存在、日常與經(jīng)驗(yàn)
——《潛江詩(shī)選》簡(jiǎn)評(píng)

◎嚴(yán) 靖

存在、日常與經(jīng)驗(yàn)
——《潛江詩(shī)選》簡(jiǎn)評(píng)

◎嚴(yán) 靖

體現(xiàn)地域性與超越地域性

家鄉(xiāng)（或故鄉(xiāng)）記憶往往是一個(gè)人寫(xiě)作的起點(diǎn)。相關(guān)的記憶也常常自然地成為寫(xiě)作的重要資源。

潛江地處江漢平原腹地，歷史悠久，既是著名的水鄉(xiāng)園林城市，又有深厚的人文底蘊(yùn)，成為詩(shī)人書(shū)寫(xiě)的重要對(duì)象是順理成章的。然而，這種書(shū)寫(xiě)即便不存在偏見(jiàn)，也很可能陷入一個(gè)困境，即對(duì)自己生活居住所在地因?yàn)檫^(guò)于熟悉而令感覺(jué)鈍化、粗糙化和模式化。譬如，“水鄉(xiāng)園林”這樣的表達(dá)，固然是一張亮麗的城市名片，但也容易成為束縛人們思考和創(chuàng)新的印記。

詩(shī)人的工作（或者是職責(zé)）即是擺脫這一束縛，借助詩(shī)的語(yǔ)言，以詩(shī)的方式，對(duì)“吾鄉(xiāng)”重新陌生化。

這首先表現(xiàn)為一種建構(gòu)空間感和空間意識(shí)的能力。它可能以對(duì)比的方式，通過(guò)表達(dá)位移和距離來(lái)完成。如王春平《春天去北京》中對(duì)旅人的移動(dòng)的敏感：“坐高鐵從江漢平原出發(fā)/在三月，我只能看到越來(lái)越淡的綠和/越來(lái)越淡的春意/當(dāng)然還有越來(lái)越高的建筑/擋住了我的視線。”而湖北青蛙（龔純）的《回鄉(xiāng)》更加直抒胸臆：“陽(yáng)光幾萬(wàn)里，經(jīng)過(guò)幾個(gè)省，現(xiàn)在進(jìn)入親愛(ài)的湖北/親愛(ài)的潛江。風(fēng)景和往事一一敞開(kāi)。”

然而，家鄉(xiāng)并不是能成為所有人的“故鄉(xiāng)”。在這本詩(shī)選中，絕大部分的詩(shī)人都是“現(xiàn)居潛江”。某種意義上而言，這意味著失去了從他鄉(xiāng)進(jìn)入（或“回到”）本鄉(xiāng)而產(chǎn)生的遠(yuǎn)距離觀察的機(jī)會(huì)。這就要求詩(shī)人們對(duì)周遭的世界和生活有更具體的體認(rèn)，更詩(shī)意的再現(xiàn)。

