論吳天明電影的“道德”化轉(zhuǎn)向

裴亞莉

論吳天明電影的“道德”化轉(zhuǎn)向

裴亞莉

今天，當(dāng)我們描述吳天明在中國電影發(fā)展史上的地位的時(shí)候，比較容易看到的描述，就是“作為領(lǐng)軍人物的吳天明”。這乃是因?yàn)樗堑谒拇鷮?dǎo)演的優(yōu)秀代表，是扶持了第五代導(dǎo)演群體的“伯樂”，是新時(shí)期中國主流電影美學(xué)成功實(shí)踐者，是打開了中國電影在世界電影格局中的位置的重要人物。

這種對(duì)吳天明來說本來不存在什么分歧的評(píng)價(jià)，卻因?yàn)閰翘烀鬟z作《百鳥朝鳳》的再度公映所引發(fā)的一系列話題而激起了人們重新審視吳天明及其電影創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。這種重新審視，對(duì)于吳天明研究是極為重要的，因?yàn)閷W(xué)術(shù)界對(duì)吳天明后期創(chuàng)作的研究是極為缺乏的。這種缺乏會(huì)導(dǎo)致一種消極的認(rèn)識(shí)后果，那就是：不少人會(huì)因?yàn)檠芯砍晒娜狈Χ|(zhì)疑吳天明后期創(chuàng)作的價(jià)值。

這種質(zhì)疑情有可原但并不公允?！度松贰独暇芬约案缧┑摹稕]有航標(biāo)的河流》體現(xiàn)了吳天明對(duì)1980年代中國電影理論和語言探索之實(shí)踐的敏感，是將形式探索和內(nèi)容表達(dá)相結(jié)合的典范，具有極高的藝術(shù)成就。但是《變臉》之后，尤其是以《非常愛情》《首席執(zhí)行官》和《百鳥朝鳳》為代表的后期創(chuàng)作，卻表現(xiàn)出對(duì)形式探索的淡漠和對(duì)道德主題的興趣。這也許是人們不再重視吳天明后期創(chuàng)作的真正原因，但值得探討的問題正存在于這里。羈旅美國五年，不論從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上看還是從創(chuàng)作實(shí)際看，都標(biāo)志著吳天明創(chuàng)作的徹底轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型是面對(duì)變化太快的社會(huì)所表現(xiàn)出的“茫然失措”？還是在長期的觀察、思考之后決意向中國電影的全面商業(yè)化態(tài)勢(shì)所發(fā)出的悲情宣戰(zhàn)？基于對(duì)吳天明電影創(chuàng)作和藝術(shù)觀念發(fā)展的整體理解，我們認(rèn)為：吳天明的后期創(chuàng)作，是基于對(duì)中國電影發(fā)展的責(zé)任感的一種自覺的轉(zhuǎn)變，是對(duì)文以載道的藝術(shù)功用觀的堅(jiān)決回歸。只有站在這樣的立場(chǎng)上看待吳天明的后期創(chuàng)作，才不會(huì)在放棄了形式創(chuàng)新抱負(fù)的作品中尋找形式，也不會(huì)在全情謳歌美德的作品中，對(duì)美德的贊頌充耳不聞。

“領(lǐng)軍人物”的強(qiáng)大“超我”

從吳天明在中國第四代電影導(dǎo)演群體中所起到的作用來看，所謂的領(lǐng)軍人物，應(yīng)該指的是他成功地將第四代電影導(dǎo)演所癡迷的紀(jì)實(shí)美學(xué)探索從理論引入了實(shí)踐。他革新并豐富了新中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的美學(xué)傳統(tǒng)，不僅開掘了“真實(shí)性”在電影敘事中的廣闊世界，而且在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理念的基礎(chǔ)上，重拾批判現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)核，將對(duì)中國社會(huì)發(fā)展的描述與中國西部鄉(xiāng)村精神世界的構(gòu)建和變遷緊密相連。吳天明的電影創(chuàng)作，刷新了新時(shí)期中國電影美學(xué)的氣象，在世界電影的格局中為中國電影的存在和輝煌打開了空間。

