郭沫若詩(shī)歌在法國(guó)述略*——兼論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在法國(guó)的譯介

胡　嫻（四川財(cái)經(jīng)職業(yè)學(xué)院　基礎(chǔ)部，四川　成都　610101）

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郭沫若詩(shī)歌在法國(guó)述略*——兼論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在法國(guó)的譯介

胡嫻
（四川財(cái)經(jīng)職業(yè)學(xué)院基礎(chǔ)部，四川成都610101）

摘要：進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中法兩國(guó)的交流越來(lái)越頻繁。在文化交流中占據(jù)重要地位的是文學(xué)作品的譯介。這種“文本的旅行”不僅可以更好地讓法國(guó)民眾了解中國(guó)文化，同時(shí)也是比較文學(xué)譯介學(xué)研究的重要領(lǐng)域。本文通過(guò)對(duì)“魯迅”與“郭沫若”兩位作家在法國(guó)的不同境遇進(jìn)行考證、比較和分析，以指明中國(guó)相當(dāng)代文學(xué)“小說(shuō)”與“詩(shī)歌”在法國(guó)譯介的差別對(duì)待，并試圖找到這種譯介過(guò)程中文本偏愛(ài)的深層原因。

關(guān)鍵詞：郭沫若；中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌；譯介

*本文系2015年度四川省教育廳人文社會(huì)科學(xué)（郭沫若研究）項(xiàng)目《法國(guó)郭沫若文學(xué)作品的譯介研究》的階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)為13SB0390。

文學(xué)是沒(méi)有國(guó)界的①，但是文學(xué)作品的語(yǔ)言、出版社、作家和讀者等等文學(xué)活動(dòng)的參與者卻有著地域和國(guó)籍之分，因此，也就有了國(guó)別文學(xué)的區(qū)分。這種國(guó)籍、區(qū)域、文化、語(yǔ)言等等諸多方面的差異為文學(xué)的交流帶來(lái)了許多困難。盡管如此，這種文化交流早在遠(yuǎn)古時(shí)代就一直存在，當(dāng)時(shí)主要是依靠“旅行”這一人類文化傳播的重要方式進(jìn)行的②。在文學(xué)領(lǐng)域，我們也可發(fā)現(xiàn)一種非常重要的交流方式，即“文本的旅行”。在比較文學(xué)或者是翻譯學(xué)的研究中，“文本的旅行”是一個(gè)重要的研究領(lǐng)域，一般是指文學(xué)作品的譯介。譯介學(xué)和旅行有相同之處，其不僅包含了空間上的位移，而且譯介本身也是放送者、翻譯者和接受者對(duì)話。因此，譯介其實(shí)就是文本從一種文化環(huán)境到另一文化環(huán)境的旅行。

在中國(guó)文化與法國(guó)文化、中國(guó)文學(xué)與法國(guó)文學(xué)之間，這種“文本的旅行”也有非常悠久的歷史。然而，無(wú)論是談及17世紀(jì)的來(lái)華傳教士，還是言說(shuō)中國(guó)近代史上的“西學(xué)東漸”，許多學(xué)者仍然擺脫不了一種西方中心主義的影響，以“先進(jìn)——落后”、“進(jìn)步——停滯”、“民主——專制”、“文明——野蠻”的模式來(lái)看待整個(gè)中西文化交流（包括中法交流）。在上述模式之影響下，中外交流會(huì)很自然地被視為只有“西學(xué)”來(lái)“東漸”的單向交流。這與中外交流的真實(shí)情況是不相符合的。而且隨著后殖民主義理論的興起，我們有必要重新審視中法文學(xué)的交流史，不僅需要研究法國(guó)文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響，同樣也需要研究中國(guó)文學(xué)在法國(guó)的譯介和傳播。令人欣慰的是，目前以南京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所所長(zhǎng)錢(qián)林森教授為代表的中國(guó)學(xué)者在這一領(lǐng)域已經(jīng)開(kāi)展了卓有成效的研究，已經(jīng)出版了《中國(guó)文學(xué)在法國(guó)》（錢(qián)林森著）、《法國(guó)漢學(xué)家論中國(guó)文學(xué)》（錢(qián)林森編）、《法國(guó)漢學(xué)史》（許光華著）、《中法文學(xué)關(guān)系研究》（孟華著）等等書(shū)籍，同時(shí)還有相關(guān)領(lǐng)域的論文若干。由此可見(jiàn)，研究中國(guó)文化和文學(xué)在法國(guó)的譯介已經(jīng)成為當(dāng)下法國(guó)研究和中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)。但是，綜合目前國(guó)內(nèi)外的研究成果，我們還是仍然能夠發(fā)現(xiàn)許多不足之處。目前來(lái)看這些不足主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是國(guó)內(nèi)的研究仍然集中少數(shù)幾位作家身上，例如對(duì)魯迅和巴金二位的特別關(guān)注，當(dāng)然，這與二位在法國(guó)的譯介之事實(shí)關(guān)系較多有關(guān)，但是對(duì)其他作家在法國(guó)的譯介也需要給予一定的關(guān)注；其次是對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的譯介研究和對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的譯介研究所占的份額較大，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)（即1919年至1949年的“三十年文學(xué)”）的譯介研究較小，形成了“兩頭大，中間輕”的局面；最后是對(duì)文學(xué)交流史料的關(guān)注，尤其是對(duì)中國(guó)作家作品在法國(guó)譯介史的關(guān)注，而缺乏運(yùn)用如雅各布森的“跨語(yǔ)際翻譯”、勒菲弗爾的“操控理論”等翻譯研究方法對(duì)譯文進(jìn)行解讀，對(duì)譯介過(guò)程中的“文學(xué)誤讀”、“創(chuàng)造性叛逆”等現(xiàn)象進(jìn)行的研究還不夠充分。

