長詩，一個詩歌時代的里程碑
——胡丘陵先生訪談錄

鄒惟山

長詩，一個詩歌時代的里程碑
——胡丘陵先生訪談錄

鄒惟山

鄒惟山：你為何長期鐘情于抒情長詩創(chuàng)作？有論者將你新世紀以來創(chuàng)作的幾部長詩命名為“第三代政治抒情詩”、“后政治抒情詩”、“人文抒情詩”、“現(xiàn)代史詩”、“精神史詩”、“大詩”、“個人化的現(xiàn)代時事詩”，你認可哪一個？

胡丘陵：長詩，是一個詩歌時代的里程碑。因此它并非我個人的追求，許多有實力的詩人在創(chuàng)作一定的短詩之后，都堅持這種難度寫作來體現(xiàn)詩歌價值。這與許多作曲家傾其一生創(chuàng)作一部交響樂異曲同工。對我而言，除了這種共識，更多的是一種痛苦折磨的過程，就是一些東西憋在心里作疼，不寫出來就不得安寧，為此，我一再告誡自己，除非萬不得已，不要輕易產(chǎn)生創(chuàng)作長詩這一近乎危險的念頭。但是從《拂拭歲月》到《2001年，9月11日》，從《長征》到《2008，汶川大地震》一次次精神的歷險，自己還是一次次無法用理智戰(zhàn)勝沖動。深究其原因，還是時代使然，西班牙哲人奧爾特加·加塞特說，這個時代，我們的生活在本質(zhì)上是局促的，以至于男人們不知道應(yīng)該接受什么樣的社會制度，女人們不知道到底應(yīng)該喜歡什么樣的男人。說這些話的時候，奧爾特加憂心忡忡于即將蒞臨的世界大戰(zhàn)，而后世界也以“直接行動”的方式回應(yīng)了他的預(yù)言。今天我們無法也不必渴望一場戰(zhàn)爭殘酷地驅(qū)散這種隱隱作痛的東西，我選擇長詩這一復(fù)雜的形式來回應(yīng)這一復(fù)雜的時代，祈禱“讓地球村莊的人們/都歡聚在和平的樹蔭下/共度一回/詩歌的節(jié)日”。

我關(guān)注過有關(guān)我的詩歌批評及有的文學(xué)史中對于我長詩的命名問題。當初寫作時沒有思考這些，如同孕婦不必在孩子的名字上下功夫一樣，因此“第三代政治抒情詩”、“后政治抒情詩”、“人文抒情詩”、“現(xiàn)代史詩”、“精神史詩”、“大詩”、“個人化的現(xiàn)代時事詩”我都認可。各人的視覺不同，論者自有他的道理。當然，個人肯定有自己的詩歌追求。海子說：“詩有兩種：純詩（小詩）和唯一的真詩（大詩）?！痹谒哪恐?，只有“大詩”才是真正的詩歌。長詩未必就是“大詩”，長未必大，大未必長，長詩主要是形式上的長度，大詩則更多的是一種大的氣度和境界。如果要問我心目中的“大詩”是什么樣的，我想，一是“大詩”一定是寫了大的東西，可以是大事件、大主題，也可以是愛情、戰(zhàn)爭、家族、青春等文學(xué)母題，像《2008，汶川大地震》《2001年，9月11日》一看就是大東西；二是“大詩”一定是大氣的語言，當然它不一定使用很大的詞匯，而是經(jīng)過詩性組合之后呈現(xiàn)出一種高端飛拔的氣質(zhì)，營造出一種氣場，帶來的是一種震撼效果，而不是靡靡之音，不是技術(shù)性的形容詞的堆砌；三是“大詩”一定有大結(jié)構(gòu)，要開闔有度，兼具創(chuàng)新性，整體上表現(xiàn)出一種氣勢或氣魄，而不是畏畏縮縮，小巧玲瓏，戴望舒的《雨巷》無論它多么優(yōu)美，因為陰柔過剩，就不能算是“大詩”；四是“大詩”一定要有大的境界，有意蘊，有氣象，有高度，關(guān)鍵是詩人要有大的胸懷，有大愛，有大能，而且傾向于一種陽剛之美，像海子、昌耀等人的詩歌充溢著雄性的力量，許多詩歌盡管寫得精致，富有哲理，但流于纖巧柔弱，總難成“大詩”。

