聚合、內(nèi)化與詩歌的鄉(xiāng)土
——以王單單、影白、尹馬、芒原的詩歌為例

◎方　婷

新銳批評

聚合、內(nèi)化與詩歌的鄉(xiāng)土
——以王單單、影白、尹馬、芒原的詩歌為例

◎方婷

主持人語：在中國當(dāng)代文學(xué)史上，近年來云南已成為中國詩歌的重鎮(zhèn)，著名的詩人在云南，并且不斷地影響著云南詩歌的發(fā)展，一批又一批的年輕詩人如潮水般涌動。在此背景下，詩歌評論也漸趨熱潮，雖然還不能與詩歌創(chuàng)作并駕齊驅(qū)，卻也出現(xiàn)了不少以詩歌評論為業(yè)的寫作者。尤其可喜的是，在這個不算太大的群體中出現(xiàn)了一些很年輕的作者，他們受過良好的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，有的同時又是詩人，有良好的藝術(shù)感受能力。推動他們成為云南詩評的中堅力量，是我們的義務(wù)，也是我們的責(zé)任。上期本欄目曾發(fā)表了兩位年輕詩評家的文章，本期再發(fā)兩篇，不同的是，這期的兩位詩歌評論作者均為云南大學(xué)的在讀博士，且為女博士。愿她們的文章給你帶來不同的感受。（宋家宏）

尚未提筆，就有一些發(fā)生在阻止我自以為然的評論。昭通的地震剛剛不久，殘缺的山體、重走的河道和悲傷的人群不斷疊加，我似乎沒有辦法重啟一種純粹詩意的地方印象；而眼前五位詩人的詩作，又在召喚我重新走入。大地的震動作為塵世驟變的最大隱喻，重現(xiàn)了人的軟弱和表達的虛妄。久被遺忘的詩歌原始記錄功能——“志”再次成為這個時代詩的要義，尤其是對于一種地方經(jīng)驗的記錄，彌補著詩人離開母體，靈魂漂移的孤絕，地方性或地方主義被詩人和詩評人不斷重提。實際的情況是，地方性詩歌的表述作為批評和研究的便利，在詩人的創(chuàng)作中，并不以必要的命題出現(xiàn)，而只是經(jīng)驗的融合，即便是同一地域不同詩人的創(chuàng)作中，地方性也更多呈現(xiàn)為截然不同的個人性。尤其是對具有較強自省意識的詩人，自覺從地域神秘和邊地風(fēng)情的陳規(guī)寫作和單一價值體系中跳脫出來，在他們筆下，地域經(jīng)驗并不作為一種集體經(jīng)驗和地方知識出現(xiàn)，而是此時此地此身此心的感發(fā)，所謂詩歌的地方“志”已經(jīng)逐漸內(nèi)化為詩歌的情感形式、想象張力及時空感知，而非物象拼貼或風(fēng)格印記。以昭通詩歌為例，雷平陽的詩歌以細節(jié)化、敘事性和憂患意識抵達故鄉(xiāng)的偏執(zhí)之痛，樊忠慰的詩歌以跳宕的意象擴充著地理想象的深度，賈薇的詩則不著痕跡地將日常物事在白描中解散，更年輕一代的詩人王單單、影白、尹馬、芒原、沈沉等，則更傾向于關(guān)注種種詩歌觀念撤退之后，如何回到寫作與詩學(xué)共同的原點，他們的視域始終沒有離開山水與人的關(guān)聯(lián)，但又試圖以各自獨特的感知方式重建自我意義上的鄉(xiāng)土。

一、痛與力的聚合

一位詩人的詩學(xué)追問就在他全部的詩歌中，這個直白的事實常常被人遺忘。讀王單單和影白的詩最強烈的感受就是他們語言中無法回避的痛感帶來的心靈震蕩。痛作為一種完全個人化的體驗并不具有肉身上的共通感，然而一旦痛被詩人喊出，就構(gòu)成了另一種意義：痛將生命和語言捆綁在一起。當(dāng)詩人與讀者共在一個語言和靈魂災(zāi)難的場域中時，它的力量就借由語言發(fā)生轉(zhuǎn)移，并超越了語言。最后語言可能被舍棄，痛被留下，并持久地成為一種生命印記。文學(xué)作品中并不乏寫痛苦的詩篇，但多是將痛苦引向一種崇高的體驗，王單單和影白詩歌中的痛并不同于痛苦，而是一種貼身的感受性知覺。但在痛的語質(zhì)呈現(xiàn)上，王單單與影白的詩卻具有不同之處。王單單的詩更近于一種痛的蓄積之力的噴薄，而影白的詩則更近于小而迂回的陣痛。

