《四溟詩話》的闡釋學(xué)思想探析

鄒定霞

《四溟詩話》的闡釋學(xué)思想探析

鄒定霞

謝榛 《四溟詩話》提出的詩 “不可解”之說受到眾多學(xué)者的批評，但是這些批評者對謝榛此論的理解不太準確。謝榛認為對詩歌的闡釋應(yīng)該分為三個層次：“可解”“不可解”“不必解”。雖有 “不可解”之詩，但是不值得提倡。在承認詩 “可解”的前提下，謝榛提出詩 “不必解”的闡釋觀是基于他所推崇的詩歌文本類型——把 “情”作為唯一表達對象和重心的詩歌。詩 “不必解”，也就是說詩歌不需用理性去分析，只需用情感去領(lǐng)悟。

謝榛 《四溟詩話》 明代詩學(xué) 闡釋學(xué) 含糊 混而無跡

謝榛是明代 “后七子”初期的領(lǐng)袖人物，他的 《四溟詩話》 （又名 《詩家直說》）在明代詩學(xué)史上占有極為重要的地位。謝榛的詩學(xué)思想對于 “后七子”等人影響較大：

當(dāng)七子結(jié)社之始，尚論有唐諸家，茫無適從，茂秦曰：“選李、杜十四家之最者，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也?！敝T人心師其言，厥后雖爭擯茂秦，其稱詩之指要，實自茂秦發(fā)之。①

對謝榛詩學(xué)思想的準確理解是 “后七子”詩學(xué)思想研究的基礎(chǔ)。中國詩歌闡釋學(xué)的重心在明代發(fā)生了極大的改變：宋代的箋注在明代變?yōu)殡S意評點，宋詩對知識、理性的追求在明代變?yōu)閷η楦械淖非?，詩歌?“可解”變?yōu)?“不必解”。謝榛在 《四溟詩話》中闡釋了詩歌的本質(zhì)特征。他對詩歌超語言性的認識，與嚴羽一脈相承，《四溟詩話》延續(xù)了 《滄浪詩話》的 “水月鏡像”之喻：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！雹谥x榛認為對詩歌的闡釋應(yīng)該分為三個層次：“可解”“不可解”和“不必解”。

《四溟詩話》的另一段話對此做了更為明確的解釋：“黃山谷曰：‘彼喜穿鑿者，棄其大旨，取其發(fā)興于所遇林泉、人物、草木、魚蟲，以為物物皆有所托，如世間商度隱語，則詩委地矣?！杷^ ‘可解、不可解、不必解’，與此意同。”謝榛引用黃庭堅的這段話來表達自己的詩學(xué)思想：解詩不能穿鑿附會。穿鑿附會者所丟棄的詩歌之旨意，是 “可解”的；如商度隱語般的語言，是 “不可解”的；詩中的寄托，是“不必解”的。散見于 《四溟詩話》的一些條目，對這三個層次做了進一步的分析。

一

《四溟詩話》引栗應(yīng)宏語曰：

詩莫古于 《風(fēng)》《雅》，皆可解。漢樂府有不可讀者，聲詞雜寫之誣由譜錄爾。

最古老的詩歌 《風(fēng)》《雅》都是可解的。漢樂府不可讀，是因為里面有很多把無實義的表聲之辭和有實義的表義之辭混雜起來的譜錄。漢樂府不可讀的原因和不可解的 “商度隱語”有些類似，都是語言文字過于復(fù)雜。

然而 《談 “不可解”——讀＜詩家直說＞一得》③一文則是直接忽略掉這一條重要的材料。還有很多人誤會了謝榛引用此語的意思，張銀飛《透析謝榛 “可解、不可解、不必解”的詩歌批評觀》認為：“這是謝榛論提出 ‘可解’批評話語的一則詩論，也是 《四溟詩話》中唯一的獨立使用 ‘可解’這一批評話語的批評論。從中揭示出了 ‘可解’詩只有 《風(fēng)》《雅》，其以后的詩都有 ‘不可讀’ ‘不可解’的成分?！雹艽苏撚惺H。其實謝榛是想表達：只有那些語言過于復(fù)雜的詩歌，才會 “不可讀”“不可解”，并非所有的詩歌都有 “不可讀”“不可解”的成分。