鄒惟山：故鄉(xiāng)地理對你的創(chuàng)作產(chǎn)生了什么影響？童年記憶對你的詩有何意義？

胡丘陵：都說“一方水土養(yǎng)一方人”，可以說“什么樣的水土成就什么樣的詩人”，然而那種牽扯到風(fēng)景的聯(lián)系是淺薄的，在我看來，故鄉(xiāng)是烙在自己身上的一塊神秘胎記，詩歌是讀懂這塊胎記的密碼，詩歌創(chuàng)作的過程就是對這塊胎記不斷解密的過程。我出生在湖南衡陽，境內(nèi)有大家知道的南岳衡山，然而很少有人知道燕卜蓀和他的長詩《南岳之秋》（Autumn In Nanyue），那是1937年秋天，北京大學(xué)、清華大學(xué)、南開大學(xué)搬遷至湖南長沙，組成長沙臨時大學(xué)，因校舍不夠，文學(xué)院就搬到南岳衡山的圣經(jīng)學(xué)校里，所以《西南聯(lián)大校歌》說：“萬里長征，辭卻了五朝宮闕，暫駐足衡山湘水。”燕卜蓀輾轉(zhuǎn)來南岳后，因從戰(zhàn)火中搶救出來的圖書還沒有運到，他憑借自己超凡的記憶，把《奧賽羅》整段整段地默寫在黑板上，或把喬叟和斯賓塞的詩篇一字不差地背誦出來，然后邊講解邊評論。在工作和生活3個多月后，他不僅播撒了現(xiàn)代派詩歌的種子，而且還寫下了這部234行的長詩。在當時的學(xué)生中，就有穆旦、王佐良、袁可嘉、杜運燮、鄭敏、許國璋、楊周翰、李賦寧、周玨良、金堤、趙瑞蕻等。這里我說不出自己的長詩是否與這些有什么聯(lián)系，但是我后來讀的外國詩歌基本上都是他們翻譯的。當然，故鄉(xiāng)對自己更多的是心靈的影響，特別是進入 20世紀90年代后，城市事實上已經(jīng)取代鄉(xiāng)村成為代表中國現(xiàn)實的中心舞臺，鄉(xiāng)村社會及其文化形態(tài)已經(jīng)失去其代表性地位，城市不僅僅是時尚的策源地，實際上成了主流話語的命名者和制造人，而作為詩人卻不愿意接受這樣的現(xiàn)實?？梢砸罁?jù)法律法規(guī)或者金錢等力量拆遷掉現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村民居，但什么力量也不能拆掉詩人心靈的鄉(xiāng)村家園。我感到“掘土機，天天在啃/爺爺和奶奶的骨頭”，所以在《春節(jié)》中“我給故鄉(xiāng)那條/心肌梗塞的小河拜年/童年捉住的泥鰍，一條一條/從指縫溜走/任何成熟的男人/都為之慌張”，自己覺得這種慌張既是城市壓迫故鄉(xiāng)的慌張，更是歲月和生命的慌張。我曾經(jīng)說過“在自己的詩歌中做禮拜”，在一個生存壓力加大、意義卻日益顯得匱乏的時代，“詩意的”一詞悖謬性地意味著一種意義的奢侈，也意味著對一個無意義世界的補償，詩人都渴望心靈安靜，渴望回到故鄉(xiāng)。

童年記憶對每個人來說都很重要，對于詩人來說更是如此。我不想引用心理學(xué)家的解釋，童年留給我最直觀的感受除了饑餓和勞作，更多的是與大自然親近的快樂，還有就是鄉(xiāng)民的善良，這種記憶隨著年齡和閱歷的增長，歷久彌深。我的《挖紅薯的時候》有這么幾句，“挖紅薯的時候/先得割斷枯黃的薯藤/還沒見到紅薯/母親白色的乳汁/就最后一次，灑落在汗水和淚水打濕的田土/鋤頭下去時要小心一點兒/再小心一點兒/才不會傷著最大的紅薯/紅薯不想計劃生育/如同母親一生就是四個孩子/護住最大的一個/也就護住了這一窩紅薯”。讀到這，自然就看到了童年的我了。

鄒惟山：你在詩的藝術(shù)形式、藝術(shù)技巧上有何探索？作為第三代政治抒情代表詩人，你和前兩代政治抒情詩人的寫作有何不同？如你所說，你的詩歌寫作有意“解構(gòu)意識形態(tài)”，以至某些詞具有明顯的游戲性，這與你的政治關(guān)懷和人文關(guān)懷是否有所沖突？