對于王單單而言，靈魂之痛的書寫，也成為他的詩歌對生活最直接和飽滿的感受形式，如他自己所說“我詩歌中的痛感，是我活著的證據(jù)。”痛的流動佐證著活，他寫自我之痛，也寫凡俗人生之痛，但這并不必須是一場溫情或吶喊式痛的表白，有時也可以是一部啞默劇。王單單的詩中常圍繞著一些孤獨者的身影，但生活的動作和細節(jié)陳列卻被語詞的追光放大?！顿u毛豆的女人》中層層解開紐扣找零錢的女人，對錢的謹慎就是對生存的珍視，這讓她的每一個舉動都像一次剖腹手術(shù)，緩慢、莊嚴(yán)，這個形象像剖腹觀音的一次現(xiàn)身，沒有語言，剜肉自取的動作就是說法。拒絕打開身體偷心換血的順平叔叔（《順平叔叔之死》），在電話中掙裂傷口的母親（《給母親打電話》），還有他反復(fù)寫到的父親，于補丁外套和干癟豆芽間留下來的父親（《父親的外套》）。這些靜默的痛的個體，身內(nèi)都豢養(yǎng)著無法溝通和抹平的孤獨，嚙咬出詩人靈魂的邊沿。王單單的詩寫得狠，寸勁足，有不由分說的迫切，但又努力克制著自我情感的喧騰，他懂得磨練自己用最經(jīng)濟的語言摩擦這些痛，讓痛著的個體借他的筆喊出，有時他自己也在被喊的人群之中。

流水的骨骼，雨的肉身/整個冬天，我都在/照著父親生前的樣子/堆一個雪人/堆他的心，堆他的肝/堆他融化之前苦不堪言的一生/如果，我能堆出他的/卑賤、膽怯，以及命中的劫數(shù)/我的父親，他就能復(fù)活/并會伸出殘損的手/歸還我淌過的淚水/但是，我已經(jīng)沒有力氣/再痛一回。我怕看見/大風(fēng)吹散他時/天空中飄著紅色的血（《堆父親》）

當(dāng)堆雪人這個孩童式的游戲行為，被已故父親的形象賦予時，堆就成了緩慢而意味深長的悲傷之舉。整個冬天的荒寒、冷寂，沒有一句漫天風(fēng)雪式的陳述，僅用“流水的骨骼，雨的肉身”就已說完，骨骼之硬被流水的靜逝消解，肉身被漫無邊際的雨分散，重合著父親的形象。堆雪人作為疊加與消融并舉的行為，構(gòu)成了生命的兩個時序，“我”在極力追憶與復(fù)活心中的父親，而父親的一生卻不停被風(fēng)吹散，詩人要堆的不是父親的面龐和身形，而是他的心、肝和苦，他的卑賤、膽怯與劫數(shù)，這些語言中無法歸依的詞，在人的形象中同樣無所歸依，唯一能把住的只是情感的形式，或者說堆的動作，這也讓堆雪人成為了祭祀的儀式。某個時刻，這種痛在不斷環(huán)視和感染中會變?yōu)椴〉陌Y候，進而成為“世界的病房”，如《401病房》。王單單常常以詩歌的集裝箱和搬運工形容自己，如高燒病人放血的利器，傾卸靈魂之重的渴望，讓他的詩也變成了一把尖刀。