因此，本文試圖在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在法國(guó)的譯介研究領(lǐng)域中，去聚焦郭沫若先生文學(xué)作品在法國(guó)的譯介，并且從通過(guò)“小說(shuō)譯介熱捧”和“詩(shī)歌譯介冷遇”兩種不同的境遇對(duì)比中，找到其中的內(nèi)在因素。

一、“被冷落”的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌：魯迅與郭沫若文學(xué)作品在法譯介事業(yè)之對(duì)比

魯迅先生的作品最早被譯介到法國(guó)是在1926年。是年5月15日與6月15日，法國(guó)《歐羅巴》雜志5月號(hào)和6月號(hào)連載發(fā)表了由留法學(xué)生敬隱漁翻譯的小說(shuō)《阿Q正傳》，“把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第一次介紹給歐洲人民，無(wú)疑是中法文化交流史上值得大書(shū)而特書(shū)的事”[1]。這一事件也拉開(kāi)了魯迅作品在法國(guó)的譯介事業(yè)。自此至1949年，由留法中國(guó)學(xué)生和當(dāng)時(shí)在中國(guó)的法國(guó)傳教士③掀起了第一波法國(guó)的“魯迅熱”。1949年后，伴隨著中華人民共和國(guó)的成立，法國(guó)知識(shí)界更加關(guān)注中國(guó)以及中國(guó)文學(xué)。20世紀(jì)50年代，克洛德·魯瓦（Claude Roy）、薩特（Jean-Paul Sartre）、波伏娃（Simone de Beauvoir）和艾田蒲（René Etiemble）等人應(yīng)中國(guó)政府邀請(qǐng)相繼訪華。他們?cè)诨貒?guó)后都進(jìn)一步促進(jìn)了魯迅在法國(guó)的譯介。這一時(shí)期，我國(guó)外文出版社也組織翻譯出版了魯迅作品的法譯本共11部[2]。20世紀(jì)70年代，法國(guó)漢學(xué)界也加大了對(duì)魯迅的研究，以魯阿夫人（Michelle Loi）為代表的法國(guó)漢學(xué)家積極地開(kāi)展了對(duì)魯迅作品的譯介事業(yè)。1977年，魯阿夫人還在其任教的巴黎第八大學(xué)創(chuàng)建了“魯迅翻譯研究小組”，開(kāi)啟了魯迅作品法譯又一個(gè)高潮?！栋正傳》在法國(guó)已經(jīng)有了多個(gè)版本的譯文，如敬隱漁、瑪?shù)倌取ね呷R特-埃梅里、米歇爾·魯阿和魏簡(jiǎn)等人的譯本?！秴群啊芳灿?010年由魏簡(jiǎn)重譯，并在巴黎高等師范學(xué)院出版社出版發(fā)行。由此可見(jiàn)，魯迅作品在法國(guó)的譯介在各個(gè)時(shí)期都是頗為豐富的。