“至于 ‘不可解’之詩，譬若水中月、鏡中花，其高遠清虛、幽悠寧謐的境界，一方面是詩人神遇外物之際興會適然的產(chǎn)物，另一方面往往因其虛幻特質(zhì)而變得難以琢磨?！雹輰嶋H上，謝榛認為 “不可解”的詩歌是給讀者的閱讀和理解帶來障礙的詩歌，并非是像 “水中月、鏡中花”?！安豢山狻钡脑姼?，是由于類似漢樂府“聲辭雜寫”等原因造成的，謝榛在 《四溟詩話》中說：

詩賦各有體制，兩漢賦多使難字，堆垛聯(lián)綿，意思重疊，不害于大義也。詩自蘇李五言暨 《十九首》，格古調(diào)高，句平意遠，不尚難字，而自然過人矣。詩用難韻，起自六朝，若庾開府 “長代手中浛”，沈東陽“愿言反魚蓨”，從此流于艱澀?！n昌黎柳子厚長篇聯(lián)句，字難韻險，然夸多斗靡，或不可解。拘於險韻，無乃庾沈啟之邪？

漢代的詩歌用平易的語言表達深遠的意義，自然本色。自六朝庾信、沈約始，好用難字。韓愈、柳宗元的文章用難字、用險韻、斗靡麗，至于不可解。又：

比喻多而失于難解，嗟怨頻而流於不平；過稱譽豈其中心，專模擬非其本色；愁苦甚則有感，歡喜多則無味；熟字千用自弗覺，難字幾出人易見；貌然想頭，工乎作手，詩造極處，悟而且精，李杜不可及也。（《四溟詩話》）

詩中的比喻太多也會使得詩歌難解，甚至不可解。鍾嶸在 《詩品序》中就已說過：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓?！雹蕖端匿樵娫挕愤€認為：“或造語艱深奇澀，殊不可解，抑樊宗師之類歟？”像樊宗師那樣用語艱深奇澀，也會導(dǎo)致詩歌不可解。樊宗師為文力主詼奇險奧，刻意求奇，喜用生僻詞語，流于艱澀怪僻。李肇《國史補》說：“元和以后，為文筆，則學(xué)奇詭于韓愈，學(xué)苦澀于樊宗師。”⑦

謝榛的本意是詩歌不應(yīng)是 “不可解”的。言從字順、平易自然，才是好詩。這樣的詩歌，看似無意，實則有意，讀者只需領(lǐng)會，不必強解。但是如果不結(jié)合 《四溟詩話》全書來理解，斷章取義，就會誤會謝榛本意。

與謝榛同時代的俞弁，在其 《逸老堂詩話》引蔣冕語曰：

近代評詩者，謂詩至于不可解，然后為妙。夫詩美教化，淳風(fēng)俗，示勸戒，然后足以為詩。詩而至于不可解，是何說邪？且《三百篇》，何嘗有不可解者哉？”⑧

蔣冕從儒家詩學(xué)的角度認為詩具有 “經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”（《毛詩序》）的政教價值，如果 “不可解”，就不能稱之為詩。身居高位的蔣冕與布衣詩人謝榛，推崇的是不同類型的詩歌。蔣冕認為詩歌應(yīng)該有補于世，謝榛認為詩歌就是抒發(fā)詩人的情性，有補于世的詩歌當(dāng)然要做到 “可解”，象喻性的詩歌自然 “不必解”。謝榛雖然認為詩歌 “不必解”，但是他否認詩歌 “不可解”。此處蔣冕實為誤會了謝榛。蔣冕認為 《詩經(jīng)》三百篇，篇篇可解。謝榛也說到 “詩莫古于 《風(fēng)》《雅》，皆可解”。從這一點來看，他們二人的觀點其實是相同的。