古希臘曾有以羽毛為砝碼稱靈魂重量的故事。對于詩人，羽毛不過是語言的隱喻，他日日的功課就是用語言之輕稱靈魂的重。如何將這種貼身的痛感在語言中化為力的轉(zhuǎn)移，這項技藝王單單描述為像流水中磨刀?？剂吭~語刀鋒的同時，還要兼顧語流的速度、情感的濃度、意象的密度和想象的強度，更重要的是如何在一遍遍的默讀修改中靠向?qū)懽髯畛醯慕?jīng)驗感受，這種對詩歌初心的珍視，無法精確，但考驗著詩人的真誠、經(jīng)驗與直覺。如果靈魂之痛的鼓脹讓一位詩人失去字斟句酌的耐心，就很可能生出濫情的敗筆。王單單的詩盡可能小心處理著這一尺度。讀王單單的詩，常能感到他意料之外的用筆，這些意外類似于陡然的轉(zhuǎn)調(diào)，為一種刻骨的詩情催生，往往是一些語詞的窄門，引領(lǐng)讀者走到開闊地、陷落或高處。

相比王單單的詩用流水磨刀的技藝，在自身之痛中扎根，影白的詩則從日常的某個裂隙里流出，不愛，無恨，但是在自省與自虐之間徘徊。他不費力在詩歌中明晰某種關(guān)于痛的主題，也不強化故鄉(xiāng)之于他的獨特意義，但這并不意味著痛不住在他的體內(nèi)。相反，他更關(guān)心生活現(xiàn)場和自我心靈中“小”的意義，并將這種小轉(zhuǎn)化為迂回的陣痛。當(dāng)這些“小”被詩人恰當(dāng)?shù)靥幚淼綐O限處時，就具有了針尖一樣的力量。詩歌從來不輕視“小”（本文所指的“小”與詩的體量無關(guān)），但詩人也最難將“小”延伸出廣大無邊，它的勞作更強調(diào)一種即興式的細密，弗羅斯特、威廉斯皆是在一種“小”處用力，從小的幽微處綿延出無窮。影白的詩看重“小”的力量，無數(shù)“小”以聚合的方式在他的詩歌中盤結(jié)，進而形成一場“小”的風(fēng)暴。

《白菜帖》、《在斑馬線上》、《虛構(gòu)之夜》等作品中，都能看見這些從日常裂隙中流出的“小”，它們通常是一些片斷式的場景，是從日常生活截流的某個瞬間里膨脹出的詩意。無論是《白菜帖》中，那棵因為“先生”的稱謂從日常蔬食逆轉(zhuǎn)為心靈湯劑的白菜。還是《桃》中，那些 爛掉的被詩人超度的桃，以及《即景》中無數(shù)人的往來，他總在關(guān)注一種物事和生命無用的微小時刻，用自嘲反射出虛無的顫栗，詩也變成無中生有的道場，他總是能看見日常無用中透出的光。

更為奇怪的是，這些“小”風(fēng)暴中常常裹挾著一種想哭而哭不出，欲言又止，郁郁寡歡的陰云，用他自己的詩說，他在等待和拒絕“一場欲言又止的雪”，這場雪鋪天蓋地的曠世時刻遲遲沒有到來，就成了詩人心境的隱喻，在他的詩歌和生活上空彌漫。尤其他的詩句中頻繁使用較多“的”字的定語修飾，破折號的解釋說明，短句的分割，標(biāo)點符號的重疊以及成語的主語分置，如“我自轉(zhuǎn)，風(fēng)水公轉(zhuǎn)”、“我咬舌，鸚鵡自盡”，這種言說方式本身就顯豁了一種表達的分裂，他需要更多的補充來切中真實的本意，需要不斷分離詞語來回應(yīng)個體，但常常這種本意又被反復(fù)的說明攪亂。在詩的語式和節(jié)奏上，影白的詩有著鮮明的個人性，《喪亂帖》開篇他質(zhì)問“做了流水的門客，難道/就不腐了嗎？”“石橋下的流水，難道/脫胎，也換骨了嗎？”詩人在懷疑主義與理想主義之間徘徊，在肯定的疑問中寫作，直到這些欲言又止的懷疑盤結(jié)成一場雪。

影白最好的“小”詩，并不是主題結(jié)構(gòu)先行設(shè)定完整度最好的詩，而是那些來自生活和記憶中“走神”時刻的冥想之詩，有時他甚至?xí)趯懼凶呱?，如《對于一首詩的訪談》、《面壁者》、《裂紋》、《即景》等都來自從生活走神的瞬間，尤其是某個靜止和失神的瞬間。他的詩總是能把猛然頓悟的那一下拉得很長，仿佛不小心按到音樂的暫停鍵，突然寂寞，然后又繼續(xù)跟進，或者兩個旅途中談話的人，猛然鉆入一個黑洞，短暫的冥默之后又走入日常時空。在《走神》一詩中，他如是寫：

