遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土的作家與農(nóng)村農(nóng)民描寫的真實(shí)性

◎ 周水濤

遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土的作家與農(nóng)村農(nóng)民描寫的真實(shí)性

◎ 周水濤

中國是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國，自“五四文學(xué)”至今，農(nóng)村農(nóng)民一直是文學(xué)的重要描寫對象，而描寫的真實(shí)性一直是評價(jià)鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作價(jià)值高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。然而，進(jìn)入新世紀(jì)后，作家們怎樣描寫農(nóng)村農(nóng)民以及描寫的真實(shí)性，日趨成為必須認(rèn)真對待的問題。

一、怎樣描寫農(nóng)村農(nóng)民

隨著“生活質(zhì)量”已然成為社會(huì)生活的主題和價(jià)值追求，有成就的作家先后由小城市遷往大城市，從一般社區(qū)搬到豪華小區(qū)，與此同時(shí)，“體驗(yàn)生活”或“觀察生活”，成為遙遠(yuǎn)的記憶。對于作家而言，遠(yuǎn)在他方的鄉(xiāng)土自然路途遙遠(yuǎn)，而近在城市的農(nóng)民也被小區(qū)保安或門禁隔開。眾所周知，鄉(xiāng)村生活是一種不能完全憑借想象創(chuàng)作的題材，那么，作家們是怎樣克服遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村這一創(chuàng)作障礙的呢？筆者認(rèn)為，作家們采取了三種措施。

（一）充分利用現(xiàn)代傳媒

作家們充分利用了電視廣播與電臺(tái)廣播、因特網(wǎng)絡(luò)及其衍生傳播平臺(tái)等現(xiàn)代傳媒。

首先，作家們充分利用了現(xiàn)代傳媒承載的“生活資源”。聽聽，看看，讀讀，“鄉(xiāng)村報(bào)道”或填補(bǔ)作家的想象空缺，或激發(fā)作家的創(chuàng)作靈感，或建構(gòu)作家的寫作框架，書齋中的閱讀，客廳中的觀賞，正在替代遠(yuǎn)赴鄉(xiāng)村的勞頓，或深入工地車間的繁瑣。筆者讀到了一些關(guān)于鄉(xiāng)村留守兒童、寂寞鄉(xiāng)村婦女、空巢鄉(xiāng)村老人的小說，因而產(chǎn)生了惡意的主觀臆斷：早先關(guān)于“空心村”的電視報(bào)道是否與這些描寫有著淵源關(guān)聯(lián)呢？不過，后來有些零星的事實(shí)證明了筆者對于作家依賴傳媒的臆斷。例如，一個(gè)寫包工頭爬上高高鐵塔的小說似乎與某則農(nóng)民討薪的報(bào)道有關(guān)，而李銳的《扁擔(dān)》與劉繼明的《回家的路究竟有多遠(yuǎn)》這兩篇小說的確是“根據(jù)一則新聞創(chuàng)作的”。[1]孫惠芬的《民工》在一定程度上出自作家的“觀察”，不過這位女作家僅僅是在城里“觀察”：無意中看到一對鄉(xiāng)村父子背著蛇皮袋從面前走過。——筆者深感遺憾的是：至今尚未見到關(guān)于“空心村”描寫的鄉(xiāng)村見聞“創(chuàng)作談”！其次，作家們充分利用了現(xiàn)代傳媒承載的“思想資源”?！八枷胭Y源”可以大致分為兩類：一類是思想理念方面的東西。例如，“關(guān)注弱勢群體”、“關(guān)注底層”、“構(gòu)建和諧社會(huì)”、“關(guān)注三農(nóng)”等理念先后為其提供了“立意”的重要資源或想象的晶核。另外一類是作品層面的東西——某些緊追鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的作家或?qū)W者的書寫，如“打工作家”的務(wù)工生活描寫，鄉(xiāng)村精英的鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作，部分作家或?qū)W者的鄉(xiāng)村調(diào)查，等等。筆者發(fā)現(xiàn)，身居城市的作家的農(nóng)村農(nóng)民描寫與某些緊追鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的書寫，有著比較明顯的“對應(yīng)關(guān)系”。——也許那些緊追鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的書寫，為身居城市的作家的農(nóng)村農(nóng)民描寫提供了素材、創(chuàng)意。現(xiàn)代傳媒為作家們獲取這類思想資源提供了便利，不同類型的數(shù)據(jù)庫、各種文藝網(wǎng)站、微博微信的特殊傳遞，使作家們獲取這些資源如探囊取物。