然而，與魯迅作品在法國(guó)的熱譯相對(duì)照的是對(duì)郭沫若先生作品的“冷落”。沒(méi)有完整地翻譯一部作品的待遇，也得不到《歐羅巴》雜志用兩期連載的厚愛(ài)，“法國(guó)人最早了解郭沫若先生是在1932年，當(dāng)時(shí)的留法學(xué)生徐仲年（又稱徐頌?zāi)辏┯诜▏?guó)德拉格拉夫圖書(shū)公司出版了《中國(guó)文學(xué)選集》（巴拉叢書(shū)）—書(shū)”，該書(shū)在引言部分按照時(shí)間順序介紹了中國(guó)自春秋以來(lái)的文學(xué)史。在其中的民國(guó)時(shí)期白話文學(xué)部分，作者簡(jiǎn)單地“介紹了郭沫若先生在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等領(lǐng)域的創(chuàng)作情況，并將郭沬若先生同中國(guó)革命、左翼作家聯(lián)系在一起，并認(rèn)為郭沫若先生從事共產(chǎn)主義的宣傳工作，是左聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)者。同時(shí)，該書(shū)還收錄了郭沬若先生《黎明》詩(shī)歌節(jié)選”[3]。其后文寶峰在其著作《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》（Histoire de La Littérature chinoise moderne）中有對(duì)創(chuàng)造社和郭沫若的譯介，可惜此書(shū)是1946年由北平普愛(ài)堂印行，未在法國(guó)引起較大的影響。直到1945年，在《存在》（Existences）雜志第三十六期上，第一篇專門(mén)介紹郭沫若的文章才得以出現(xiàn)。該文是由法國(guó)漢學(xué)家戴密微先生發(fā)表的，其題目為《一篇中國(guó)的哲理短篇小說(shuō)》（un conte philosophique Chinois），由作者簡(jiǎn)介、小說(shuō)簡(jiǎn)介和小說(shuō)譯文三個(gè)部分組成。在作者簡(jiǎn)介部分，戴密微先生詳細(xì)地向法國(guó)讀者介紹了郭沫若先生的生平及創(chuàng)作，在小說(shuō)譯文部分全文翻譯了郭沫若先生的短篇小說(shuō)《函谷關(guān)》（LA PASSE DU RAVIN ENCAISSE）。

在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)“有趣”的現(xiàn)象，即作為詩(shī)人，尤其是作為中國(guó)新詩(shī)最重要奠基人的郭沫若先生在法國(guó)的譯介早期卻是以小說(shuō)家的身份出現(xiàn)的。當(dāng)然，郭沫若先生也創(chuàng)作了《鹓雛》、《函谷關(guān)》、《喀爾美蘿姑娘》等等著名小說(shuō)，但是如果將郭沫若先生當(dāng)做小說(shuō)家恐怕就有片面之嫌，而且也看不出其在中國(guó)新詩(shī)歷程中的重要地位。此后，法國(guó)又陸續(xù)翻譯出版了同屬敘事文體的歷史劇《屈原》、自傳體小說(shuō)《我的童年》等，但是第一本也是目前唯一一本《郭沫若詩(shī)選》（Poèmes）還是要等到1970年，由伽里瑪出版社出版發(fā)行。由此可見(jiàn)，作為詩(shī)人的郭沫若先生在法國(guó)的譯介是非常有限的，這不僅僅只是郭沫若先生詩(shī)歌的一個(gè)個(gè)案，更重要的是通過(guò)此個(gè)案，我們發(fā)現(xiàn)整個(gè)近現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌在法國(guó)都陷入一種“被冷落”的境遇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1980年至2009年期間，法國(guó)出版的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)譯本超過(guò)三百部，但是其體裁都是以小說(shuō)為主[4]。顯然，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌在法國(guó)被冷遇不是一個(gè)偶然的事件，其背后有著更為深層的原因。

二、“被熱捧”與“被冷落”之緣由

“不過(guò)，從上個(gè)世紀(jì)80年代至今，法國(guó)對(duì)于魯迅的譯介主要集中在小說(shuō)上”[2]。誠(chéng)然，這一現(xiàn)象與魯迅先生的文學(xué)創(chuàng)作的事實(shí)不無(wú)關(guān)系，即小說(shuō)是魯迅先生最重要的文學(xué)創(chuàng)作體裁之一。但與此同時(shí)，這一現(xiàn)象恐怕不僅僅是對(duì)魯迅先生這一個(gè)案的體現(xiàn)，乃是整個(gè)中國(guó)文學(xué)在法國(guó)譯介的寫(xiě)照，即在一定程度上體現(xiàn)出對(duì)以小說(shuō)為代表的敘事文學(xué)的重視，以及對(duì)詩(shī)歌為代表的抒情文學(xué)的冷落。當(dāng)然，造成這一現(xiàn)象是有多方面的原因的。

