的寫作與生存時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)于相當(dāng)一部分“趨影視體”小說來講，滿足大眾所需的淺閱讀正是其追求的文本存在狀態(tài)。所以，相當(dāng)多的影視小說采取這樣一種處理方法：

韓老實(shí)在前屋還扎著吊瓶。郭子孝、大芹和二芹守候著他的身旁。

韓老實(shí)流著淚水說：“唉！完了！你媽能舍得往死了氣我……我們倆的感情是徹底涼快了！”

大芹勸他說：“爸，你也別想得那么嚴(yán)重……”

二芹也搶著說：“都攬我身上，我是她親生的，行不？”

韓老實(shí)搖著頭說：“白廢呀！你媽就是表面上答應(yīng)你們說跟我有感情，那也是假的了！完了，徹底完了呀！”

郭子孝走了過來說：“爸，我有個(gè)辦法，能試出來我媽跟你還有沒有感情……”

韓老實(shí)一聽，用手拍著炕沿說：“有道理！有道理！我看子孝的智商是蠻高的嘛，大芹你不許再欺負(fù)他！”

突然，二芹喊了起來：“呀！我媽回來了！”*何慶魁：《圣水湖畔》，第421頁(yè)，長(zhǎng)春，吉林?jǐn)z影出版社，2005。

作者用一兩句話描述場(chǎng)面，簡(jiǎn)單直截地切出一個(gè)新場(chǎng)景，而后讓中心人物用飽含感情的語(yǔ)句交代此刻面臨的情況和難題(這一難題往往在之前的閱讀中已經(jīng)發(fā)展出來，展示得很清楚了，偏偏要讓人物再說一次，而且是用更高的、進(jìn)一步發(fā)展后的情緒來吸引觀眾眼球)，在場(chǎng)的每個(gè)角色依次發(fā)言表態(tài)，人物的個(gè)性含蘊(yùn)在每個(gè)人的話語(yǔ)里，然后中心人物點(diǎn)評(píng)、反饋，或者在場(chǎng)人物彼此否定、交鋒，最后用人物語(yǔ)言進(jìn)行快速的情節(jié)過渡。在這類影視小說中，通過大量的動(dòng)作和語(yǔ)言描寫來取代人物心理的直接刻畫，視聽特征被強(qiáng)化到類似電影劇本的程度，即便有一千個(gè)讀者也只有一種想象，但這恰恰確實(shí)有利于故事的大眾傳播。

當(dāng)然，“趨影視體”小說中，也不乏諸如王小平的《刮痧》這樣進(jìn)行細(xì)致深入心理描寫的影視小說。但對(duì)于大部分影視小說來說，其文學(xué)本體性的缺失恰是其遭致批評(píng)家詬病的主要原因。

二、影視媒介語(yǔ)境下的小說生存

本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品在人們的接受過程中呈現(xiàn)兩種價(jià)值，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性、權(quán)威性的“膜拜價(jià)值”和側(cè)重于大眾傳播中的藝術(shù)消費(fèi)、感官刺激的“展覽價(jià)值”。*〔德〕本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，第268頁(yè)，王炳鈞等譯，天津，百花文藝出版社，1999。在影視橫行、媒介為王的時(shí)代，屈從于文化工業(yè)法則的影視，會(huì)逐漸削弱、拆解藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，最大程度地樹立和維護(hù)作品的展覽價(jià)值。

余華在其小說《活著》改編成舞臺(tái)劇的宣傳會(huì)上強(qiáng)調(diào)，“《活著》的電影版和話劇版都是導(dǎo)演的再創(chuàng)造，效果怎么樣與我沒有多大關(guān)系”；*參見新浪娛樂：《活著》，引自http：//ent.sina.com.cn/f/h/hjhuozhe/。池莉也認(rèn)為“從小說到電視是兩碼事”，“告訴她眾多的讀者，電視劇與小說無關(guān)，看小說的讀者最好不要看電視劇、看電視劇的觀眾也不要看小說”。*胡玲莉：《論池莉小說的影視改編》，《電影藝術(shù)》2004年第2期。諸多“觸電”的作家態(tài)度明確地告訴讀者這樣一個(gè)事實(shí)：影視劇的好壞與小說的好壞無關(guān)。此話似乎沒錯(cuò)，比如陳凱歌就把他眼里的“三流小說”《霸王別姬》拍成了堪稱完美的同名電影。其實(shí)，作家們有意識(shí)的“影像警惕”背后，折射出的是兩種現(xiàn)實(shí)矛盾：一是在影視媒介語(yǔ)境中煮字為生的作家們，面對(duì)宣傳作品時(shí)往往主動(dòng)向影視媒體靠攏，而談及小說藝術(shù)品位時(shí)卻極力撇清和影視的糾葛，自設(shè)區(qū)隔來維持作品的“膜拜價(jià)值”，絕不容忍其作品淪落為無藝術(shù)風(fēng)格、程式化的文化工業(yè)產(chǎn)品；二是為求生存，小說不得不趨從于影視傳媒，盡其所能地符合藝術(shù)消費(fèi)所需的“展示價(jià)值”。