（二）憑借學(xué)識

進(jìn)入90年代之后，鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作作家群體開始發(fā)生一種變化：憑借生活積累進(jìn)行創(chuàng)作的作家逐漸減少，孕育趙樹理之類“農(nóng)民作家”的土壤逐漸消失，而與此同時(shí)，有大學(xué)文憑或碩士研究生文憑的“學(xué)者型”作家日益增多。盡管學(xué)歷不是決定創(chuàng)作成就大小的終極因素，但高等教育賦予“學(xué)者型”作家兩大優(yōu)勢：采集創(chuàng)作資源的能力與駕馭各種創(chuàng)作資源的能力。這兩大優(yōu)勢使部分作家遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村、在書齋中虛構(gòu)鄉(xiāng)村生活成為可能。我們不難看到，部分沒有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷的作家仍然能寫出滿堂喝彩的鄉(xiāng)村小說，許多深居城市豪華小區(qū)的作家在耗盡鄉(xiāng)村記憶之后，仍然能維持高產(chǎn)狀態(tài)。這種現(xiàn)象折射出一種令人困惑的事實(shí)：鄉(xiāng)村生活積累對于許多作家而言，已經(jīng)無關(guān)緊要，因?yàn)榧兇狻疤摌?gòu)”也能反映鄉(xiāng)村生活。由此，我們推斷，鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作活動(dòng)正在學(xué)術(shù)化，即“學(xué)者型”作家正像學(xué)者從事學(xué)術(shù)研究那樣寫小說，如充分利用相關(guān)文獻(xiàn)，搜集文字資料、立足于文獻(xiàn)資料展開寫作等。由于省略了鄉(xiāng)村體驗(yàn)或生活素材搜集這一關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作正在轉(zhuǎn)化為一種車間工藝流程：信息搜集、創(chuàng)意生產(chǎn)、理念組合、意象拼接、語言加工制作皆在書齋或“車間”進(jìn)行。

（三）充分發(fā)揮寫作技巧

對于趙樹理、孫犁等老一輩“生活型”作家而言，也許技巧無關(guān)緊要，因?yàn)樗麄冟l(xiāng)村小說創(chuàng)作的主要支撐是“生活”，但對于“學(xué)者型”作家而言，技巧至關(guān)重要，因?yàn)榧记赡軓浹a(bǔ)“生活”空缺所致的不足。筆者認(rèn)為，出于彌補(bǔ)“生活”不足所致的缺憾，作家們主要運(yùn)用了兩類技巧。