首先，小說(shuō)代表了一種革命的文學(xué)。自西學(xué)東漸以來(lái)，伴隨著洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的失敗，以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼慕S新志士們開(kāi)始思考中國(guó)的“思想啟蒙運(yùn)動(dòng)”。而造就“新民”的首要使命就是打破傳統(tǒng)的古典詩(shī)文，將小說(shuō)定為“改良群治”的良方。其在《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》一文中吶喊道：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。欲新道德，必先新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；欲新文藝，必新小說(shuō)；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)”[5]6-10，由此拉開(kāi)了“小說(shuō)革命”的序幕。而在法國(guó)也是有著小說(shuō)革命的傳統(tǒng)的。啟蒙思想家們紛紛以小說(shuō)文體來(lái)作為啟蒙思想的承載，如孟德斯鳩的《波斯人信札》、伏爾泰的《老實(shí)人》和《天真漢》、盧梭的《愛(ài)彌兒》和《新愛(ài)洛依絲》、狄德羅的《拉摩的侄子》等等。在整個(gè)19世紀(jì)，法國(guó)小說(shuō)的興盛也是與一次又一次的“革命”有著緊密的關(guān)系。因此，作為文學(xué)體裁的小說(shuō)，無(wú)論是在近代中國(guó)還是法國(guó)，都是革命的文學(xué)承載，“德先生”（民主）與“賽先生”（科學(xué)）的文學(xué)表達(dá)?；谝陨媳尘埃≌f(shuō)就成了中法文學(xué)交流最易實(shí)現(xiàn)溝通的一個(gè)領(lǐng)域。

其次，小說(shuō)是中國(guó)文化的一個(gè)重要載體。小說(shuō)這種文體有著自己獨(dú)有的特點(diǎn)，其較長(zhǎng)篇幅的體例和較為自由的形式使其成為了通俗文學(xué)的重要工具，也是被民眾廣為接受的一種文學(xué)樣式。因此，小說(shuō)不僅僅可以描寫(xiě)一個(gè)時(shí)代、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)家族、一個(gè)個(gè)體，同樣在通過(guò)塑造人物、地點(diǎn)、時(shí)間的同時(shí)，也展示了某個(gè)國(guó)家、某個(gè)民族的歷史文化。早在中世紀(jì)晚期，隨著《馬可·波羅游記》、《曼德維爾游記》等等關(guān)于中國(guó)的文本的出現(xiàn)，中法文化就相遇了。也就是說(shuō)，中國(guó)文化最初在法國(guó)的介紹就是通過(guò)游記體小說(shuō)文本的方式來(lái)進(jìn)行的。以最早以文字創(chuàng)作登上法國(guó)文壇的是曾任晚清外交官的作家陳季同（1852-1907）為例。他率先在法國(guó)翻譯了《聊齋志異》，之后他又用法語(yǔ)發(fā)表的《中國(guó)人自畫(huà)像》（Les Chinois peints par eux-mêmes）、《中國(guó)戲劇》（Le théatre des Chinois :étude de m?urs comparées）、《中國(guó)人的快樂(lè)》(Les Plaisirs en Chine)等隨筆作品。之后再到盛成，1928年，在巴黎發(fā)表紀(jì)實(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)《我的母親》，成為了法國(guó)了解中國(guó)文化的著作。通過(guò)以上華人作家在法國(guó)的創(chuàng)作表明，在中法文化交流史中，小說(shuō)成了最重要的“寫(xiě)文化”的工具。這同樣也深深影響了中國(guó)文學(xué)在法國(guó)的譯介。法國(guó)譯者紛紛選擇小說(shuō)翻譯來(lái)當(dāng)做譯介中國(guó)文化的途徑，為法國(guó)民眾打開(kāi)了一扇了解中國(guó)文化的窗口。