何文煥 《歷代詩話考索》也是認為謝榛推崇 “不可解”之詩，云：

解詩不可泥，觀孔子所稱可與言 《詩》，及孟子所引可見矣，而斷無不可解之理。謝茂秦創(chuàng)為可解、不可解、不必解之說，貽誤無窮。”⑨

李重華 《貞一齋詩說》也說：

有以 “可解、不可解”為詩中妙境者，此皆影響惑人之談。夫詩言情不言理者，情愜則理在其中……如果一味模糊，有何妙境？抑亦何取于詩？⑩

李重華在此又多了一個誤解。謝榛在 《四溟詩話》中雖然提到了 “含糊”，但他同時認為寫詩 “宜實而不泥乎實”。

謝榛并非認為 “不可解”的詩值得推崇。明代評點，如鐘惺和譚元春的 《唐詩歸》，大量使用 “不說出”“說不出”兩類詞語。如王昌齡《出塞》，題下鐘云：“龍標七言絕，妙在全不說出，讀未畢，而言外目前，可思可見矣。然終亦說不出?！?杜甫 《后游》：“江山如有待，花柳更無私?！辩娫疲骸啊疅o私’二字，解不得，有至理?！?杜甫 《江亭》：“寂寂春將晚，欣欣物自私?！辩娫疲骸啊运健?‘無私’，各有其妙，傳不出?！?由此可見，“不說出”類似于 “不必解”，但 “說不出”與 “不可解”截然不同。雖然鐘、譚二人在面對佳句佳篇的時候，會發(fā)現(xiàn)一切的解釋都是那么的蒼白無力，使得他們 “說不出”，但是這并不代表著詩 “不可解”。正因為詩歌的韻味難以用語言分析解釋，所以劉辰翁評賞 “屢云妙處不必可解”?。

“不必解”是闡釋詩歌的一個層次，也是謝榛所提倡的讀詩態(tài)度。為什么他會提出這樣一種有悖于訓(xùn)詁學(xué)的看法呢？因為 “不必解”適用于他所推崇的詩歌文本。

二

第一，謝榛推崇 “漫然成篇”之詩，而非“立意造句”之詩。

詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩人之入化也。（《四溟詩話》）

謝榛認為詩歌不需要有明確、具體的意義，也不需要刻意去組織語句。詩人因外界事物的感發(fā)觸動，從而引發(fā)出豐富的情感與聯(lián)想，隨意而又自然地創(chuàng)作出詩篇。這就是詩的最高境界。謝榛繼承了南宋時期就已開始萌芽的 “無意”論。楊萬里 《答建康府大軍庫監(jiān)門徐達書》云：“我初無意于作是詩，而是物、是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物、是事。觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？”?既然詩是詩人無意識的產(chǎn)物，那么就不必試圖解出詩人之意。正如劉克莊 《跋陳教授杜詩補注》所論：“第詩人之意或一時感觸，或信筆漫興，世代既遠，云過電滅，不容追詰。若字字引出處，句句箋意義，殆類圖象罔而雕虛空矣。”?面對這類 “漫然成篇”的詩歌，字字引出處，句句箋意義只會讓詩歌的象喻性消失

“漫然成篇”之詩往往是 “意隨筆生”。與此相反的則是以宋詩為代表的在創(chuàng)作之前就有所立意的詩歌：

宋人必先命意，涉于理路，殊無思致。及讀 《世說》：“文生于情，情生于文?！蓖跷渥酉鹊弥?。……宋人謂作詩貴先立意。李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措詞哉？蓋意隨筆生，不假布置。（《四溟詩話》）

“意”出于有意識，可受意志控制。作詩先立意，這就使詩的意義圈定在一個狹窄的范圍。

今人作詩，忽立許大意思，束之以句則窘，辭不能達，意不能悉。譬如鑿池貯青天，則所得不多；舉杯收甘露，則被澤不廣。此乃內(nèi)出者有限，所謂 “辭前意”也。或造句弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及?；蛞蜃值镁洌溆身嵆?，出乎天然，句意雙美。若接竹引泉而潺湲之聲在耳，登城望海而浩蕩之色盈目。此乃外來者無窮，所謂 “辭后意”也。（《四溟詩話》）

謝榛認為作詩先立意也就是 “辭前意”，它會妨礙詩歌的語言表達，最終涉于理路，喪失了思想和意趣。因情而為的詩歌，不假布置，漫然成篇，詩意隨詩而生，也就是 “辭后意”。唐詩是 “辭后意”的代表：