第一類技巧是“意象化敘事”或隱喻性虛寫。從立意、構(gòu)架等宏觀層面看，隱喻性虛寫不是反映鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，而是映射鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，整體描寫并不直觀地展示具體的意旨，而是指向玄虛的形而上層面，作品主題思想往往是一個(gè)朦朧的開放性意向空間。張煒的《九月寓言》、蘇童的《在細(xì)雨中呼喊》、殘雪的《民工團(tuán)》、李銳的《無風(fēng)之樹》等作品可以看作這一方面的代表作。從微觀的表述層面看，隱喻性虛寫往往不是描繪真實(shí)、具體可感的生活圖景，而是借助眾多意象，以象征、暗示、諷喻等方式行文，以“側(cè)寫”方式反映農(nóng)村農(nóng)民的生活，作者為讀者提供的是想象基礎(chǔ)或聯(lián)想介質(zhì)。從藝術(shù)探索等角度看，隱喻性虛寫的開創(chuàng)性不容否定，如《九月寓言》的藝術(shù)創(chuàng)新，但從描寫的真實(shí)性及作品的可讀性等角度看，隱喻性虛寫的廣泛使用就值得一分為二地看待了。例如，同樣是反映農(nóng)民的務(wù)工生活，《民工團(tuán)》等虛寫作品與《泥鰍》（尤鳳偉）、《螞蟻上樹》（馬秋芬）、《大嫂謠》（羅偉章）、《出租屋里的磨刀聲》（王十月）等實(shí)寫作品，在反映生活的真實(shí)性、描寫的生動(dòng)性、信息的豐富性等層面有著明顯的優(yōu)劣差別。隱喻性虛寫給讀者帶來閱讀困難。事實(shí)上，有些好評如潮的隱喻性作品到底寫了什么及怎樣好，都是評論家告訴我們的。因此，筆者一直懷疑，有些作家是否一直在織造皇帝的新裝？當(dāng)然，我們要理解作家的苦衷，因?yàn)樵跊]有真實(shí)生活作為比照的情況下，建構(gòu)具體可感的生活畫面是有一定難度的。

第二類技巧是描寫碎片化。描寫的碎片化，即鄉(xiāng)村生活描寫的細(xì)節(jié)化、片段化。在沒有鄉(xiāng)村生活積累或鄉(xiāng)村生活積累薄弱的條件下描寫鄉(xiāng)村，許多作家不得不繞開宏闊的生活畫面描繪，放棄完整且有一定敘事跨度的情節(jié)結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而以生活細(xì)節(jié)和瑣碎對話來反映現(xiàn)實(shí)或表達(dá)主旨。毋庸贅言，有豐富鄉(xiāng)村生活積累的創(chuàng)作，大多采用“完整描寫”的方法：因?yàn)樯钐峁┝送暾纳顖D景，所以作家在生活事件的基礎(chǔ)上加工或虛構(gòu)，在生活自身內(nèi)在邏輯的指引下發(fā)揮想象，因而有能力比較完整的生活畫面與情節(jié)結(jié)構(gòu)。部分作家（如80年代的“現(xiàn)代派”作家）在步入文壇之際就選擇了生活描寫的碎片化，較好的理論修養(yǎng)與生活積累的匱乏是這些作家選擇碎片化描寫的主要原因。從90年代末開始，許多知名作家致力于長篇小說創(chuàng)作，而碎片化成為長篇小說描寫中的普遍現(xiàn)象。值得注意的是，“閑聊”似乎成為一種流行的時(shí)尚，以致有學(xué)者以“閑聊體”來概括這種創(chuàng)作現(xiàn)象。毋庸諱言，“閑聊”給讀者帶來麻煩，甚至是折磨——試想，幾十萬字的長篇，實(shí)際描寫少之又少，多的是聊了又聊：要么是瑣碎的對話，要么是單調(diào)的人物自白。這種書寫方式考驗(yàn)讀者的韌性，挑戰(zhàn)讀者的耐受底線。固然，“新寫實(shí)”的影響與作家們的藝術(shù)開拓、自我超越是導(dǎo)致鄉(xiāng)村小說碎片化描寫的原因，但鄉(xiāng)村生活積累的耗盡或鄉(xiāng)村生活積累薄弱，是這些作家采用碎片化描寫手法的關(guān)鍵因素。

二、農(nóng)村農(nóng)民描寫的真實(shí)性如何

作家們所采取的三種措施，在一定程度上彌補(bǔ)了鄉(xiāng)村生活積累的空缺或不足所致的缺憾，但描寫的真實(shí)性如何呢？筆者在此做一簡單評價(jià)。