吳天明是新時(shí)期中國電影中第一位將民俗引入電影敘事、并且擔(dān)當(dāng)充分的敘事功能的導(dǎo)演。在《人生》當(dāng)中，他是最早用紀(jì)實(shí)的方式將西北農(nóng)村的婚禮習(xí)俗拍進(jìn)電影的人；同時(shí)，由于劇中人物劉巧珍最終選擇結(jié)婚，帶有非常強(qiáng)烈的悲情色彩，所以那一段婚禮習(xí)俗在影片中所承擔(dān)的敘事任務(wù)，也具有非常重要的作用。在《老井》當(dāng)中，在《變臉》當(dāng)中，吳天明都以一種非常有機(jī)的方式，使用了故事發(fā)生地的民俗和民間藝術(shù)形式。賦予民俗以有效的敘事功能，而非僅僅將其當(dāng)作一種具有地域風(fēng)情的裝飾性元素，這是吳天明使用民俗內(nèi)容時(shí)與其他一些電影導(dǎo)演的區(qū)別。這大概也可以說明，在那些使用后殖民主義理論評(píng)論中國電影的批評(píng)文本中，從未有人使用吳天明作品中的民俗內(nèi)容作為批評(píng)對(duì)象的原因，因?yàn)樵趨翘烀髯髌分?，那些具有“中國特色”的鏡頭，首先并不是為了滿足作為文化強(qiáng)勢(shì)的他者的“西方的注視”，而是為了書寫一個(gè)真實(shí)中國之所需。從這個(gè)意義上講，吳天明是銀幕上堅(jiān)持表達(dá)真實(shí)的中國趣味的領(lǐng)軍人物。

吳天明作為新時(shí)期中國電影的領(lǐng)軍人物，還表現(xiàn)在他對(duì)第五代電影創(chuàng)作群體的提攜和培養(yǎng)上。像張藝謀這樣的從西安電影制片廠走向世界影壇的電影人，他們?cè)诔晒β飞系钠鸩?，都與吳天明在擔(dān)任西影廠廠長期間的作為有關(guān)。這一點(diǎn)已經(jīng)成為人們理解他與中國第五代電影人才群體之間關(guān)系的共識(shí)。吳天明為張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新等眾多第五代導(dǎo)演保駕護(hù)航，被譽(yù)為第五代導(dǎo)演的“教父”。 2005年，在獲得“中國百年電影導(dǎo)演終身成就獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)感言中，吳天明說：“表彰我對(duì)年輕導(dǎo)演成長所作的貢獻(xiàn)，我覺得自己是戴上了他們的光環(huán)。中國第五代導(dǎo)演是在改革開放的社會(huì)大環(huán)境中成長起來的，他們的崛起是時(shí)勢(shì)造英雄，而不是我的功勞。青年人思想敏銳，有創(chuàng)新精神，是帶領(lǐng)一個(gè)民族的電影事業(yè)向前沖的人。我當(dāng)時(shí)作為西影廠廠長，只是利用自己手中的權(quán)力扶了他們一把而已。”［1］轉(zhuǎn)引自李爽：《吳天明獲中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)終身成就獎(jiǎng)》，《吳天明研究文集：夢(mèng)的腳印》，中國電影出版社，2005年，第305頁。盡管吳天明對(duì)自己與青年一代電影人之間關(guān)系的表述顯得非常謙虛，但我們從中也能看到一種歷史的事實(shí)。而且，我們還可以從文本中讀出：吳天明在考慮第五代導(dǎo)演的成長和成就時(shí)，首先考慮的是時(shí)代因素，是他內(nèi)心中對(duì)中國電影之未來的責(zé)任，是對(duì)青年人的積極樂觀的肯定，而這本身，就能夠闡釋吳天明作為一個(gè)“領(lǐng)導(dǎo)者”的內(nèi)涵。