洗腳時，我捧讀《特朗斯特羅姆詩歌全集》/雙腳戳在波羅的海里，吹著海風(fēng)。//海鳥掠過煙頭，眼前瑣事裊裊。它們/筑窠于杯壁之上，我喉嚨里會不會傳出兩三聲鳥鳴？//而鳥鳴來自液晶電視。而混跡其中的詞/毫無邏輯可言。在我看來，它們無一幸免地生了蟲眼。//方桌上，小果籃里有母親淘洗三次的荸薺/吃剩的橘橙散落一旁，它們正虎視眈眈地盯著一把水果刀。//這樣的格局無助于子時窗外靜謐的夜色。/誠然，我也無心執(zhí)筆摘抄他的詩句。作為讀者//我將趿著鞋起身去倒掉我的波羅的海；我將聆聽/海浪撞擊巖石的低吼；我將躥上桅檣瞰一次自己//如醉蝦一般擱淺在沙灘上/吹著海風(fēng)，一會兒讀詩，一會兒走神（《走神》）

這個生活間隙中流出的走神瞬間，模糊著真實之物和想象物之間的距離。日常的繃緊有了難得的舒展。閱讀特朗斯特羅姆，將他從日常的刀鋒相向和陳腐之語中抽離出來，也催生了一種想象世界與眼前世界的交叉，片瓦之下，他感受到遼闊的海風(fēng)和浪濤，在與特朗斯特羅姆照面的瞬間，也看見了醉蝦般的自己。影白的詩是在出離中感受到驚醒的陣痛，如人猛然走到光亮處，刺痛雙眼。這種小而迂回的陣痛也形成了他的詩歌中一種舉重若輕的力量。在一個感受力漸漸放緩，對質(zhì)樸事物和感情的珍視逐漸鈍化的時代，執(zhí)著于一種痛和力的書寫，既源自一種生命本能和濃度，也成為對故土和遙遠鄉(xiāng)人的回應(yīng)。值得繼續(xù)深思的是，只有當(dāng)痛的尖銳穿透感官與靈魂的肌骨，在語言中形成深入向下之力，并為一種更充沛的生命意志和想象所引領(lǐng)，這種力在生成中才可能獲得新體認，它是情感、語言、經(jīng)驗同時地向下，當(dāng)這種向下為想象力所助跑時，慢慢地就會形成盤根錯節(jié)之力，詩歌的深層經(jīng)驗和復(fù)雜性也就會隨之出現(xiàn)。

二、故鄉(xiāng)漫游

與王單單、影白的詩對詩質(zhì)和語感的看重，以及詞語張力的探索不同，尹馬和沈沉的心力幾乎都放在了對于鄉(xiāng)村的寫作上。他們的大多詩篇都和鄉(xiāng)村有關(guān)，無論是鄉(xiāng)村風(fēng)景、鄉(xiāng)村生活，還是鄉(xiāng)村的人與事，鄉(xiāng)村像一個心結(jié)打在他們的寫作中。但與那些生活于城市但懷念鄉(xiāng)村時光，或者以鄉(xiāng)村批判城市的寫作立場不盡相同，他們的詩歌以真摯的情感指向更為廣義的鄉(xiāng)村，而不只是對故鄉(xiāng)的記憶重述或風(fēng)情記錄。盡管他們的詩歌都起步于故鄉(xiāng)，“故鄉(xiāng)”一詞在他們的詩中也頻頻現(xiàn)身，甚至也有人將他們的寫作視為“故鄉(xiāng)式寫作”，但從寫作的視角上還是能夠看出詩人“故鄉(xiāng)漫游者”的身份，即身在故鄉(xiāng)的游子心態(tài)。他們筆下的鄉(xiāng)村既包含著自我意義上的故鄉(xiāng)，又是他者立場上的鄉(xiāng)村。兩種視域的融合，讓故鄉(xiāng)的詠嘆變得更為復(fù)雜。