（一）遲到的真實(shí)——真實(shí)的價(jià)值

充分利用現(xiàn)代傳媒與充分利用學(xué)識，使“書齋制作”成為可能。然而，“書齋制作”在兩個(gè)層面阻止作家接觸“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”：如果在書齋中能夠獲取鄉(xiāng)村書寫的材料——“第二手資料”，作家就不會(huì)勞頓奔波地去鄉(xiāng)下搜集“第一手資料”；如果在書齋中書寫鄉(xiāng)村“昨天的現(xiàn)實(shí)”同樣能獲得成功，作家就會(huì)放棄“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”。因此，鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作群體已經(jīng)失去了緊追“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”的興趣與能力，作家們與農(nóng)村農(nóng)民的空間距離最后轉(zhuǎn)化為描寫的時(shí)間距離。從“第二手資料”中提取的“昨天的現(xiàn)實(shí)”不乏真實(shí)性，但這種真實(shí)性一般與“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”有幾年的間隔，因此，這種真實(shí)是“遲到的真實(shí)”。

眾所周知，在上世紀(jì)80年代，作家們的鄉(xiāng)村書寫緊貼鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)。那時(shí)，何世光、高曉聲、周克芹、路遙、賈平凹、張煒、周大新等廣有影響的作家無不是緊追當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)。長篇小說創(chuàng)作需要一定周期，但《商州》《浮躁》《平凡的世界》等長篇小說仍然緊貼當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，這些作品描寫的主要事件大多發(fā)生不久或剛剛發(fā)生。從整體上看，90年代鄉(xiāng)村小說對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的描寫呈現(xiàn)出“越寫越遠(yuǎn)”的趨勢。“越寫越遠(yuǎn)”的集中表現(xiàn)是“鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)”的上限與下線后移：從某一“生活現(xiàn)象”的出現(xiàn)到作家描寫這一現(xiàn)象的時(shí)間間隔不斷加大。筆者經(jīng)過簡單調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在80年代末至90年代初階段，間隔一般為1—3年，在90年代末則拉大為3—5年。進(jìn)入新世紀(jì)后，“越寫越遠(yuǎn)”的趨勢更加明顯。我們可以珠三角務(wù)工群體的相關(guān)描寫為參照，來考察精英群體或?qū)W者型作家與“當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)”的距離。兩個(gè)群體的中短篇小說都描寫了鄉(xiāng)村女性的都市畸形生存這一題材，但二者在“集中反映”層面有著明顯時(shí)間間隔。務(wù)工群體早在90年代初觸及這一話題：黃秀萍的《綠葉，在風(fēng)中顫抖》（《特區(qū)文學(xué)》1992年第1期）、周崇賢的《那窗 那雪 那女孩》（《作品》1993年第6期）、任重的《伊人之旅——一段作家與打工妹刻骨銘心的故事》（《佛山文藝》1998年第8期下半期）等作品是這一方面的代表作；而精英群體則在新世紀(jì)初集中反映這一現(xiàn)實(shí)，吳玄的《發(fā)廊》（《花城》2002年第4期）、邵麗的《明惠的圣誕》(《十月》2004年第6期)、孫惠芬的《天河洗浴》（《山花》2005年第6期）等中短篇小說是這一方面的代表作[2]。兩個(gè)群體都反映了進(jìn)城農(nóng)民“回不去”這一現(xiàn)實(shí)，務(wù)工群體在90年代初開始書寫這一題材[3]，而精英群體則在進(jìn)入新世紀(jì)后開始集中敘說這一話題[4]。以上比較表明：精英群體與“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”的距離很大——假設(shè)務(wù)工群體反映的就是“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”，那么，精英群體的中短篇小說創(chuàng)作與“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”的時(shí)間距離就達(dá)到4—6年?！懊嬲劦?，李銳的《扁擔(dān)》與劉繼明的《回家的路究竟有多遠(yuǎn)》出自同一則新聞報(bào)道，“這兩部小說應(yīng)該都是根據(jù)前兩年的一個(gè)新聞來寫的”，與一般作家的反應(yīng)時(shí)間間隔比較，這兩位作家兩年的反應(yīng)速度算得上“神速”！