無奈也好，主動(dòng)也罷，越來越多的作家開始接受影像環(huán)境中的創(chuàng)作法則，他們?cè)谵D(zhuǎn)身中奉獻(xiàn)出越來越多的影視小說。其實(shí)“小說”與其他“存在”并無本質(zhì)差別，它應(yīng)該是一種隨時(shí)代趨向和媒介轉(zhuǎn)換而演化、變動(dòng)的活的概念，唯有此才能適應(yīng)極速變化的客觀世界和獲得讀圖時(shí)代的發(fā)展機(jī)會(huì)。但不可否認(rèn)的現(xiàn)狀是，印刷和讀文正逐漸隱沒在歷史進(jìn)程之中，嚴(yán)肅作家和雅文學(xué)小說明顯跟不上時(shí)代步伐，淪入一種難言的定位和發(fā)展的尷尬之中。這種尷尬甚至加劇了作家和批評(píng)家對(duì)新的寫作方式即“趨影視體”的不認(rèn)可，對(duì)影視小說的誤解和厭惡使得他們認(rèn)為“因?yàn)楹ε聦淼南龆诮裉烀つ康馗淖?，反而?huì)失去自己，就像小說創(chuàng)作的影視化那樣，那一定會(huì)加速這個(gè)消亡的到來”。*許道軍：《小說是小說 影視是影視》，《解放日?qǐng)?bào)》2015年5月19日，第014版。

當(dāng)下的媒介環(huán)境與閱讀現(xiàn)狀證明，上述關(guān)于“小說創(chuàng)作的影視化正在促進(jìn)小說的消亡”是個(gè)偽命題。而之所以得出這樣一種誤解，是因?yàn)楹芏嗌欣г谙笱浪锏淖骷液脱芯空撸廊辉谟米x文時(shí)代的思維定勢(shì)，臆測(cè)象牙塔外新媒介時(shí)代文學(xué)境況的結(jié)果。

(一)媒介的爭(zhēng)奪與閱讀土壤的培養(yǎng)

影像在表現(xiàn)視點(diǎn)移動(dòng)、動(dòng)態(tài)空間和具體形象等方面，比小說要生動(dòng)有效得多，但這并非是傳統(tǒng)小說文本勢(shì)衰的癥結(jié)。影像對(duì)文字文本最強(qiáng)大的威脅則是，影視敘事強(qiáng)烈的程式特征已經(jīng)成為媒介本身的“風(fēng)格”所在，這種“風(fēng)格”一旦被大眾接受，便會(huì)在受眾心中自動(dòng)建立起一層“審美墻”，盡量將一切反對(duì)電影敘事程式的文本和思考隔絕在墻外。比如，電影觀眾逐漸被影像培養(yǎng)出動(dòng)態(tài)圖像的欣賞依賴，這種依賴往往會(huì)反噬、改變和固化人們對(duì)藝術(shù)場(chǎng)面的期盼視野，使他們對(duì)品味傳統(tǒng)小說中大段的靜態(tài)景物描寫、緩慢的畫面流動(dòng)節(jié)奏缺乏耐心，導(dǎo)致人們從心理上失去了閱讀傳統(tǒng)小說、世界名著的樂趣；再比如，影像的直觀和感性會(huì)調(diào)動(dòng)大眾的情緒并固定他們精神娛樂的途徑，這使得人們不再擅長(zhǎng)從文字語(yǔ)言的理性排列中感受情感的牽引和詩(shī)性的發(fā)掘。說得嚴(yán)重點(diǎn)，單是人們對(duì)影視劇的情節(jié)密度和敘事節(jié)奏上的心理依賴，已足夠促使他們拋棄大部分小說文本了。