唐人或漫然成詩，自有含蓄托諷。此為辭前 （疑為 “后”）意，讀者謂之有激而作，殊非作者意也。（《四溟詩話》）

詩以一句為主，落于某韻，意隨字生，豈必先立意哉？楊仲弘所謂 “得句意在其中”是也。（《四溟詩話》）

詩歌的意義隨著詩歌文本的生成而生成，此為出神入化之境，何必要先立意呢？對于詩人而言，他們也難以確切地說出有何意旨。蘇軾在關(guān)于 《詩經(jīng)》研究的論文 《詩論》中指出 “意有所觸乎當(dāng)時，時已去而不可知，故其類可以意推，而不可以言解也。”?謝榛 《四溟詩話》曰：“文勢使然，蓋出于無意也?！薄靶闹斜緹o些子意思，率皆出于偶然，此不專于立意明矣?！薄白髟娪邢嘁蛑?，出于偶然。因所見而得句，轉(zhuǎn)其思而成文?！薄翱v爾冥搜，徒勞心思。當(dāng)主乎可否之間，信口道出，必有奇字，偶然渾成，而無隨晤之患?！辩娦室舱f：“古詩人曰風(fēng)人，風(fēng)之為言，無意也。性情所至，作者或不自知其工。”?（《董崇相詩序》）因此，讀者在欣賞這些詩歌的時候，往往是被詩歌的美、情感的真所打動，沉浸于詩人營造的意境之中，不會，也不必，仔細地去剖析這些詩歌。

袁枚在 《程綿莊 〈詩說〉序》中也談到這個問題：

人有興會標舉，景物呈觸，偶然成詩，及時移地改，雖復(fù)冥心追溯，求其前所以為詩之故而不得，況以數(shù)千年之后，依傍傳疏，左支右吾，而遽謂吾說已定，后之人不可復(fù)有所發(fā)明，是大惑已。?

事過境遷，詩人們反觀自己的詩作，早已忘了當(dāng)初作詩的意圖，更何況幾千年之后的讀者。在這種情況下，讀者自然不必拘泥于字句。對于這類文章的闡釋就只能以讀者己意推測，不能通過言辭來分析。由此就很容易理解謝榛所倡導(dǎo)的詩 “不必解”。

第二，謝榛所推崇的是 “風(fēng)人之詩”，而非“文人之詩”。

劉克莊指出：“以情性禮義為本，以鳥獸草木為料，風(fēng)人之詩也；以書為本，以事為料，文人之詩也。”（《跋何謙詩》）?“前者是由情感倫理和自然物象融合而成的文本，后者是由書本知識和歷史事實熔鑄而成的文本?！?

謝榛認為 “文人之詩”與 “風(fēng)人之詩”的區(qū)別的關(guān)鍵在于 “學(xué)問”：

作詩有專用學(xué)問而堆垛者，或不用學(xué)問而勻凈者，二者悟不悟之間耳。惟神會以定取舍，自趨乎大道，不涉于歧路矣。（《四溟詩話》）

謝榛認為 “風(fēng)人之詩”平妥純凈，“文人之詩”堆垛學(xué)問。對于 “無一字無來處”的文人之詩，讀者應(yīng)該具有充足的知識儲備，并通過破譯典故來完成對詩歌的闡釋。對于 “風(fēng)人之詩”，讀者只需用心領(lǐng)悟詩人融于自然物象的情感，以心會心即可，不必用準確的語言去解出確切的詩意。

《四溟詩話》的重心之一便是探討這種主觀情感與客觀景象融合而成的 “風(fēng)人之詩”：

詩乃模寫情景之具，情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠且大。

夫情景相觸而成詩，此作家之常也。

融合了感情的詩歌意味深長，寫景的詩歌氣象雄渾。情景相觸而成詩，是詩人創(chuàng)作詩歌不變的規(guī)律。

凡五七言造句，以情會景，可長者工而健，可短者簡而妙，若良匠選材，長短各適其用爾。（《四溟詩話》）

作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也?！澳嗽娭剑槟嗽娭?，合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。同而不流于俗，異而不失其正，豈徒麗藻炫人而已。（《四溟詩話》）

情是最為重要的，最為根本的，它關(guān)乎詩歌的形成，是 “詩之胚”?！熬啊笔窃姼璞磉_感情的媒介，詩人通過寫眼前之景，抒發(fā)內(nèi)心之情，所以景乃 “詩之媒”。正如鍾嶸 《詩品序》所說：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！?大自然的種種景象感發(fā)詩人豐富的情思，往往是偶然一瞬間的觸動，性情所至，靈感突來，寫而為詩。情景交融的詩歌 “以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成”?！扒椤迸c “景”的融合往往是偶然的，對于 “以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成”的詩歌而言，讀者只需要 “熟讀之以奪神氣”就好，不必臆測詩中之景有何寄托。

第三，謝榛推崇 “含糊”之詩，而非 “逼真”之詩。

詩歌中的字、詞具有張力、彈性、引申義、象征義，既隱含仿佛無限的意味，又蘊蓄多重不確定的意義。中國詩歌中 “賦”“比”“興”等手法的運用，讓詩歌具有令讀者回味無窮的美感，同時具有多種復(fù)雜的意義，豐富的意義生成可能性。嚴羽有 “言有盡而意無窮”之說。謝榛也在 《四溟詩話》中提出作詩 “妙在含糊”：

凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨非復(fù)奇現(xiàn)，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。

詩不可太切，太切則流于宋矣。

夫能寫眼前之景，須半生半熟，方見作手。

謝榛所用之 “含糊”，大致可以理解為 “模糊”，“逼真”大致可以理解為 “太切”。寫詩最好的狀態(tài)是 “半生半熟”。逼真不能帶來美感，朦朧的意境才能讓詩歌擁有極大的審美想象空間。就像清晨遙望遠處的青山，它有著若隱若現(xiàn)的美景，變幻不定的煙霞，讓人難以用語言描繪。當(dāng)?shù)桥R此山之時，看到的只是零碎的石頭和遍布的樹木，美感全無。遠望之景為美就因為不清晰，含糊帶來了美感。詩就是因為若有若無、模棱兩可的模糊性才具有極大的闡釋空間。欣賞“含糊”之詩的過程也與創(chuàng)作同理。仔細剖析，美感自然蕩然無存；用心品味，詩歌自然 “隱然可愛”。不僅如此，謝榛還認為詩歌的意義本來就是多重的，何必要解？

作詩不必執(zhí)于一個意思，或此或彼，無適不可，待語意兩工乃定。《文心雕龍》曰：“詩有恒裁，思無定位?！贝丝梢娮髟姴粚Ｓ谝灰庖?。（《四溟詩話》）

因此 “詩不必解”又多了一個存在的依據(jù)。

明代很多詩人論詩都主 “含糊”，反 “逼真”。一反宋人推崇的 “曲盡其妙”和 “親證其事”。宋人作詩愛直陳其事，明人則認為語言太逼真會導(dǎo)致詩意無存。對比 《滄浪詩話》提出“水月鏡花”之論的那段材料與明代有關(guān) “水月鏡花”的材料，就會發(fā)現(xiàn)，明代人加入了 “形容”“意象”等詞語。《滄浪詩話》曰：

盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。?

盛唐詩人尚意興，詩歌的語言文字像 “羚羊掛角”那樣，不留痕跡。所以盛唐詩的妙處就在于透明澄靜，一眼就可以看到情性。詩歌的情性像音、像色、像月，又像象，它通過像空、像相、像水，又像鏡的文字體現(xiàn)出來。

《空同集》卷六六 《論學(xué)》下篇第六曰：

古詩妙在形容之耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言。宋以后則直陳之矣。于是求工于字句，所謂心勞日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如，躍如，有而無，無而有。?

“水月鏡花”在李夢陽看來就是水中之月和鏡中之花。古詩妙就妙在它對事物形象的描述，就像水中之月和鏡中之花那樣空靈，那樣的含蓄。

《王廷相集》卷二十八 《與郭價夫?qū)W士論詩書》曰：

夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也?！度倨繁扰d雜出，意在辭表；《離騷》引喻借論，不露本情。?

詩歌貴在意象晶瑩透徹，就像水中之月，鏡中之影，可以看見，但是不能求實。換句話說，王廷相認為詩歌的意象應(yīng)該具有虛幻和蘊藉的特征。

在嚴羽那里象征 “情性”的音、色、月、象，在明代人那里變成了含蓄的意象。對于含蓄或含糊的詩歌而言，不必穿鑿附會地理解，因此“不必解”成為最合適的闡釋態(tài)度。

第四，謝榛推崇 “渾而無跡”之詩，而非“泥其跡”之詩。

謝榛對嚴羽極為服膺，《滄浪詩話·詩辨》所提出的 “羚羊掛角，無跡可求”，對謝榛的影響頗大。謝榛對于詩歌 “渾而無跡”的探討與嚴羽一脈相承：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”謝榛認為除了那些用語艱澀、用韻險僻、用事過多的不可解之詩外，詩歌都是可解的。然而讀者卻不必闡釋。因為詩歌就像水中之月、鏡中之花，讀者只需要領(lǐng)會“月”與 “花”隱喻的情性，不必拘泥于“水”與 “鏡”隱喻的文字。從這一點來看，謝榛與李夢陽、王廷相相比，對此說的理解更接近于嚴羽本意。