然而實(shí)際上，我們還需要重申一下與吳天明的“領(lǐng)軍人物”身份相關(guān)的另外一項(xiàng)重要內(nèi)容，那就是：在1983年至1989年差不多6年間，吳天明擔(dān)任西安電影制片廠廠長。在這6年的時(shí)間里，“西影廠搞得紅紅火火，被外國人譽(yù)為中國新電影的搖籃”。［1］吳天明：《我的小傳》，《吳天明研究文集：夢(mèng)的腳印》，中國電影出版社，2005年，第4頁。而吳天明作為一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者的極具個(gè)人風(fēng)格的工作，也成了關(guān)注他的人們長期津津樂道的話題。上任伊始，吳天明的演說辭是這樣的：“苦干四年，振興西影?！薄暗侥菚r(shí)，我廠職工到外地出差，再也用不著躲躲閃閃，將印著‘西安電影制片廠’字樣的膠片筒朝里緊貼著褲角了。我們能夠大大方方地把西影廠的牌子亮在外面，自豪地說出‘我是西影人’，讓人家對(duì)我們刮目相看。”［2］李爽：《熱血漢子》，《吳天明研究文集：夢(mèng)的腳印》，中國電影出版社，2005年，第20頁。極為慷慨的一段陳辭，也是完全保留了一個(gè)人的性格特征、沒有任何矯飾的一段陳辭。為吸引人才，他愿意為青年導(dǎo)演解決生活困難；張藝謀拍《紅高粱》，“在八字還沒有一撇之時(shí)，在上級(jí)部門沒有任何批示、沒有獲得一分資金支持的情況下，吳天明自己頂著上上下下巨大的壓力、隱瞞著上級(jí)、違反著規(guī)章制度，私下慷慨解囊和幾個(gè)同仁湊了4萬元，讓張藝謀悄悄地赴山東高密種高粱……”［3］張晴：《夢(mèng)的人生，夢(mèng)的電影：著名導(dǎo)演吳天明側(cè)影》，《人物》2009年5月。諸如此類的例子很多。我們從中可以看出，吳天明的工作方式，也是那種充滿個(gè)人激情的工作方式?！斑`反規(guī)章制度”，憑著個(gè)人對(duì)張藝謀和青年藝術(shù)家的信任就支持他們啟動(dòng)拍攝程序，這是改革開放初期不少銳意革新的領(lǐng)導(dǎo)者的特色，也是吳天明本人的特色。也就是說，如果要站在“規(guī)范”的角度上講，吳天明的所作所為，有時(shí)候是“違規(guī)”的，但是從道德上講，卻無不增添了他在無私、責(zé)任等方面的特征性，而這些特征性對(duì)于吳天明來說，事實(shí)上使得他本人成為了美德的化身。

理解吳天明對(duì)于其自身完美人格的不懈追求，對(duì)于理解他的電影創(chuàng)作十分重要。因?yàn)樗膭?chuàng)作，正是在對(duì)完美人格的追求這一強(qiáng)大的“超我”的統(tǒng)攝下進(jìn)行的。整個(gè)1980年代，吳天明和中國第四代導(dǎo)演一起探索語言，關(guān)注中國社會(huì)的變遷和中國當(dāng)代精神世界的構(gòu)建，他并不孤單，所以我們看到他總是力求達(dá)致形式與主題間的完美結(jié)合，在形式上講究創(chuàng)新，在主題上深度開掘。但是到了1990年代，尤其是新世紀(jì)之后，與他同時(shí)代的導(dǎo)演大多數(shù)不再參與電影的實(shí)際制作活動(dòng)，第四代導(dǎo)演所持有的藝術(shù)觀念和思想價(jià)值，無不受到嚴(yán)峻的、甚至是顛覆性的挑戰(zhàn)。在這種新形勢(shì)下，吳天明雖已年屆花甲，但依然堅(jiān)持創(chuàng)作，并且是以一種道德至上的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，這時(shí)候，吳天明及其藝術(shù)觀念就是孤單的了，在拍攝條件相當(dāng)艱苦、觀眾審美取向大幅轉(zhuǎn)變的時(shí)代里，他排除種種困難進(jìn)行創(chuàng)作的行為就顯得特別悲情了。在這個(gè)過程中，吳天明本人就好比是一部敘事性電影中的人物，他最終選擇了放棄形式革新的追求，專心致志以美德征服觀眾。

卡里斯馬典型：塑造具有領(lǐng)導(dǎo)者氣質(zhì)的銀幕形象

性格不僅決定人的命運(yùn)，藝術(shù)家的性格也會(huì)影響藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)形象的塑造。