最后，從翻譯的角度來(lái)看，小說(shuō)翻譯相對(duì)于詩(shī)歌翻譯來(lái)說(shuō)，也更為簡(jiǎn)單。勒菲弗爾的翻譯“操縱理論”告訴我們，“翻譯不是在真空中進(jìn)行的”，“意識(shí)形態(tài)、贊助人、詩(shī)學(xué)、話語(yǔ)體系、翻譯與語(yǔ)言發(fā)展和教育、翻譯策略、中心文本與中心文化等七個(gè)方面的因素參與操控了翻譯過(guò)程，并制約翻譯文本的生產(chǎn)”。④因此，對(duì)小說(shuō)文體的偏愛(ài)體現(xiàn)了譯者在翻譯過(guò)程中的翻譯策略。在翻譯界，普遍流行著“詩(shī)歌不可譯”的說(shuō)法。當(dāng)然，這一說(shuō)法是形容翻譯過(guò)程中，詩(shī)歌翻譯難度更大。因?yàn)榕c小說(shuō)相比，詩(shī)歌不僅僅注重意象的塑造，而且還要講究一種音樂(lè)意境，這種音樂(lè)性是與創(chuàng)作語(yǔ)言緊密相連的。例如，中國(guó)的五言詩(shī)歌譯介到法語(yǔ)后，將無(wú)法完整地保留原詩(shī)的韻律與節(jié)奏。在伽里瑪出版社出版，由魯阿夫人（Michelle Loi）翻譯的《郭沫若詩(shī)選》（Poèmes）的譯者序中，就明確指出了“郭沫若詩(shī)歌更加尖銳地給譯者帶來(lái)了翻譯的困難”⑤，這種困難主要體現(xiàn)為“表達(dá)簡(jiǎn)短但意蘊(yùn)深遠(yuǎn)”⑥，而且還指出了其選譯郭沫若詩(shī)歌的原則是“意義和詩(shī)歌的雙重可翻譯性”⑦。由此可見(jiàn)，翻譯的難度也是詩(shī)歌翻譯冷遇的一個(gè)重要原因。

綜上所述，以郭沫若詩(shī)歌為代表的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌在法國(guó)譯介的“被冷落”是由文學(xué)革命的歷史背景、中國(guó)文化的對(duì)外傳播和翻譯策略的難易程度三個(gè)方面決定的。但是，對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)傳統(tǒng)的“詩(shī)歌大國(guó)”來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌譯介的缺乏對(duì)中法文化交流來(lái)說(shuō)無(wú)疑是不利的。因此，我們期待在不遠(yuǎn)的將來(lái)會(huì)有更多的中法譯者參與到詩(shī)歌翻譯和交流的事業(yè)中來(lái)。

（責(zé)任編輯：廖久明）

注釋：

①2009年9月13日，在德國(guó)法蘭克福書(shū)展舉辦的“感知中國(guó)”論壇上，作家莫言曾作了一場(chǎng)演講。在演講中，他曾提出：“優(yōu)秀的文學(xué)是沒(méi)有國(guó)界的”。

②旅行是指人們因?yàn)槟承┰颍梢粋€(gè)地方到達(dá)另一地方的跨越邊界的行為。在比較文學(xué)影響研究領(lǐng)域，文本旅行是指一種遭遇和跨語(yǔ)言跨文化的交流對(duì)話。愛(ài)德華·賽義德曾提出了“旅行的理論”這一概念。

③這些在華法國(guó)傳教士分別是文寶峰、明興禮和布里耶爾等人。參見(jiàn)高方.魯迅在法國(guó)的傳播與研究.文藝爭(zhēng)鳴, 2011年第9期。

④André Lefevere. Translation/History/Culture：A Source Book. London＆New York：Routledge，1992，pp.1-13.

⑤筆者自譯，原文為：La poésie de Guo Moruo pose de fa?on plus aiguque toute autr? le problème de la traduction. Guo Moruo. Traduit par Michelle Loi. Poèmes. Paris：Gallimard，1970，pp. 9.

⑥筆者自譯，原文為：l’expression simple et dépouillée d’un fait clair et de sens immédiat. Guo Moruo. Traduit par Michelle Loi. Poèmes. Paris：Gallimard，1970，pp. 9.

⑦筆者自譯，原文為：je ne dis pas traduisibles seulement pour le sens，mais aussi transposables sur le plan purement poétique. Guo Moruo. Traduit par Michelle Loi. Poèmes. Paris：Gallimard，1970，pp. 9.

參考文獻(xiàn)：

[1]王錦厚.敬隱漁和郭沫若、羅曼·羅蘭、魯迅[J].郭沫若學(xué)刊，2009（4）.

[2]高方.魯迅在法國(guó)的傳播與研究[J].文藝爭(zhēng)鳴, 2011（9）.

[3]佘振華.淺述郭沫若在法國(guó)的譯介[A].郭沫若與文化中國(guó)——紀(jì)念郭沫若誕辰120周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集（上卷）[C]. 2012. 11.

[4]許鈞.我看中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在法國(guó)的譯介[J].中國(guó)外語(yǔ)，2013（5）.

[5]梁?jiǎn)⒊?論小說(shuō)與群治之關(guān)系[A].飲冰室合集[M].中華書(shū)局，1989年影印.

作者簡(jiǎn)介：胡嫻，四川財(cái)經(jīng)職業(yè)學(xué)院基礎(chǔ)部副教授。

收稿日期：2015-12-07

文章編號(hào)：中國(guó)分類號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)符：A1003-7225（2016）01-0066-03