胡丘陵：讓自己來談?wù)撟约旱乃囆g(shù)形式與技巧是一件非常困難的事情。在詩歌特別是長詩寫作中，結(jié)構(gòu)都是面臨的一個難題。幾部長詩我做了不同的實驗，《拂拭歲月：1949—2009》采用的是編年體，《長征》采用的是散點輻射，《2008，汶川大地震》采用的是聚集式，《2001年，9月11日》采用的是縱橫馳騁，同時還巧用標點符號來布局謀篇，是對現(xiàn)代新詩長詩創(chuàng)作一定程度上的豐富和創(chuàng)新。如果說到探索層面，我喜歡用內(nèi)部節(jié)奏相互生成變異推進這種交響樂結(jié)構(gòu)來構(gòu)思長詩，姑且把它稱為交響樂體式，這可能與我偏愛交響樂有關(guān)系。在語言方面，注重將現(xiàn)代詩歌語言藝術(shù)切入漢語詩歌之中，并從整體上激活語言的創(chuàng)造力，采取直白與錯裂并具的形式，有人稱之為“異質(zhì)融匯的話語”。在長詩創(chuàng)作中，我總是力求用最純粹的現(xiàn)代漢語來創(chuàng)作，力求我的詩歌達到“好讀”的標準。雖不能說有多少開創(chuàng)性，但力求將隱喻、暗示、象征，與口語、敘述、戲劇獨白較好地融匯起來，盡量不顯出“隔”與“澀”來?？傊?，詩歌形式和技巧的探索是永無止境的，我越來越明白寫詩寫到最后，不是技巧的較量，而是人格境界的較量，在抒寫重大的社會歷史題材時，精神層面達不到一定高度，無論形式有多新穎，技巧有多熟稔，都寫不出“大詩”。

有批評家把我的詩列為第三代政治抒情代表詩人，我感到惶恐。與其說我的詩歌涉及的是政治題材，不如說是歷史題材。政治在我這里不過是可以聯(lián)系古今的寓言素材，詩歌的意向重點不在政治主題而更多體現(xiàn)在對現(xiàn)代人的啟示意義上。往深點說，所謂“后政治抒情詩”的“政治美學(xué)”更多因素是出于審美的特殊表現(xiàn)需要。在很大程度上擺脫了過去特殊年代，也就是第一、二代“政治抒情詩”的一貫?zāi)Ｊ?，在歷史的牽引下，更加強調(diào)內(nèi)在情感的流動，具有極強的歷史意識。在技術(shù)上，注重采用多種詩學(xué)修辭手法，風(fēng)格上莊諧并有，虛實相生，更多充滿了智性元素。同時還用傳統(tǒng)的點題升華手法，包含更多的文學(xué)表現(xiàn)手法，不僅有狹義詩歌方面的，還有小說的、散文的以及戲劇性的。

我解構(gòu)意識形態(tài)其實是一種消解，但無諷刺之意。意識形態(tài)有僵化的一面，為了促使它更好的運轉(zhuǎn)，需要對它加以潤滑，以使它運轉(zhuǎn)得更人性。這顯然與我的人文關(guān)懷一致，與我的政治關(guān)懷也不矛盾。用巴赫金的話說，我這樣寫是為了促成作品的復(fù)調(diào)性，其中主調(diào)是肯定性的，副調(diào)是消解性的，這樣可以更好地展現(xiàn)我的政治關(guān)懷與人文關(guān)懷的整體性和復(fù)雜性。在某種意義上，意義消散或消解的狀況已經(jīng)成為當代詩歌、文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)所不斷主題化的東西，并滲透到當代詩歌與思想的表述中。

鄒惟山：外國詩歌對你的創(chuàng)作有何影響？在全球化語境和互聯(lián)網(wǎng)時代，你認為寫作題材發(fā)生了哪些變化？其利弊何在，能否結(jié)合你的《2001年，9月11日》談?wù)勥@個問題？

胡丘陵：前面說過，外國詩歌我讀的主要是翻譯詩歌，是燕卜蓀在南岳播下的種子，但這顆種子既不是中國古典詩詞的種子，也不是西方現(xiàn)代派的種子，而是兩種基因的雜交，同時我的詩歌也有了兩個不同的秘密營養(yǎng)系統(tǒng)，其代表詩作是屈原的《天問》和艾略特的《荒原》。我的《2001年，9月11日》寫的是現(xiàn)代災(zāi)難，最近讀了德里克·沃爾科特的詩集《白鷺》，其中有一首《在鄉(xiāng)村》，是這么寫的：“鳥群已經(jīng)放棄了我們的城市，寂靜的/瘟疫繁殖在它們的動脈里，它們打了/這場戰(zhàn)爭卻失敗了，再也沒有什么微妙或模糊的東西/在紐約這令人恐懼的真空里。我聽到/一個喇叭嘟嘟叫，反復(fù)警告/最后那幾個人，可能是軋馬路的情人/這個世界即將在第六或第七大街的/某個早晨終結(jié)，沒有人準備上班/在那未被否認的，令人恐懼的觀念里/尋死無門，但是求生也無路/好吧，即使我們被燒焦，至少是在紐約”這是一首短詩，同樣表現(xiàn)了現(xiàn)代災(zāi)難，甚至給人一種人類末日感。作者是在場的，或者說他是一個見證者，這無疑增強了作品的真實感。詩中寫到的恐怖感甚至透過詩行延伸到我心里，體現(xiàn)了作者高超的藝術(shù)表現(xiàn)力。這樣的詩是寫給詩人的，至少它可以教導(dǎo)詩人如何寫作更有效。讀了這首詩后，我就想以后在寫作長詩時，是否有必要讓一個虛構(gòu)的“我”在場。