張揚(yáng)導(dǎo)演的《飛越老人院》（2012）當(dāng)中，吳天明飾演了一個(gè)膀胱癌晚期患者。他向大家隱瞞了自己的病情，以一種熱情、開朗的心態(tài)組織老人院里的老人們進(jìn)行各種娛樂活動(dòng)，帶領(lǐng)大家集體排練節(jié)目，參加電視大賽。在這個(gè)過程中，影片圍繞著老周（吳天明飾）和他的好友老葛（許還山飾）兩位老人，展現(xiàn)了他們和其他老人們“同吃同住同娛樂”的集體生活的溫暖和朝夕相伴的深厚情誼，而由吳天明飾演的老周，不僅是這種集體生活的組織者，更是這種生活中歡樂氣氛的發(fā)動(dòng)者，是這種生活意義的賦予者。也就是說，老周是這一群老人在精神上的領(lǐng)導(dǎo)者。影片結(jié)尾，老人們成功地到達(dá)電視直播現(xiàn)場(chǎng)，表演了精彩的節(jié)目，可老周，也已經(jīng)瀕臨生命的終結(jié)。人生最華美的部分和最殘酷的部分相交織，這是《飛越瘋?cè)嗽骸分袇翘烀魉茉斓你y幕形象帶給我們的感慨。而對(duì)于吳天明所塑造的老周這一形象，我們很難將其與吳天明本人剝離。因?yàn)槲覀兛梢院苊黠@地看出，老周這一形象所代表的那種樂于為他人的快樂付出所有努力的價(jià)值驅(qū)動(dòng)，恰恰是吳天明本人的突出特點(diǎn)。他以一種本色演出的方式，將自身氣質(zhì)賦予了老周這一銀幕形象。

《飛越瘋?cè)嗽骸纷層^眾在一種感性的層面上認(rèn)識(shí)了吳天明。而對(duì)于作為導(dǎo)演的吳天明來說，他在影片中所塑造的人物形象，更可以被視為典型的“卡里斯馬形象”?？ɡ锼柜R人物或者藝術(shù)形象有幾層內(nèi)涵：

“1. 就本原而言，它出生于一定的歷史條件，能與仿佛是神圣的或者神秘莫測(cè)的歷史動(dòng)力源相接觸，從而具有神圣性；

2. 就功能而言，它是賦予秩序、意義的力量，從而具有原創(chuàng)性；

3. 就產(chǎn)生功能的方式而言，它體現(xiàn)為非強(qiáng)制、非命令的魅力感染，善于引發(fā)服膺、景仰和傾心跟從，從而具有感召力。”［1］王一川：《中國現(xiàn)代卡里斯馬典型》，云南人民出版社，1994年，第9頁。

神圣性、原創(chuàng)性和感召力，這就可以被看成是卡里斯馬典型的三種重要特征。有意思的是，這三種特征似乎特別能夠概括吳天明電影所塑造的人物形象，尤其是后期作品中的人物形象。

說塑造卡里斯馬形象意味著吳天明電影觀念的轉(zhuǎn)型，就需要明了在以《人生》《老井》為代表的吳天明的早期創(chuàng)作和以《非常愛情》《首席執(zhí)行官》《百鳥朝鳳》為代表的后期創(chuàng)作之間，存在著幾種不同層面的變化：

其一，吳天明的早期創(chuàng)作，遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，力圖塑造典型環(huán)境中的典型人物，同時(shí)關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)人物塑造的影響力，以“真實(shí)性”作為影片創(chuàng)作的主要目的。但在《非常愛情》之后，吳天明對(duì)影片中的典型環(huán)境的描述，并不再花費(fèi)大量的精力，而環(huán)境與人物間的關(guān)系，也開始變得松散。這就說明，在吳天明的后期創(chuàng)作中，塑造“典型環(huán)境中的典型人物”，不再是其創(chuàng)作的指導(dǎo)原則。