在八九十年代的家鄉(xiāng)寫(xiě)作中，郭紅云的《故鄉(xiāng)》堪稱代表。它采取艾青式的散文化書(shū)寫(xiě)，以畫(huà)面的逐漸展開(kāi)描繪“故鄉(xiāng)”的一切景象與人事。如果說(shuō)這種宏大畫(huà)面的展示手法更接近前現(xiàn)代主義，那么對(duì)細(xì)小空間和事物的觀察與理解是詩(shī)意產(chǎn)生的更重要也更現(xiàn)代的路徑。黃明山的《蛙聲里的藍(lán)天》以層疊和穿梭的意象，寫(xiě)不可見(jiàn)的“蛙聲”與可見(jiàn)的“藍(lán)天”的動(dòng)態(tài)的關(guān)聯(lián)。“草兒青青的岸”“小河”“船”“蝌蚪”“田野”“犁耙”這些可見(jiàn)的意象暗指家鄉(xiāng)的景致和季節(jié)，而“蛙聲敲打白云敲打藍(lán)天”“裸足的少女又用歌聲把水中的事物打探”則糅雜了真實(shí)與想象。這種形式的處理準(zhǔn)確地捕捉到了經(jīng)驗(yàn)難以捉摸的那一部分，從而完成了詩(shī)意的表達(dá)。大頭鴨鴨（魏理科）的《一個(gè)后湖農(nóng)場(chǎng)的姑娘》講述的是巴士上對(duì)一個(gè)十八九歲的農(nóng)村姑娘的觀察。從皮膚開(kāi)始，到著裝、臉龐、四肢、個(gè)頭、乳房，最后回到整體：“過(guò)早的勞動(dòng)/將她催熟/已經(jīng)適合生育/和哺乳/這個(gè)大地的女兒/眼望車(chē)的前方，有時(shí)/也扭頭看下我?！边@種看與被看的故事盡管發(fā)生在知識(shí)分子與工農(nóng)群眾之間，但并不顯得突兀，反而讓人感受到一種恬靜和悠然，甚至一種和大地安然相處的靜默以及對(duì)生活的某種隱忍。無(wú)論是潛在的“后湖農(nóng)場(chǎng)”這一靜止的工作空間，還是顯在的“巴士”這一流動(dòng)的交通空間，都因?yàn)橐环N對(duì)人與人關(guān)系的溫暖處理而產(chǎn)生了持久的詩(shī)意。

這種對(duì)鄉(xiāng)土的重新陌生化，本質(zhì)上是對(duì)存在的不斷陌生化。荷爾德林所說(shuō)的“詩(shī)意地，人棲居在大地上”，而不是人去追求所謂“詩(shī)意的棲居”。這不僅是名詞動(dòng)詞之別，“詩(shī)意的棲居”可能是致力于制造一個(gè)自我陶醉的個(gè)人物事（譬如漂亮的房子和汽車(chē)）的空間，可能走向空洞的媚雅而淪為另一種貧乏。當(dāng)也只有當(dāng)以詩(shī)的思維生活著和思考著，“現(xiàn)居潛江”的“居”才不僅僅是一個(gè)住所或一張身份證信息的意義，而具有了更為本質(zhì)和普遍的內(nèi)容，人的創(chuàng)造力才會(huì)永無(wú)窮盡，潛江也會(huì)超越地域與人口的現(xiàn)實(shí)限制而與世界上任何地方和任何人群產(chǎn)生聯(lián)系。

源于日常生活的詩(shī)學(xué)理念

潛江詩(shī)歌風(fēng)格多樣，形式不一，但整體上日?；卣飨喈?dāng)突出。這種日常化體現(xiàn)為主題、題材、意象或整體經(jīng)驗(yàn)。它未必是一種有意識(shí)的團(tuán)隊(duì)追求，也與所謂的“民間寫(xiě)作”不同，而是長(zhǎng)期的生命觀照和詩(shī)藝訓(xùn)練之后呈現(xiàn)的自發(fā)狀態(tài)。正如80后女詩(shī)人黍不語(yǔ)所言，她的詩(shī)就是對(duì)個(gè)人世界的一種觀照和記錄。它向世界敞開(kāi)，但根基卻是日常的生活和私人的世界。

楊漢年是這方面的代表詩(shī)人。入選的五首詩(shī)中，除了第一首較為空性之外，其他四首《旅途》《小鎮(zhèn)黃昏》《灰塵》《粘蠅板》，或生活氣息濃厚，或市井味道十足。這些“楊氏日雜批發(fā)部”的詩(shī)作將詩(shī)性與神性的建立歸功于日常生活。譬如《小鎮(zhèn)黃昏》，在彩票大廳、集體舞、藥店、打腰鼓的婦女相繼出場(chǎng)之后，詩(shī)人宣布：