就文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律而言，作家與“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”保持一定距離并非過錯(cuò)，但是，在社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型、鄉(xiāng)村社會(huì)存在種種嚴(yán)重問題的背景中，如果所有作家都在4—6年后描寫過時(shí)的“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”，那么，“遲到的真實(shí)”就值得反思了！筆者考察了《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《小說月報(bào)》等重要文學(xué)期刊近三年所登載的反映鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的作品，發(fā)現(xiàn)部分作品仍然在重復(fù)多年前的老話題，有些話題似乎出自涂軍元、楊豪、李昌平等人的“三農(nóng)報(bào)告文學(xué)”和曹錦清、秦暉、陳桂棣、春桃等學(xué)者的鄉(xiāng)村調(diào)查，而這些文本問世已經(jīng)十幾年了！近年，梁鴻、曾維康等學(xué)者的田野調(diào)查報(bào)告又揭示了鄉(xiāng)村當(dāng)下的“新現(xiàn)實(shí)”，如“新農(nóng)村化”綜合效應(yīng)、鄉(xiāng)村文化結(jié)構(gòu)體系的解體、鄉(xiāng)村權(quán)利的重組、城鄉(xiāng)文化交融語境中的鄉(xiāng)村新變等，根據(jù)作家們現(xiàn)在的“遲鈍程度”，筆者預(yù)料，作家們也許在5—7年后真實(shí)地描寫這些“新現(xiàn)實(shí)”，但5—7年后的“真實(shí)”的價(jià)值有多大，就很難評估了！

（二）打折扣的真實(shí)——真實(shí)的程度

在“生活”缺失的情況下，依托現(xiàn)代傳媒，憑借學(xué)識與技巧在書齋中描寫農(nóng)村農(nóng)民，描寫的真實(shí)性必然會(huì)大打折扣。

首先，遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村生活的“書齋寫作”必然會(huì)演繹概念，以致作品描寫的“可信度”降低。

人們稍加考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入90年代之后，主流話語的某些理念和社會(huì)熱點(diǎn)問題的“關(guān)鍵詞”，與鄉(xiāng)村小說農(nóng)村農(nóng)民描寫的主題有著明顯的源流關(guān)系。例如，《一天》《我的破爛生活》《幸福的腎》《桑拿》《馬嘶嶺血案》《不許搶劫》等展示農(nóng)民或農(nóng)民工的生存境況的作品，似乎源自“關(guān)注弱勢群體”、“關(guān)注底層”等話語；依傍“構(gòu)建和諧社會(huì)”等關(guān)鍵詞，作家們或倡導(dǎo)“上層”對“底層”理解與寬容，或肯定城鄉(xiāng)的“融合”，于是就有了《老笑》《誰能讓我害羞》《悲慟之地》《寂寞嫦娥》《民工沈三的清白》《接吻長安街》《城鄉(xiāng)簡史》等作品；在“三農(nóng)問題”成為社會(huì)熱點(diǎn)之后的幾年中，《花牤子的春天》《荒棄的家園》《我們的路》等揭示鄉(xiāng)村破敗與凋零的作品陸續(xù)問世。