其二，在拍攝《人生》和《老井》的時(shí)代，正是中國電影界努力探索新的電影語言和表現(xiàn)手段的時(shí)代，除去紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)《沒有航標(biāo)的河流》《人生》《老井》的真實(shí)性風(fēng)格的影響，吳天明將中國當(dāng)代藝術(shù)的成就（比如羅中立的畫作《父親》與《人生》中父親形象的塑造）和西方當(dāng)代藝術(shù)的成就（比如梵高畫作對(duì)《老井》的人物塑造和風(fēng)格的影響）融入自己的創(chuàng)作中，表現(xiàn)出彼時(shí)的吳天明對(duì)影片的“藝術(shù)性”的追求，也表現(xiàn)出吳天明力圖將自己的創(chuàng)作融入世界藝術(shù)潮流的雄心；［1］裴亞莉：《對(duì)吳天明電影的藝術(shù)史觀照》，《文藝研究》2015年8期，第91-99頁。但是這些語言探索和形式追求，在其后期創(chuàng)作中，就顯得十分微弱了。

其三，吳天明早期作品中的人物，其情感世界都存在著某種嚴(yán)重的匱乏，但在其后期創(chuàng)作中，這種情感世界的匱乏被消除了，取而代之的是一系列道德完美的人物形象，這些人物，才是符合“神圣性、原創(chuàng)性和感召力”三大原則的卡里斯馬典型。

《人生》中所塑造的人物群像，其實(shí)并不能被視為某種卡里斯馬典型。這一方面是因?yàn)椋度松分械娜宋?，從情感世界而言，都是有缺乏、不滿足的，即便他們?cè)谀承┓矫婢哂心撤N神圣性、原創(chuàng)性和感召力，但他們的人生的匱乏，又減弱了這些特征?！独暇泛汀蹲兡槨费永m(xù)了對(duì)“有缺陷的人生”的關(guān)注，從高加林到孫旺泉甚至再到變臉王，導(dǎo)演都為他們的“不滿足”的人生保留了大量的篇幅，賦予了熱切的關(guān)愛。而正是因?yàn)檫@些人物的有匱乏的人生，他們作為銀幕形象的藝術(shù)感染力增強(qiáng)了。因?yàn)檫@些人物的匱乏，全部都是情感的缺乏：高加林、劉巧珍和黃亞萍之間的情感錯(cuò)位，孫旺泉、趙巧英、段喜鳳之間的情感錯(cuò)位，變臉王對(duì)于寄托在女孩子狗娃身上的“孫子情”，也是構(gòu)成他命運(yùn)之曲折的“緣由”，而由于這些“匱乏”的存在，人物在觀眾內(nèi)心激發(fā)的情感張力增強(qiáng)了。

而《非常愛情》《首席執(zhí)行官》和《百鳥朝鳳》中的人物，則最終達(dá)到了至高無上的道德家園，人物的情感不再是處在一種匱乏的狀態(tài)。《非常愛情》中的田力和舒心，《首席執(zhí)行官》當(dāng)中凌敏的同事和家人，《百鳥朝鳳》中的師傅、師娘和徒弟們之間、青年一代人的愛情都沒有問題。不僅不缺乏，而且很飽滿。以毫不懷疑的基調(diào)呈現(xiàn)人物的情感狀態(tài)，這從劇作的角度上講，就是一種極度的冒險(xiǎn)：如果人物的情感是完滿的，是沒有匱乏的，觀眾走進(jìn)影院，他所尋找的“代入”感的入口就不存在了；企圖以情動(dòng)人就會(huì)變得異常困難。但我們并不能指責(zé)這種能力的失去，因?yàn)樗锌赡苁且环N主動(dòng)的放棄。通過總結(jié)和對(duì)比這些后期代表作一以貫之的故事模式，我們發(fā)現(xiàn)，吳天明應(yīng)該是自覺地選擇了“以德育人”。為此，他才會(huì)一而再、再而三地在銀幕上為我們塑造這些在道德上沒有任何瑕疵的卡里斯馬式的“超人”。