謝榛認為興發(fā)而成的盛唐詩，“婉而有味，渾而無跡”。相反，宋詩在語言文字方面人工雕琢的痕跡則過于明顯：

盛唐人突然而起，以韻為主，意到辭工，不假雕飾；或命意得句，以韻發(fā)端，渾成無跡，此所以為盛唐也。宋人專重轉(zhuǎn)合，刻意精煉，或難於起句，借用傍韻，牽強成章，此所以為宋也。（《四溟詩話》）

正如謝榛所說 “熟字千用自弗覺，難字幾出人易見”，“自弗覺”也就 “渾而無跡”，“人易見”也就 “泥其跡”。謝榛認為宋詩不能做到“渾而無跡”還有一個重要的原因就是 “用事多則流于議論”，這種基于理性的思維方式的詩歌，采用的是分析或者推理的語言，一切都表達得清晰明了，詩歌的意蘊顯露無疑，這樣詩歌就喪失了激發(fā)讀者豐富聯(lián)想的功能。議論和雕琢成為妨礙宋詩 “渾而無跡”的主要原因。雖然謝榛推崇 “渾而無跡”之詩，提出 “自然妙者為上，精工者次之”，但是他并不反對煉字煉句，只是他認為 “凡煉句妙在渾然”。即便是人工的雕琢，最終也要達到讓讀者渾然不覺的效果。

不僅用事和煉句要做到 “渾而無跡”，詩歌的謀篇布局也應(yīng)該做到 “渾而無跡”：

范德機曰：“絕句則先得后兩句，律詩則先得中四句。當(dāng)以神氣為主，全篇渾成，無饾饤之跡，唐人間有此法?！?/p>

律詩無好結(jié)句，謂之虎頭鼠尾。即當(dāng)擺脫常格，夐出不測之語。若天馬行空，渾然無跡。張祜 《金山寺》之作，則有此失也。（《四溟詩話》）

渾而無跡的詩歌，沖破了語言的藩籬，讀者不必解讀，只需要領(lǐng)會詩歌的情性。

詩 “不必解”，也就是說詩歌不需用理性去分析，只需要用情感去領(lǐng)悟。正如洪咨夔所說，“詩無定鵠，會心是的”?。既然詩歌獲得什么意義全靠讀者尋繹，那就很容易理解明代的詩“不必注”思想和 “不說破”的闡釋方式。在明代的這股反闡釋思潮之下，客觀冷靜的 “注”也就讓位于主觀任意的 “評點”和 “解”。

注釋：

①（清）錢謙益：《列朝詩集小傳》，古典文學(xué)出版社1985年版，第424頁。

② （明）謝榛：《四溟詩話》，丁福保輯 《歷代詩話續(xù)編》，中華書局 2006年版，第 1137頁。下文謝榛《四溟詩話》引文均出此本，不再出注。

③王尚壽：《談 “不可解”——讀＜詩家直說＞一得》，《西北師大學(xué)報 （社會科學(xué)版）》1988年第4期。

④張銀飛：《透析謝榛 “可解、不可解、不必解”的詩歌批評觀》，《池州學(xué)院學(xué)報》2010第1期。

⑤陽清、劉靜：《文本差異與近古詩歌闡釋學(xué)中的精神融合》，《中南大學(xué)學(xué)報 （社會科學(xué)版）》2012年第4期。

⑥?鍾嶸著，曹旭集注：《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版，第45頁、第45頁。

⑦李肇：《唐國史補》，上海古籍出版社1975年版，第57頁。

⑧俞弁：《逸老堂詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局2006年版，第1318頁。

⑨何文煥：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第823頁。

⑩李重華：《貞一齋詩說》，《清詩話》，中華書局1963年版，第933頁。

???《唐詩歸》，《四庫全書存目叢書》 （集部第338冊），齊魯書社1977年版，第210頁、第331頁、第333頁。

?（唐）李賀著，（清）王琦等注：《李賀詩歌集注》，上海古籍出版社1977年版，第6頁。

?楊萬里著，辛更儒箋校：《楊萬里集箋?！?，中華書局2007年版，第2841頁。

??劉克莊：《后村先生大全集》卷一○○、卷一○六，四部叢刊本。

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?嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社1983年版，第26頁。

?李夢陽：《空同集》，吳文治主編：《明詩話全編》（第二冊），江蘇古籍出版社1997年版，第1988－1989頁。

?（明）王廷相著，王孝魚校：《王廷相集》，中華書局1989年版，第502頁。

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責(zé)任編輯 彭燕

作者：鄒定霞，川北醫(yī)學(xué)院管理學(xué)院教師，文學(xué)博士，637100。