演繹概念，給描寫的真實(shí)性帶來兩大沖擊。

一是演繹概念以致思想大于形象。當(dāng)下的作家似乎敢于描寫各種題材，似乎有能力將任何思想理念轉(zhuǎn)化為作品主題。然而，由于生活積累單薄或空缺，藝術(shù)想象成為無本之木，形象塑造單薄干癟，主旨的呈示生硬直露，因而形象的單薄與思想的擴(kuò)張形成對比，亦即思想大于形象。在此，我們首先應(yīng)該肯定，有些基于某種思想理念的作品描寫真實(shí)生動(dòng)，思想深刻，如《馬嘶嶺血案》《誰能讓我害羞》《我們的路》等。然而，更多作品是“有思想沒形象”。例如，《城鄉(xiāng)簡史》[5]通過展示城市與鄉(xiāng)村的日常生活“流水賬”的方式來展示鄉(xiāng)村的生存艱辛，人物的全部活動(dòng)圍繞數(shù)字展開；《一天》中的買菜人在短短的一天中經(jīng)歷了出賣身體、食用撿來的食物中毒等諸多苦痛事件；《我的破爛生活》中的鄉(xiāng)下女人在短短的時(shí)間內(nèi)先后遭遇大女兒病死、小女兒丟失等一系列不幸。作品給人的感覺是：作家圍繞主題羅列事件或數(shù)據(jù)，以致作品有骨頭（主題）沒肉（描寫）。思想大于形象，不僅僅是形象性、生動(dòng)性的欠缺，更關(guān)鍵的是整體描寫“可信度”的欠缺——試想，干癟的形象是“真人”嗎？純粹出自作家腦海的事實(shí)是“真事”嗎？事實(shí)上，主題先行或從概念出發(fā)而尋找“生活”的“逆向構(gòu)思”，正在成為流行的創(chuàng)作方法。對農(nóng)村農(nóng)民有著比較深入了解的作家王十月，曾對“底層寫作”的概念化傾向提出嚴(yán)厲批評：“很多對底層生活一無所知的所謂作家們，通過報(bào)紙或者電視上的新聞對底層生活有了一點(diǎn)片面的了解，就開始大書特書底層，開始了話語權(quán)的搶占，開始了他們所謂的底層關(guān)懷和人文關(guān)懷……他們可以把文字打磨得很精致，把小說做得技巧圓熟，然而那樣的小說，是死的，是沒有靈魂的，那些小說里面的人物，大多是概念化的……”[6]

二是無生活參照虛構(gòu)以致描寫失真。

鄉(xiāng)村生活或農(nóng)村農(nóng)民自身的地域性、鄉(xiāng)土性、時(shí)代性等稟賦，使鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作成為一種特殊的創(chuàng)作。藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)，是文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)之一，但是，對于鄉(xiāng)村生活或農(nóng)村農(nóng)民的藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)，必須依傍鄉(xiāng)村生活，或者以具體的生活為藍(lán)本。——蘇童等沒有任何鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷的作家的鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作之所以獲得成功，其關(guān)鍵在于他們在前人鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷的基礎(chǔ)上進(jìn)行想象和虛構(gòu)。然而，如果“前人”無法提供具有地域性、鄉(xiāng)土性、時(shí)代性的“當(dāng)下生活”時(shí)，遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村生活的面壁虛構(gòu)必然會(huì)導(dǎo)致描寫失真。在過去的十幾年中，作家們創(chuàng)作了許多經(jīng)不起推敲的作品。在此，筆者僅以《悲慟之地》（《上海文學(xué)》1988年11期）為例說明問題。在這一作品中，純樸的鄉(xiāng)村漢子劉德生進(jìn)城賣生姜，在繁華的上海街頭迷路了。他的慌張引起市民們的注意，隨之被市民與警察圍堵，驚恐萬狀的劉德生逃上高樓頂層平臺(tái)，最后在精神錯(cuò)亂中墜地而亡。顯然，作家意欲通過劉德生之死來強(qiáng)調(diào)了解農(nóng)民、關(guān)注農(nóng)村、同情弱者的重要性，但情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯并不嚴(yán)密，作品整體描寫的真實(shí)性欠缺。試想，一個(gè)農(nóng)民迷路的精神緊張會(huì)達(dá)到精神錯(cuò)亂的程度嗎？即使精神錯(cuò)亂，有可能跳樓自殺嗎？總之，無生活參照虛構(gòu)與農(nóng)村農(nóng)民描寫失真這二者有著直接因果關(guān)聯(lián)。