《非常愛情》講述了醫(yī)學(xué)院畢業(yè)的年輕姑娘（舒心）經(jīng)過十余年艱苦的拼搏，忍受了常人無法忍受的艱難困苦，將受傷的未婚夫（田力）從植物人狀態(tài)救助過來并恢復(fù)了體力和智能，重新走上工作崗位的故事。［1］吳天明：《如果你是田力》，《吳天明研究文集：夢(mèng)的腳印》，中國電影出版社，2005年，第127頁。這明顯是一個(gè)典型的卡里斯馬形象的故事，因?yàn)槿宋飳?duì)不可能之事所抱定的決心，不是平常人所能有的；舒心的形象以一種道德上的過度完美而很容易被人視為不可能。重要的還有，這個(gè)故事以一種對(duì)愛的付出者的完美償還作為結(jié)局：植物人蘇醒了，兩個(gè)人的愛情繼續(xù)進(jìn)行。這幾乎就是神話了。但吳天明認(rèn)為這不是神話：“ 驅(qū)使舒心這樣做的動(dòng)力是她對(duì)田力堅(jiān)貞不渝的愛情。但體現(xiàn)她崇高的人格力量的，不僅僅是對(duì)愛的執(zhí)著，還有她堅(jiān)忍不拔的意志、信念與責(zé)任感。舒心在救助田力的奮斗中創(chuàng)造了醫(yī)學(xué)史上的奇跡，成為腦外科方面的專家。作為妻子，她是令人崇敬的；作為職業(yè)女性，她獲得了事業(yè)的成功。這是一個(gè)多么美麗，多么輝煌的生命！”［2］吳天明：《如果你是田力》，《吳天明研究文集：夢(mèng)的腳印》，中國電影出版社，2005年，第127-128頁。

我們很難忽視吳天明在為舒心的“堅(jiān)貞不渝”的可信性進(jìn)行論證時(shí)的情感的真誠。舒心這一人物形象在道德上的完美之所以沒有被符號(hào)化，是因?yàn)閰翘烀髻x予了她“妻子”和“職業(yè)女性”這樣的雙重角色。由此我們可以看出，吳天明在設(shè)置這一人物的道德立場(chǎng)時(shí)的自覺性：舒心的行為不是一種自發(fā)的同情心，而是一種理性思考的結(jié)果。也許觀眾在觀看《非常愛情》的時(shí)候，會(huì)覺得故事有些老套，電影的語言和技法過于樸實(shí)，可是，如果評(píng)價(jià)者擱置對(duì)于語言和技巧探索的好奇，將關(guān)注的焦點(diǎn)放置在吳天明創(chuàng)作此類影片的核心動(dòng)機(jī)上，我們是會(huì)被他的精神追求感染的，只不過不是為情所動(dòng)，而是因德而敬仰。

用道德的完善來承載民族的大義，這是吳天明后期創(chuàng)作的根本邏輯，也使得其后期創(chuàng)作保持了思想上的大格局。基于這樣的認(rèn)識(shí)，《首席執(zhí)行官》片尾人物凌敏（以張瑞敏為原型的故事主人公）的大段慷慨陳詞，就幾乎可以看成是吳天明家國情懷的真誠表白了“……你必須成為狼。只有你成為狼，你才有資格與狼共舞。如果你甘愿做羊，就只有被吃掉的份兒?！覀儽仨毥ㄔ煲粋€(gè)強(qiáng)大的民族工業(yè)聯(lián)合艦隊(duì)，打造一大批中國的世界名牌，到那時(shí)候，看誰還敢對(duì)中國說不！我相信，只要找到了路，就不怕路遠(yuǎn)?！保?］電影《首席執(zhí)行官》中人物凌敏在影片結(jié)束前的臺(tái)詞。也就是說，一個(gè)在道德上力圖完美的人，其最終的目的，是為了完善一個(gè)國家和民族的精神世界。借助民族工業(yè)的杰出代表凌敏所做的一切，吳天明表達(dá)了自己對(duì)于完美人格的追求。