混跡于引車(chē)賣(mài)漿者之流

我在這已經(jīng)生活了一段時(shí)間

以為自己不再需要神性的東西來(lái)安撫

但我察覺(jué)到，只要到了黃昏

跳集體舞的音樂(lè)，或者是鼓聲響起

天空一定晴朗

愛(ài)捉弄人的神，

總是把地毯鋪在安居樂(lè)業(yè)者腳下

而將釘子釘在了我苦思冥想的椅子上

日常生活與“神性”，既非相容也不對(duì)立，但距離的保持卻正好產(chǎn)生了相輔相成的作用。但唯有日常生活而非單純的苦思冥想才能喚起神性。楊漢年的寫(xiě)作以口語(yǔ)為主，或者與這種追求有關(guān)。這一偏向也許過(guò)于獨(dú)特，畢竟有的詩(shī)歌重日常，而有的則重理性和哲思。關(guān)于后者，沉河的寫(xiě)作歷程可能更能說(shuō)明問(wèn)題。

大學(xué)期間的沉河的寫(xiě)作，受張志揚(yáng)、陳家琪等哲學(xué)研究學(xué)者的影響，無(wú)論是詩(shī)歌小說(shuō)還是隨筆，都帶有維特根斯坦片段式的語(yǔ)體和頓悟式的思維，具有成熟的現(xiàn)代意識(shí)與全新的話語(yǔ)方式。這一時(shí)期沉河詩(shī)歌的常見(jiàn)意象如“聲音”、“水”、“語(yǔ)言”、“女人”與“孩子”等都聯(lián)系著有關(guān)存在的哲思。這是一種本質(zhì)的思考，也是一種與日常和現(xiàn)實(shí)保持了距離的典型的80年代的思考。

另一種生活因?yàn)殡x開(kāi)大學(xué)校園和其他大氣候原因開(kāi)始了，九十年代也就成為沉河詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型期。一開(kāi)始他是如此不適應(yīng)、不滿這個(gè)新的時(shí)代。請(qǐng)看《致——》（1994）：

請(qǐng)不要相信任何新鮮的東西

多少個(gè)時(shí)代都是這樣

所謂靈魂只是靈魂的回憶而已

誕生或者死亡，您說(shuō)呢

它好像大海的波濤

一浪推著一浪，生命曾經(jīng)

閃耀著光輝，現(xiàn)在它又淪入

黑暗。誰(shuí)在哀惋，是誰(shuí)在哀惋

時(shí)代之性質(zhì)已經(jīng)轉(zhuǎn)變

這首詩(shī)像喃喃自語(yǔ)，又像對(duì)自我與時(shí)代的雙重呼應(yīng)?！皶r(shí)代之性質(zhì)已經(jīng)改變”，正如鮑勃·迪倫所唱：“the times they are a-changin’”，既是“他們所改變”的時(shí)代，也是我們所要面對(duì)的時(shí)代——誰(shuí)來(lái)哀惋生命光輝的消逝？“一個(gè)人要不合時(shí)宜，這是/最好的時(shí)光，虛幻與真理在心中/并存，小人與君子一起高談闊論/探討著金錢(qián)和性，再出其不意地/說(shuō)說(shuō)來(lái)生……”（《種草》）這首憤世嫉俗的作品的寫(xiě)作時(shí)間是1992年7月23日，詩(shī)人的表達(dá)最終堅(jiān)持了自我。度過(guò)這一艱難時(shí)期之后，疼痛和感傷開(kāi)始進(jìn)入詩(shī)歌，形而下開(kāi)始進(jìn)入詩(shī)歌，詩(shī)歌的意象具有了更多的物態(tài)、物性和日常性。就這樣，從抽象到具象，從思辨到貼近，沉河的詩(shī)越來(lái)越呈現(xiàn)其扎根大地的氣質(zhì)。