傳統(tǒng)的小說敘事當(dāng)然有它不可替代的獨(dú)特之處，這點(diǎn)我們必須承認(rèn)，否則諸如喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和史鐵生的《務(wù)虛筆記》等一批小說早就應(yīng)該跨媒介衍生出一大堆比較完美的影視作品了，但能拍這些小說而不被人罵的導(dǎo)演大約還沒出生。在敘事的深度、心理細(xì)節(jié)的刻畫、人物精神的展示、人性的挖掘、時(shí)間的永恒性回歸等方面，文字相較影像畫面有更大的優(yōu)勢(shì)和更深刻的發(fā)揮。在這些層面上狠下功夫而放棄在藝術(shù)消費(fèi)層面和影視競(jìng)爭(zhēng)的話，傳統(tǒng)小說可能爭(zhēng)取到新的定位——盡管這樣做也難免同時(shí)加劇小說走向精英化小眾化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，或許某天，傳統(tǒng)小說會(huì)像唐詩(shī)宋詞一樣成為歷史中的文本。

既然小說和影視兩種媒介在人們的實(shí)際審美接受過程中有如此根本性的牴牾，既然讀文時(shí)代正在迅速衰落，作家和批評(píng)家實(shí)在不必花力氣去質(zhì)疑影視小說、輕小說等喪失了文學(xué)的本體性，或者通俗小說喪失了藝術(shù)的權(quán)威性和膜拜價(jià)值。畢竟這些小說“家族”文本之間的定位和權(quán)力之爭(zhēng)，在影視的狂潮里，早已被讀文和讀圖間巨大的現(xiàn)實(shí)沖突給淹沒了、掩蓋了。事實(shí)上在影像面前，雅文學(xué)比通俗小說更先喪失了大眾文化領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)。在這種情況下，批評(píng)家忙著否定影視小說等通俗文本，難道是要“安內(nèi)而后攘外”？影視和讀圖的巨大魅力對(duì)于廣大受眾的影響是不可能被動(dòng)搖、攘除的。某種程度上說，批斗“趨影視體”小說只能造成文字文本影響力的內(nèi)耗罷了。

影視媒介帶來的讀圖體驗(yàn)讓馬原等一批作家在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)花了眼。現(xiàn)實(shí)的豐富性和復(fù)雜性都決定了我們不可能再用老套的雅俗對(duì)立觀念與保守的文學(xué)批評(píng)視野來描述和解決現(xiàn)實(shí)問題。在這樣一種媒介時(shí)代，影視小說、輕小說等“趨影視體”反而部分地充當(dāng)起雅文學(xué)的保護(hù)神。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這一事實(shí)：對(duì)于很多年輕人而言，從小習(xí)慣于影視欣賞，長(zhǎng)大后因?yàn)橄矚g上某個(gè)通俗小說家而喜歡上閱讀，逐漸由俗入雅，成為傳統(tǒng)小說的積極受眾。在輕小說《文學(xué)少女》中，女主角天野遠(yuǎn)子不吃飯只吃書，并且喜歡對(duì)所吃文學(xué)作品的“味道”加以精當(dāng)?shù)拿枋?。就是這樣的故事內(nèi)容，竟然使得大批年輕讀者第一次或者重新捧起了太宰治、王爾德、奧斯汀、小仲馬、契柯夫等眾文豪的小說。在一個(gè)集體放棄文字閱讀和嚴(yán)肅意義的時(shí)代，恰恰是因?yàn)橛耙曅≌f、通俗小說對(duì)一部分讀者發(fā)揮了津梁功能，才拖緩了雅文學(xué)的落寞和小說的終結(jié)。在紙媒爭(zhēng)奪受眾大幅失利的整體情況下，只強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持自身的文學(xué)品位反倒容易加速小說的消亡，而肯定通俗文學(xué)的傳播價(jià)值，聯(lián)合通俗小說、新體式小說的力量，一起努力守住文字閱讀習(xí)慣的土壤，對(duì)抗影視力量的沖擊，才是幫助“但丁和托爾斯泰們”獲得長(zhǎng)久生命力的關(guān)鍵。

(二)創(chuàng)作的“降格”與批評(píng)的導(dǎo)向

1923年7月，《文學(xué)》期刊的《本刊改革宣言》中說：“以文學(xué)為消遣品，以卑劣的思想與游戲態(tài)度來污蔑文藝，熏染青年頭腦的，我們則認(rèn)為他們?yōu)椤當(dāng)场?，以我們的力量，努力把他們掃出文藝界以外?！?轉(zhuǎn)引自范伯群、湯哲聲、孔慶東：《20世紀(jì)中國(guó)通俗小說史》，第7頁(yè)，北京，高等教育出版社，2006。這一“宣言”起了定性的作用，使雅俗文學(xué)間形成一種“敵我”之勢(shì)，至今仍影響一些人的文學(xué)態(tài)度。如今在新的媒介時(shí)代回頭審視這段宣言，不禁讓人感覺荒謬可笑，因?yàn)椤跋财贰痹缫殉蔀楝F(xiàn)代人日常生活之所需。