全球化與互聯(lián)網(wǎng)使這個地球變成了一個村莊，寫作題材也隨之國際化了。換句話說，當代寫作者應(yīng)具備全球視野，突破那種狹隘的國家民族界限，關(guān)心人類的生存狀況和發(fā)展前景。他人的命運就是我的命運，發(fā)生在他人身上的隨時都會發(fā)生在我身上。正是基于這種考慮，我寫了《2001年，9月11日》。當互聯(lián)網(wǎng)將遠方的災(zāi)難輸送到我們身邊時，我們理應(yīng)用詩歌發(fā)出自己的聲音，并對災(zāi)難以及其他重大事件的成因展開思考，對杜絕此類事件的再次發(fā)生發(fā)表看法。從這個角度來說，當代寫作應(yīng)是一種心事浩茫連廣宇的行動。同時，寫作題材的國際化給當代作者提供了更多的可能，借助其他國家發(fā)生的事件可以反觀自己所在國家的狀況。這種相互參照有助于作者，甚至包括讀者，認識他人和認識自己。當然這是就人類的共性而言的。事實上，各民族還有不同之處，這一部分如非長期相處便很難把握。就此而言，寫其他民族的作品容易用自己的設(shè)想取代對方的真實，以至忽視了對方那些獨特的方面。

鄒惟山：托·艾略特說：“所謂傳統(tǒng)詩與自由體詩之分并不存在。”他認為任何詩都是講究格律的，自由體詩并不存在?，F(xiàn)代漢詩的形式建設(shè)似乎處于嚴重的被忽視狀態(tài)，許多詩人都在按照自己的意愿自由或盲目地分行，這使現(xiàn)代漢詩的形式處于各自為政的無為狀態(tài)。結(jié)合你的創(chuàng)作經(jīng)驗，你認為是否有必要對此加以反思和糾正？

胡丘陵：我寫的比較自由。如果按艾略特的說法，自由體詩并不存在，這對我倒是一個提醒。但現(xiàn)代漢詩大多比較自由，再形成律詩絕句那樣的體式似不可能，把每一行都寫得完全整齊也會顯得別扭；另外押韻也不容易，一押韻往往導(dǎo)致表達不準確，詩句扭曲、不自然。盡管當下不少人在創(chuàng)作格律詩，但個人認為，其中不乏表達的需要，更多的是欣賞的需要。也用不著爭論，因為，律詩在宋代就有了結(jié)論，宋詞在元代就有了結(jié)論。如果實踐艾略特的觀點，我個人只能在凝練方面多下功夫。事實上，詩句無論長短，只要一凝練，就容易形成節(jié)奏感。有了節(jié)奏感，就可以形成相應(yīng)的語調(diào)，借此足以和別人的詩，以及自己的其他詩區(qū)分開來。

鄒惟山：你的《拂拭歲月》采用了編年體的結(jié)構(gòu)，每年選擇一件具有標志性的事件作為書寫對象，可以說是一部別具特色的新中國史詩。這種納史入詩的結(jié)構(gòu)不乏創(chuàng)造性，同時保持著開放性。請問你會寫它的續(xù)篇嗎？如果續(xù)寫，在表達上有無新的考慮和調(diào)整？

胡丘陵：這部詩集已經(jīng)續(xù)寫過一次了。它最初由湖南文藝出版社出版于1999年，書名為《拂拭歲月：1949—1999》。后來增加了10年，更名為《拂拭歲月：1949—2009》由該社再版。接下來我肯定還會續(xù)寫，讓《拂拭歲月：1949— 》下去，內(nèi)容涉及社會、經(jīng)濟、政治、文化、科技等領(lǐng)域，從而將這部詩集寫成中國文化建設(shè)史、中國發(fā)展史等。同時，我也力求寫成我個人的生命史、心靈史，直至個人生命終結(jié)。使之成為百科全書式的作品和個人日記式的作品，當然，在表達上仍堅持從微觀角度切入，以微見著；在選材上力求覆蓋面更廣，為此需要一定時期的積累；在表達上更注重語言的詩意效果，以增強詩歌的韻味，而不流于直白粗疏。此外，我還會結(jié)合有些批評家的意見，對已有的部分章節(jié)進行修改。

鄒惟山，原名鄒建軍，華中師范大學(xué)文學(xué)院，主要研究英美文學(xué)、比較文學(xué)與文學(xué)地理學(xué)。）