而如果我們能夠繼續(xù)在這個(gè)層面上理解《百鳥朝鳳》中焦三爺和游天鳴的形象，其存在的邏輯也就很清楚了：焦三爺選擇事業(yè)的繼承人，他遵循的是美德的標(biāo)準(zhǔn)，而不是天才的標(biāo)準(zhǔn)；他總是堅(jiān)守著“只有德高望重的人才配享受百鳥朝鳳”的藝術(shù)功用觀；作為一個(gè)民間藝人，他為了傳承嗩吶的技藝，不惜付出生命的代價(jià)。吳天明在人生遭遇挫折之后重返影壇，在時(shí)代已然大步向前的時(shí)候堅(jiān)持停留在道德立場(chǎng)上繼續(xù)拍片，這種不為潮流所動(dòng)的堅(jiān)持的結(jié)果，必然是悲壯的犧牲，而這一點(diǎn)，在他那里也是早已料到的，因?yàn)檫@正是《飛越瘋?cè)嗽骸樊?dāng)中的老周和《百鳥朝鳳》中焦三爺?shù)拿\(yùn)。而他們的命運(yùn)全部都是自我選擇的結(jié)果。我們不厭其煩地強(qiáng)調(diào)這種道德立場(chǎng)的自我選擇性，是為了避免不了解吳天明的全部創(chuàng)作經(jīng)歷的評(píng)論者，隨隨便便就將他的后期創(chuàng)作看成是藝術(shù)水準(zhǔn)的滑坡。

讓美德獲得勝利是一種自覺的藝術(shù)觀念的選擇

說這一由寫“情”向書“德”的轉(zhuǎn)變?cè)醋杂诹b旅美國的五年，這也不是什么揣測(cè)，而是吳天明常常會(huì)提及的事實(shí)。自從1994年回國以后，幾乎在所有的新片拍攝導(dǎo)演闡述中，他都要講到自己回國后所感受到的道德上的震驚經(jīng)驗(yàn)：

在拍《變臉》的時(shí)候，他說：“80年代最后一年春天，我應(yīng)邀訪美，一去五年?！覀冞@個(gè)民族向來注重道德安邦，講仁義，講禮信，講廉恥，人情味十足。但是，當(dāng)經(jīng)濟(jì)的大潮席卷九州大地，人們做起發(fā)財(cái)夢(mèng)，睜大貪婪的眼睛，死盯著金錢的時(shí)候，道德就變得一錢不值了?！藭r(shí)，呼喚人間真情，便成為社會(huì)良知的使命！”［1］吳天明：《我拍〈變臉〉》，《吳天明研究文集：夢(mèng)的腳印》，中國電影出版社，2005年，第124-125頁。

在拍《非常愛情》的時(shí)候，他說：“去國五年，體味世態(tài)炎涼、人情冷暖，感慨萬千。靜夜長思，倍覺人間真情之可貴?！鳛榫裎幕瘋鞑ッ浇榈碾娪半娨?，理所當(dāng)然地應(yīng)該張揚(yáng)國人的陽剛正氣、人格力量和真善美?！保?］吳天明：《如果你是田力》，《吳天明研究文集：夢(mèng)的腳印》，中國電影出版社，2005年，第127頁。這一段話也被《非常愛情》用作了舒心和妹妹之間對(duì)話的臺(tái)詞。

寫道德就寫道德，為什么要以這種過度質(zhì)樸的語言來寫道德？關(guān)于這一“情”與“德”，“言”與“意”之間的牽扯和爭(zhēng)辯，吳天明自己有幾段話值得我們琢磨：“在美國五年，享了五年清靜，坐了五年冷板凳?？疵绹娪?，尤其是看每年的奧斯卡盛典，心里都像打翻了五味瓶?！保?］吳天明：《我拍〈變臉〉》，《吳天明研究文集：夢(mèng)的腳印》，中國電影出版社，2005年，第124頁?！霸趯憚”荆ㄖ浮妒紫瘓?zhí)行官》的劇本）時(shí)……張瑞敏說《菜根譚》里有幾句話說得很好：‘文章寫到極處無有他奇，只是本然；做人做到極處無有他奇，只是本然?！保?］陳寶光針對(duì)《首席執(zhí)行官》對(duì)吳天明和羅雪瑩的采訪：《謳歌頂天立地的民族英雄》，《吳天明研究文集：夢(mèng)的腳印》，中國電影出版社，2005年，第155頁。