一百年前被純文學(xué)力量百般刁難的“鴛鴦蝴蝶派”文人，普遍而深入地參與到草創(chuàng)期電影業(yè)的編導(dǎo)工作之中，為中國(guó)電影業(yè)的初期繁榮做出了巨大貢獻(xiàn)。一百年后影視文化已經(jīng)在新媒介語(yǔ)境中牢牢占據(jù)中心位置，像要給“鴛鴦蝴蝶派”雪恥似地壓倒了純文學(xué)小說。不由叫人生發(fā)這樣的慨嘆：誰有力量？誰在文藝界之外？恰恰那些有著“卑劣的思想和游戲的態(tài)度”的“敵人”緊跟上了時(shí)代的步伐，同時(shí)參與了對(duì)傳統(tǒng)、神圣、美、詩(shī)性等意義的解構(gòu)?！耙饬x”已如此脆弱，即便它勉強(qiáng)存在，終將因找不到堅(jiān)固的實(shí)體外殼而難免走向自我否定。

其實(shí)，我們很難說清諸如尼爾蓋曼的《美國(guó)眾神》、張大春的《城邦暴力團(tuán)》等文學(xué)質(zhì)素不凡的小說究竟應(yīng)歸類為“雅”還是“俗”。原本雅俗文學(xué)的分界線也是不明確的、流動(dòng)的、隨時(shí)間嬗變的。從讀者接受上、從文學(xué)敘事上，在這個(gè)時(shí)代再硬要區(qū)分雅文學(xué)與俗文學(xué)都是無益的。讀圖時(shí)代來臨，影視媒介當(dāng)?shù)溃谖淖置浇槿账サ沫h(huán)境中，雅俗文學(xué)的互相攻擊會(huì)變得十分可笑，就像一個(gè)即將餓死的人在仔細(xì)思考應(yīng)該吃左手的饅頭，還是右手的包子。

從小說起源上看，它本身就是草根文學(xué)，當(dāng)它越來越偏好精英和強(qiáng)調(diào)小眾時(shí)，原本的那層意義也就死亡了，這其實(shí)與有些人所擔(dān)心的“新的寫作方式”出現(xiàn)并無太大關(guān)系。而鑒于通俗文學(xué)對(duì)讀文時(shí)代的熱情挽留和對(duì)讀文土壤的悉心培護(hù)，小說創(chuàng)作實(shí)在不必過多擔(dān)心其是否為迎合大眾口味而“降格”，文學(xué)批評(píng)也理應(yīng)重視時(shí)下的通俗小說研究，為雅俗文學(xué)的彼此傳播和力量聯(lián)合做充足的理論導(dǎo)向。需正視，那些輕閱讀、淺閱讀雖然不入文學(xué)批評(píng)界的“法眼”，但它正在以越來越大的閱讀比重，登上影視媒介時(shí)代文字閱讀的頂峰。在當(dāng)今雅文學(xué)被迫走向“精英化”“小眾化”的困境下，文學(xué)作品要敢于“降格”，尊重輕閱讀和淺閱讀現(xiàn)象；理論批評(píng)要善于引導(dǎo)，盡可能廣泛地將各類通俗文學(xué)囊括進(jìn)研究版圖。因此，應(yīng)當(dāng)設(shè)立具有相當(dāng)分量的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)來為俗文學(xué)正名，鼓勵(lì)一部分文學(xué)批評(píng)文章能夠以淺顯生動(dòng)的語(yǔ)言進(jìn)入大眾的視野。唯有釋放作家和批評(píng)家在保守的文學(xué)象牙塔內(nèi)長(zhǎng)期自困的狀態(tài)，才能保持在新媒介環(huán)境中寫作的更好姿態(tài)。

〔本文系吉林大學(xué)基本哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“新媒介環(huán)境下青年亞文化與主流文化融合的傳播模式研究”(項(xiàng)目編號(hào)：2015QY033)階段性成果〕

(責(zé)任編輯李桂玲)

邱月，文學(xué)博士，吉林大學(xué)文學(xué)院講師。