讀尹馬的詩常常能感到他有很多雙眼睛，他總在不停地看，也總在漫游之路上行進。從早年的組詩《我的地方志》初見端倪，到近來的《黃連十三帖》，他的身影從鎮(zhèn)雄走到彝良，從彝良走到威寧，從威寧走到黃連……，這些年他幾乎把昭通下面很多地方都走了一遍，也寫了一遍，這些對于外鄉(xiāng)人陌生的名詞，他幾乎都親身經(jīng)歷著，每一組詩都化為一次鄉(xiāng)村漫游的筆記。尹馬自己曾強調(diào)過他的故鄉(xiāng)留守者而非游子的鄉(xiāng)愁視角，但頻繁的啟程與回來，又泄漏出他身在故鄉(xiāng)的游子心態(tài)，我更愿意把他視為一個守林員，或巡山者，試圖用不停的走動經(jīng)驗完整意義上的故鄉(xiāng)，而不停走動本身也成為詩人故鄉(xiāng)心態(tài)的隱喻。《關(guān)門》中他這樣寫：

把那個空手回故鄉(xiāng)的人堵在門外/把那個內(nèi)心停放著一列火車的人/堵在門外。把群山和月亮，貴州和云南/堵在門外//讓云朵進來一半，江水進來一半/讓父親的影子進來一半/讓一群孩子慌亂的眼神，進來一半//把漆黑的夜晚堵在門外，讓一個人的遠方/進來一半；把一條通往村莊的路/堵在門外，讓故鄉(xiāng)進來一半

這個詩人自擬的守門人形象，在無邊的山水中，重復(fù)著關(guān)門的動作，“關(guān)門”以拒斥和相迎兩個對立的行為展開，被堵在門外是“空手回故鄉(xiāng)的人”，“內(nèi)心停放著一列火車的人”，群山與月亮、貴州與云南，以及路與黑夜，它們是虛空、焦急、孤獨和黑暗的混響；放進來的則是云朵、江水、父親的影子、孩子慌亂的眼神，以及一個人的遠方，它們輕柔、體貼、綿長。這里的意象并置，并不指向意義內(nèi)涵的具體化，而是質(zhì)感上的共鳴。這一選擇中，詩人很明晰地在靠向質(zhì)樸的生命具象，但在多與少的取舍之間，他又顯現(xiàn)出半開半閉的“一半”心態(tài)。為什么進來的總是一半？“一半”對詩人意味著什么呢？它很可能是語言直覺中流出的一種言說形式，但從這種下意識的話語形式仍然可以看出詩人對于故鄉(xiāng)的猶疑心態(tài)。這一點，在《大地》、《麥子》、《青山不老》中也可以找到一些線索。

尹馬在答《文藝評論》訪談時曾說“我選擇寫作，源于我想對天空和大地做一些傾訴”，這一表達敞明了他的鄉(xiāng)村視域背后更深入的詩歌追求，即他的詩歌傾訴是朝向更廣大的天地世界而去的，而鄉(xiāng)村就是這個世界的理想形態(tài)。這一寫作立場也形成了他詩歌中的距焦多為一種高處的鳥瞰，或遠景的眺望，如《烏蒙大地》中人間的俯瞰，《罌粟》中與她們圍坐天上，《馬車》四腳輕盈開往天空，《老家》中山下的童年，《威寧的月亮》對人間的抬高等，他較少對人、事作近距離觀察或特寫，即便他的詩中也常常寫到人，但因為廣大的背景和漫游的視角，其筆下的很多鄉(xiāng)人大都經(jīng)過了詩人想象的處理，而非原始的素描，在被觀看的同時，也成為自我的無數(shù)分身。這個故鄉(xiāng)漫游者不斷的變換著自己的身份與形象，山中趕路的人，背樓梯的人，爬上天空的人，說書的人，去鄉(xiāng)場上的人，肩上搭著皮革的外鄉(xiāng)人，步履蹣跚的老人，對飲的人，喜造屏障的工匠，彎下身的詩人，以及《相遇》中與他的前世今生照面的人，這些行動中的人既是詩人鄉(xiāng)村漫游視野下的同行者，也是他在旅途回眸時看見的自己。