張瑞敏在《菜根譚》中領(lǐng)悟了經(jīng)營企業(yè)的道理，認(rèn)為企業(yè)做到極處，無有他奇，只是本然，而吳天明在他與張瑞敏的談話中，也領(lǐng)悟到：“我想，拍電影也一樣，電影拍到極處無有他奇，只是本然。也就是洗盡鉛華，返璞歸真。你想想，世界上哪個(gè)電影大師是耍花招出來的？電影語言會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，但是藝術(shù)家們比到最后，不是比你的手段有多花哨，而是比你對(duì)人生對(duì)社會(huì)的理解和把握有多深厚。這是藝術(shù)的根本。所以，我們這部影片（指《首席執(zhí)行官》）在藝術(shù)上沒有用太花的手法，而是追求與內(nèi)容相一致的真實(shí)、質(zhì)樸和凝重。”［1］陳寶光針對(duì)《首席執(zhí)行官》對(duì)吳天明和羅雪瑩的采訪：《謳歌頂天立地的民族英雄》，《吳天明研究文集：夢(mèng)的腳印》，中國電影出版社，2005年，第156頁。

也許，吳天明對(duì)電影語言的革新所持的看法值得商榷，因?yàn)樵谖覀兛磥?，電影語言的創(chuàng)新并非都是耍花招的代名詞。電影語言確實(shí)是有時(shí)代性的，但跟隨時(shí)代而變的電影語言，并不意味著其生命的短暫，而是意味著一個(gè)時(shí)代的精神，是需要與這一時(shí)代精神相匹配的語言來呈現(xiàn)的?！M管如此，我們還是非常重視在吳天明后期創(chuàng)作過程中重視道德立場(chǎng)的表達(dá)而擱置語言革新的自覺性，因?yàn)檎沁@種自覺的選擇，才昭示了其后期創(chuàng)作的全部意義。此時(shí)，我們?cè)倮^續(xù)琢磨他在看美國電影、尤其是看奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮時(shí)“打翻了五味瓶”般的感慨，這個(gè)例舉的本意到底是在說什么呢？是他認(rèn)為，美國電影之所以能夠通行世界各國，乃是因?yàn)槊绹髁麟娪翱偸潜局赖轮辽系脑瓌t呢？還是他在為中國電影遲遲不能與奧斯卡的那些獲獎(jiǎng)作品相抗衡而遺憾？不管怎樣，自從旅居美國之后，吳天明賦予了他作品中的人物以精神世界的完整性和行動(dòng)能力的超越性，尤其是賦予了他們以道德上的感召力和教化力，為此不惜省略他曾經(jīng)鐘愛的藝術(shù)創(chuàng)新和語言實(shí)踐，這種自覺的選擇，無論如何，是我們?cè)谔接憽栋嬴B朝鳳》和吳天明的整體創(chuàng)作時(shí)所不應(yīng)忽視的。

吳天明的電影創(chuàng)作，是新時(shí)期中國電影成就的重要代表，它不僅承載了在新中國成長起來的一代藝術(shù)家的政治情懷，也實(shí)踐了典型的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理念，并在中國當(dāng)代社會(huì)的變遷中革新著自身。今天，中國電影產(chǎn)業(yè)正經(jīng)歷著快速發(fā)展，如何在市場(chǎng)成功的同時(shí)，嚴(yán)肅審視藝術(shù)電影對(duì)電影事業(yè)的根本性的意義，吳天明電影所經(jīng)歷的從藝術(shù)感染力到道德感化力、從形式探索到主題彰顯的變化，對(duì)我們的啟示無疑是巨大的。

不過，作為從吳天明電影創(chuàng)作歷程中所獲得的啟示，我們認(rèn)為，中國的藝術(shù)電影要獲得長久的生命，必須保持在形式探求上的敏感責(zé)任，也必須保持對(duì)富有正面力量的主題的彰顯，同時(shí)，既不能以形式探索為借口，忽視道德主題的弘揚(yáng)，也不能以“文以載道”為理由，對(duì)藝術(shù)形式的探索表示淡漠。盡管我們能夠明確意識(shí)到吳天明后期創(chuàng)作的道德化轉(zhuǎn)向是一種自覺的選擇，我們依然要明確指出，正是由于導(dǎo)演過于直白地讓“美德”獲得了壓倒性的勝利，一些觀眾才會(huì)對(duì)《百鳥朝鳳》的藝術(shù)成就提出質(zhì)疑。如何在形式和內(nèi)容上達(dá)到富有生機(jī)的結(jié)合，這依然是今天的藝術(shù)電影創(chuàng)作要面對(duì)的經(jīng)典課題。

裴亞莉：陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授

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