然而，盡管肉身沉重，但對(duì)肉身的拯救與超越才能成就真正杰出的詩(shī)歌。沉河早年的詩(shī)歌中，迷戀諸如“陶”、“瓷”、“蠟”等頗具海德格爾風(fēng)格的意象，但后期的“碧玉”開(kāi)始，可以說(shuō)真正誕生了沉河自身的風(fēng)格。寫(xiě)于2006年4月的《碧玉》云：“碧玉用心呼吸/入塵不沾染/過(guò)水不驚惶//昨日我試圖像碧玉一樣生活/無(wú)思無(wú)欲，也忘記/一切出口。身子也無(wú)褶皺/閉眼即為氣體。”心凈如玉，何懼塵埃。超越沉重，即成輕逸。保爾·瓦萊里告誡我們：“應(yīng)該像一只鳥(niǎo)兒那樣輕盈，而不是像一根羽毛?！边@是哲思的魅力。沉河的回歸日常卻堅(jiān)持了哲學(xué)的思維方式，這種處理具有更高級(jí)的智慧。日常加哲思鑄成了詩(shī)的質(zhì)感。

在80后、90后幾位潛江詩(shī)壇的后起之秀中，黍不語(yǔ)的創(chuàng)作顯得相當(dāng)成熟老練。她的詩(shī)除了語(yǔ)言干凈、意象簡(jiǎn)潔、情感細(xì)膩之外，帶有較為明顯的內(nèi)傾風(fēng)格。也許是女性詩(shī)人的緣故，入選的幾首詩(shī)從詩(shī)題到語(yǔ)言都頻頻出現(xiàn)“愛(ài)”這個(gè)字眼：想象的對(duì)“少年”的愛(ài)、夢(mèng)里的愛(ài)、回憶愛(ài)、愛(ài)的需要、旅行邂逅的愛(ài)……但這些愛(ài)的體驗(yàn)或想象并不超脫生活，而有對(duì)生活極為細(xì)致的、絕不重復(fù)的捕捉，絕不凌虛蹈空。內(nèi)斂著，然而生活著，這使得黍不語(yǔ)成為有別于狄金森和余秀華的另一類詩(shī)人。

經(jīng)驗(yàn)融入理念的能力

人人有其經(jīng)驗(yàn)，有如人人有其理念。但經(jīng)驗(yàn)并非都有審美價(jià)值，理念也有輕重小大之別。

《潛江詩(shī)選》以60年代生人為主。這部分詩(shī)人已過(guò)不惑之年，或者說(shuō)進(jìn)入了中年?！盎蟆迸c“不惑”的關(guān)系，有時(shí)候可以理解為西方人所謂的Midlife Crisis（中年危機(jī)）。這方面問(wèn)題的處理，構(gòu)成詩(shī)選中較為普遍的一個(gè)重要主題。讓人產(chǎn)生敬意的是，總體而言，這些經(jīng)驗(yàn)極為感人，詩(shī)人們的思想、情感和悟想也都溫柔而真誠(chéng)。

這些經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)人們各自書(shū)寫(xiě)，卻又有著高度的相似。梁文濤《繼續(xù)咳嗽》的重心在變化與面對(duì)變化的選擇。人群的流動(dòng)、事物的發(fā)展，世界日趨復(fù)雜，人生也充滿沖突。如何面對(duì)和處理，又如何在一首短詩(shī)中準(zhǔn)確飽滿地表達(dá)？“那么多的人來(lái)來(lái)往往/正如公路上散步的麻雀，一步三回頭/而我在它們的中間/辨別錯(cuò)字，繼續(xù)咳嗽”，有的堅(jiān)持，有的蔑視，有的隨意，但“繼續(xù)”的對(duì)象無(wú)論是咳嗽還是別的什么，總留住了些東西，這就夠了。與之相似，吳開(kāi)展《相忘于江湖》也聚焦于對(duì)人生的總結(jié)。他們的內(nèi)在相似還在于都寫(xiě)了時(shí)間流逝（“這些年來(lái)”“流年里”），寫(xiě)了忘記與記憶(“我盡量想記住些什么，可能忘記些什么”“相忘是為了從另一個(gè)角度進(jìn)入”)，也羅列了諸多具有生命流逝意味的意象——吳開(kāi)展甚至用了連續(xù)四個(gè)排比，從“節(jié)節(jié)敗退的舊時(shí)光”一直到“宴席后曲終人散的一片狼藉”。另一首《七宗罪》雖然多概念而少形象，但概念也是動(dòng)人的，以一種請(qǐng)求家人和自己“原諒”的姿態(tài)，試圖與狹路相逢的中年危機(jī)和解。它不出于（對(duì)步入中年的）畏懼，而是出于愛(ài)（包括對(duì)自己的愛(ài)）。它也不出于冷漠高傲、孤芳自賞和特立獨(dú)行，而是真正地對(duì)世界溫柔相待。