黑塞有一首詩《鄉(xiāng)村的傍晚》，以身在異鄉(xiāng)的陌生人之眼看見自己的思念，他寫到“不論我到哪兒，/總有爐火燒旺；/但我的感覺總不似/身在故國故鄉(xiāng)。”尹馬和深沉的詩也總是包含著因為鄉(xiāng)愁引起的種種不適，對故鄉(xiāng)最悲傷的時刻也總是夾雜著對記憶的緬懷色彩，而鄉(xiāng)村在他們的詩歌中更多呈現(xiàn)出溫情和哀悼并置的一面。尤其是從尹馬和沈沉近年來的詩歌變化看，這種對故鄉(xiāng)的哀悼之情已經(jīng)擴大為了對整個鄉(xiāng)村世界的挽歌，這并非全然的故鄉(xiāng)情愫，也不是觀念或抽象意義上的鄉(xiāng)村，它是一個鄉(xiāng)村漫游者對鄉(xiāng)村世界變遷的具象記錄，而它的出發(fā)點是故鄉(xiāng)。即便如此，在漫游精神的向度上他們?nèi)匀贿x擇了向上和返回兩條完全不同路。

三、和時間纏斗

“人身在世，人為客，江山為主”，這是年邁的父親對芒原說的話，也可以理解為一首短詩。這句素樸得有點訓(xùn)誡有些悲涼的慨嘆，道說了世間的真實。然而，當(dāng)真實向塵世緩緩敞開時，人又不甘于為客，江山引來無主之爭。芒原詩中“人為客”的經(jīng)驗與信仰，并不來自主體與客體之間的思辨，而類似于《古詩十九首》中“人生天地間，忽如遠行客”的時空感受。因為對時間和移動不可名狀的憂郁，人成為客的自認。他的詩歌對時間有出奇的敏感，無數(shù)次的發(fā)現(xiàn)季節(jié)、時令、晨昏的微妙，仿佛時間中藏著秘而不宣的謎語。在標(biāo)準(zhǔn)時間作為數(shù)字記錄的現(xiàn)代生活中，他想要重新發(fā)現(xiàn)時間之于自我的意義。

這一點在詩的命名中就已不言自明?！肚锶针s章》、《立春》、《說臘月》、《癸巳正月初二紀(jì)》、《雨水祭》、《立夏長短句》、《7月18日上午，課堂記》、《初冬帖》、《春日書》、《甲午年4月12日晚，飲酒》、《甲午年4月24日夢中，殺虎記》等，這些與節(jié)令、時辰相關(guān)的詩題，顯豁出一種寫作的傾向——詩人執(zhí)著于對時間的追索。像從書籍中抽出的某一頁，這些從自然時間的線條中抽出的某個日子或時刻，因為詩人個體意義的賦予，被挑選出來。然而，對于詩人的創(chuàng)造來說，他需要做的不僅僅是對自然時間的簡單記錄，而是如何讓這種自然時間轉(zhuǎn)為身內(nèi)的時間，如何讓心靈內(nèi)部的時間成為詩歌的刻度。

芒原的詩歌在時間的命名之下，寫出春日中的櫻桃，秋風(fēng)中父親的病，落日中的露珠、雨水中的獻祭，初冬的夜行人、春光中的痛飲……時間中有流逝不能抵消的存在感，這些與時間相關(guān)的物、事以不可動搖的意義出現(xiàn)在詩人的生活里，公共時間也漸變?yōu)樗饺藭r間。然而，時間作為人理解世界的一個維度，它的意義并不在于數(shù)字，恰在于流動本身。記錄時間在物、事中的開顯，就成為詩人對時間之流的重新理解。芒原詩歌中時間的開顯有時在事物獨自圓滿時被看見，有時在偶發(fā)的事件中，有時就在人與人的對話間，甚至就在寫作本身之中。如詩人在《攝氏度》中寫到的“冷是暖的石磨/而詩人卻和時間纏斗，在樹下廝磨/殺書，磨字，飲鴆止渴”，寫作同樣以拉長時間的方式阻擋著流逝的抵消，“磨”的動作從石頭平移到字，“寫”也就具有了緩慢行動的意義，而“與時間纏斗”，更是讓寫作變成了一場焦灼的持久之戰(zhàn)。也許是因為警察的職業(yè)體驗，他特別擅長于抓住那些時間開顯的瞬息，有時審問中的一個細節(jié)或一句話就能觸發(fā)詩人，但最打動人地，還是那些寂靜時刻的開顯。