此外，隱喻性虛寫與描寫碎片化也影響作品描寫的真實(shí)性。筆者一直在思考這樣的問題：如果讀者無法參透只有作家自己理解的隱喻或象征，那么，描寫的真實(shí)性何在？碎片或細(xì)節(jié)是否蘊(yùn)含生活邏輯？讀者能否用碎片拼湊出完整的生活畫面或歷史圖景？作家能否借助碎片化描寫遮掩無力正面實(shí)寫的羞澀？碎片化描寫的作品的存活期有多長？

進(jìn)入90年代之后，許多身居城市豪華小區(qū)的作家一直在書齋中書寫自己不太熟悉或曾經(jīng)熟悉的農(nóng)村農(nóng)民，他們或痛斥城鄉(xiāng)二元社會(huì)結(jié)構(gòu)、譴責(zé)城市道德，或悲憫鄉(xiāng)村的沒落、渲染農(nóng)民的都市生存艱辛，或頌揚(yáng)鄉(xiāng)村美德，發(fā)掘傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的精髓，但如何使“較大的思想深度、意識到的歷史內(nèi)容”與“盡可能完美的藝術(shù)形式”相結(jié)合，這一問題一直沒有解決，藝術(shù)層面的真實(shí)性欠缺，是這一癥結(jié)存在的明證。

筆者認(rèn)為，真正的鄉(xiāng)村，尤其是日新月異的鄉(xiāng)村和被現(xiàn)代化、城市化浪潮裹挾著踉蹌前行的農(nóng)民，是作家們在書齋中無法想象的——現(xiàn)代傳媒、學(xué)識、寫作技巧只能解決“技術(shù)”層面的問題。如果要描寫當(dāng)下的農(nóng)村農(nóng)民，且欲獲得真正的藝術(shù)真實(shí)，也許，“回到現(xiàn)場”是唯一出路。作家們（尤其是鄉(xiāng)村小說作家）有責(zé)任“回到現(xiàn)場”，因?yàn)楫?dāng)下的文學(xué)運(yùn)作方式與文化語境阻遏了“農(nóng)民作家”的產(chǎn)生，同時(shí)也阻斷了“當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)”直接進(jìn)入創(chuàng)作視域的路徑，吃皇糧的精英作家是當(dāng)下農(nóng)村農(nóng)民的唯一“文學(xué)代言人”，您能占著位置不干活嗎？

周水濤：湖北工程學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授

注釋：

[1]李云雷：《先鋒的“底層”轉(zhuǎn)向—?jiǎng)⒗^明近期創(chuàng)作論》，《小說評論》2008年第2期。

[2]盡管關(guān)仁山的《九月還鄉(xiāng)》（《十月》1996年第3期）在90年代中期就涉及鄉(xiāng)村女性都市畸形生存，但這在當(dāng)時(shí)屬于“鳳毛麟角”的個(gè)案。

[3]陶冶姍姍：《無名的過客》（《外來工》1993年第6期），周崇賢：《漫無依泊》（《作品》1995年第6期），依燕：《飄零燕》（《佛山文藝》1998年12期下半期）等中短篇小說是這一方面的代表作。

[4]喬葉：《紫薔薇影樓》（《人民文學(xué)》2004年第11期），劉繼明：《送你一束紅花草》（《上海文學(xué)》2004年12期），李肇正：《姐妹》（《鐘山》2003年第3期），李銳：《扁擔(dān)——農(nóng)具系列之六》（《天涯》2005年第2期）等中短篇是這一方面的代表作。

[5]《城鄉(xiāng)簡史》，《山花》2006年第1期，獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說獎(jiǎng)。

[6]王十月：《我們的內(nèi)心多么柔軟》，《江門文藝》2007年第3期。