另一方面，在另一部分詩(shī)人那里，中年未必一定危機(jī)。相反，它可能引導(dǎo)一個(gè)嶄新的開(kāi)始。沉河的《自由》可以視作這方面的代表：

在我和我的妻子之間

因?yàn)榭捎|可感而分外

幸福而真實(shí)

俗話說(shuō)，距離產(chǎn)生美。這首詩(shī)也寫(xiě)了距離，“在我和我的妻子之間”。然而已經(jīng)不是“你”“我”之間的距離?！拔业摹薄拔覀儭保馕吨畹囊环N新的開(kāi)始和感受——它宣布親近產(chǎn)生美。可觸可感的生活才能帶來(lái)“自由”？或許如此吧。“自由”這一最形而上的理念之一，借助了詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)的詩(shī)歌理念，終于可觸可感、幸福真實(shí)。

篇幅有限，這本詩(shī)選的很多詩(shī)人詩(shī)作無(wú)法一一論及，何況真正優(yōu)秀的詩(shī)歌是超越類別和標(biāo)準(zhǔn)的界限的。如1999年即移居北京，又于十年之后定居武漢的柳宗宣，敘事詩(shī)堪稱一絕，抒情詩(shī)的畫(huà)面營(yíng)造更是令人驚嘆不已，而北京十年的經(jīng)歷又使得其某些詩(shī)作多少沾染一些“知識(shí)分子寫(xiě)作”的氣息，雖然不乏調(diào)侃與戲謔。仍居北京的李昌鵬的寫(xiě)作，在細(xì)節(jié)體驗(yàn)和審視方面極具個(gè)性，有鮮明的兼具從象征派到后現(xiàn)代的各種風(fēng)格。再如現(xiàn)在上海的湖北青蛙（龔純），詩(shī)極其自然，行云流水，跳躍穿越，物我之間，當(dāng)下與過(guò)去之間，簡(jiǎn)潔中見(jiàn)悲憫，寧?kù)o中出洞察。這些從潛江走出的詩(shī)人，雖然漂泊不定，但仍然體現(xiàn)了相當(dāng)?shù)臐摻说臍赓|(zhì)和平原氣象。

總體而言，潛江詩(shī)歌質(zhì)量均衡，風(fēng)格眾多，在地方詩(shī)群中實(shí)屬罕見(jiàn)。倘若說(shuō)有什么不足或可以改進(jìn)之處，可能主要在兩方面：其一，某些詩(shī)人的寫(xiě)作方式和語(yǔ)言體現(xiàn)出其主要詩(shī)學(xué)資源為朦朧詩(shī)或前朦朧詩(shī)，尚未進(jìn)階到現(xiàn)代詩(shī)階段。誠(chéng)然，文學(xué)不能以進(jìn)化論的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判高低，但詩(shī)路的拓展的確有賴于更豐富資源的借鑒。其二，某些詩(shī)作的借用或化用痕跡一定程度上影響了原創(chuàng)性。當(dāng)然，這些都是可以通過(guò)不斷的寫(xiě)作和交流加以克服和提升的。何況，黍不語(yǔ)等80后詩(shī)人之外，灰狗、路人丁等90后詩(shī)人已經(jīng)頭角崢嶸，開(kāi)始展現(xiàn)他們出色的語(yǔ)言天分和個(gè)性鮮明的美學(xué)沖擊力。潛江詩(shī)歌正以這種薪火相傳不斷擴(kuò)大著在湖北乃至全國(guó)的影響力。

嚴(yán)靖：武漢大學(xué)文學(xué)院講師