這也使得芒原的寫作呈現(xiàn)出一貫的耐心，與時間的纏斗對于芒原的意義，在他的詩歌中不斷以意象隱喻的方式回應(yīng)著心靈時間的存在?！讹L(fēng)箏說》中連接著風(fēng)箏線盡頭的是“控制的手，轉(zhuǎn)動的絞輪，是一柄流水的斧頭/兩端之間是荊棘”，這柄流動的斧頭作為時間的隱喻，強硬地控制著風(fēng)箏的飛?！犊掌孔?，之瓶子》中兩個在雨中交談的人“像瓶子，傾倒給空瓶子。/說什么，以及不該說什么，都在漏/像實驗室的水和沙子，發(fā)生不了化學(xué)反應(yīng)”，水和沙下漏的意象也與時間發(fā)生著天然的緊密?！稒烟倚×睢分袡烟遗c時間之骨的聯(lián)系，“從天空取出藍；/從時間取出骨；從河流干癟的乳房，取出最后的火焰”。以及《秋日雜章》中的蟬、蛙和蝴蝶于時間促迫中鳴叫與吐納，《線索》中棗樹空枝上大地交出的油燈，等等。盡管部分意象的隱喻內(nèi)涵仍然來自與傳統(tǒng)文化的固有聯(lián)系，但詩人還是試圖通過豐富意象新的內(nèi)蘊，抓住時間之流與時間之空，這無疑成為了詩人寫作的一種生命向度。

在灑漁，每一棵蘋果樹/都裝著一把屬于自己的螺絲刀/白天，他們面朝黃土/夜里，他們看新聞聯(lián)播，等天氣預(yù)報/然后，把灼紅的身體，重新放進/那盆溫暖的水里。/許多年過去了，他們一旦發(fā)現(xiàn)/體內(nèi)有松動的地方，總是/拿出來緊緊——/這是多么好的事物呵/有一把是父親的/有一把是大哥的/有一把是時間的（《在果樹下低飛》）

對時間虛空的體認成為詩人寫作的精神來源，他深明時間中并未有一個關(guān)于生活或世界的本體，但當(dāng)我們搬動時間的虛空時就是在搬動我們自己。唯有不停搬動，時間才變得有意義。芒原的寫作以自然時間與心靈時間并置的方式回響著對塵世虛空的體認。這個心靈內(nèi)部的時間，來源于詩人的故鄉(xiāng)灑漁，來源于父親和兄長，更來源于長久以來對自然時間流逝的感知。時間作為身內(nèi)的指針和鐘擺，像一把螺絲刀校正著生命的冷，懈怠，與悲哀，每個人的身內(nèi)“都裝著一把屬于自己的螺絲刀”，因為這種校正，虛空才變得不那么讓人害怕，或者說，虛空才被看見。

無論是以痛的方式聚合詩歌的向下之力，還是以鄉(xiāng)村漫游者的身份開啟新的故鄉(xiāng)體認，以及與時間的纏斗中靜觀流動與虛空，王單單、影白、尹馬、芒原、沈沉的詩都在嘗試以更為細密的感知方式重啟地方經(jīng)驗新的可能。現(xiàn)在，我們可以安然的把“昭通”想象為滇黔邊界上一個小小的城池或村寨，像無數(shù)灑落在世界之上的村落一樣，它不過是一片微分的土地，它的山水、歷史、鄉(xiāng)民的語言或者與其它地方并不相同，但它的歡樂和痛苦卻并不比別的地方少。云南昭通是他們共同的鄉(xiāng)土，但在語言的可能中他們又重建了自我的鄉(xiāng)土，這片詩歌的鄉(xiāng)土超越了地方意義的界限，將詩人重新養(yǎng)育一次。

（作者系云南大學(xué)人文學(xué)院在讀博士）

責(zé)任編輯：程 健