眾語喧嘩雜而有致——郭沫若《女神》的雜語性

程繼龍（嶺南師范學院　人文學院，廣東　湛江　524048）

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眾語喧嘩雜而有致——郭沫若《女神》的雜語性

程繼龍
（嶺南師范學院人文學院，廣東湛江524048）

摘要：借鑒巴赫金的“雜語性”思想重新觀照郭沫若的《女神》，可以發(fā)現：《女神》的語言并不是傳統(tǒng)意義上的純粹詩歌語言，而是由科學話語、政治話語、歷史話語、日常生活話語等構成的“雜語”。詩中各種話語較典型的組織方式有并置、嵌套和雜置等。經由這種雜語化抒寫，《女神》觸及了初期新詩的一系列深層因素，創(chuàng)造了全新的詩人主體形象，改變了新詩的發(fā)生機制，也深化了人們對新詩的認識。

關鍵詞：《女神》；雜語性；話語；新詩

“雜語性”思想來自巴赫金。巴赫金批評索緒爾意義上的靜態(tài)孤立的語言觀，認為實際存在的語言有兩種情形，一種是社會“共同標準語”，一種是“社會雜語”。[1]70前者是在官方權力主導之下發(fā)展而成的通用語言，它單一規(guī)范，確保交際的正常進行；后者產生于廣大民間土壤，是統(tǒng)一標準語在社會交往中的分化。社會雜語涵蓋了一個民族語言的大多數領域，包括“各種社會方言、各類集團的表達習慣、職業(yè)行話、各種文體的語言、各代人各種年齡的語言、各種流派的語言、權威人物的語言、各種集團的語言和一時摩登的語言、一日甚至一時的社會政治語言?！盵1]41這種高度分化了的語言，有其獨特的語音、語匯和語法性質，蘊含著特定的思想意識，各自構成一個意義譜系，巴赫金將其稱為“話語”。由話語表述而成的語段、語篇、作品都或多或少地帶有雜語的性質，即帶有“雜語性”。

巴赫金將雜語性思想廣泛運用于文學研究①。文學存在于雜語環(huán)境中，寫作即是一種通過加工社會雜語、創(chuàng)造新的有特殊意味（文學性）的話語的精神活動。文學作品即話語的產物，雜語構成作品的肌體，離開各種各樣的話語，作品的主題、思想、藝術性將無以寄托。各種話語不僅是文學作品表達所賴以進行的工具，而且是作品要盡力塑造和展現的形象。雜語內部的各種話語平等地存在于作品之中，即使是作者一己的話語，也不再高居于其他話語之上，不再強行刪削其他話語的情味，充其量只是社會雜語的一種。每一種話語都處在自我話語和他人話語的交界上，作品風格要透過話語的棱鏡才能折射出來。比之于單一的獨白性作品，雜語性作品以自由開放的態(tài)勢容納了更多的聲音、更多的思想，形成了一個開放性的整體。巴赫金用“對話性”來描述話語間的關系，用“復調”來喻指雜語作品的風格。可以說，巴赫金的研究結束了長期以來將文學語言本質化的做法，通過雜語性，將文學研究與社會文化的各方面因素聯結了起來。

《女神》是新詩歷史上的“原典”之一，今天重讀《女神》，感受最深的既不是人們稱道已久的浪漫氣質，也不是耳熟能詳的所謂時代精神，而是帶有異質性的“雜”——語言之雜、思想之雜。《女神》就像一片雜語的汪洋大海，各種話語在詩歌共時的空間中匯集、奔流、蒸騰，掀起起伏不定的巨浪，散發(fā)著動蕩多變的氣息。《女神》并沒有成為一部純粹的抒情詩集，并沒有切斷與社會雜語的天然而廣泛的聯系，幾乎五四時代的一切在場話語都進入了詩意的言說空間，科學話語、政治話語、泛神論話語、浪漫主義話語、個性主義話語、現代民族國家話語、日常生活話語、神話、文言、方言紛紛登臺亮相，各種各樣的詞句、聲音、思想對話、爭論、吶喊，真可以說是“眾聲喧嘩”。而作者并沒有特意將雜語過濾、凝合成單一的詩語，而是在詩人與抒情主人公、自我話語與他人話語之間，保持了藝術的距離（當然不是徹底地分離）。《女神》組織雜語的豐富而多變的方式，保證了詩歌向歷史、時代、社會、個人全方位開放的可能性。今天借鏡巴赫金關于文學雜語性的理論重新觀照《女神》，可以得出很多新的發(fā)現。

一

《女神》以開放的態(tài)勢，把五四時代的主流話語、歷史中沉淀的話語、詩人的個人話語、他人的話語容納起來，建構了詩意的話語空間②?！杜瘛凡]有追求“一個統(tǒng)一的無可爭議”的“烏托邦式的詩語哲學”[1]66，相反，話語承認自己的局限性，遵照自己語調、情味共同服務于《女神》時代交響樂般的整體抒情。話語都帶著自己的譜系出場，與謙遜的詩人自我話語發(fā)生內在的對話。極而言之，《女神》的話語譜系紛繁復雜，是無法一一分析窮盡的，這里我們只能擇要做抽樣性地分析。

郭沫若是在五四科學思潮的鼓舞下開始寫新詩的，科學話語在《女神》中有鮮明的表現。《女神》序詩中寫道：“《女神》呦！/你去，去尋那與我的振動數相同的人；/你去，去尋那與我的燃燒點相等的人。/你去，去在我可愛的青年的兄弟姐妹胸中，/把他們的心弦撥動，/把他們的智光點燃吧！”詩人對自我進行了科學化的想象，自我像光波或者管弦樂器一樣，可以振動、燃燒，進而尋到和自己一樣可以共振同燃的青年兄弟姐妹。二十世紀初期較為先進的物理學知識迅捷地轉化成了詩歌語言。《爐中煤》盡管內蘊復雜，集多重意味為一體，但是依然有礦物學知識的基礎：“我想我的前身/原本是有用的棟梁，/我活埋在地底多年，/到今朝總得重見天光。”如果沒有這種近現代以來的科學知識的支撐，那么整個詩歌的書寫將難以進行，“眷念祖國的情緒”也難以表達。《鳳凰涅槃》中鳳歌：“宇宙呀，宇宙，/你為什么存在？/你是個有限大的空球？/你是個無限大的整塊？”創(chuàng)造性地將屈原遨游九天的天問轉化成了現代人對自身所生存的宇宙空間的思索，借助的是系統(tǒng)化的天文知識，古人天地人“三材”式的宇宙觀轉化成了現代宇宙圖式。盡管我們不可能在《女神》的“科學話語”的譜系中找出嚴格意義上的科學知識?？茖W話語的引入和發(fā)揮使得《女神》遠比其他詩歌文本更具現代色彩，更經得起現代讀者的閱讀。

《女神》中的政治話語俯拾即是：德謨克拉西、解放、自由之花、平等、我是個無產階級者、共產主義者、新社會的改造、自由之花……然而，《女神》并非簡單地擷取時代名詞口號以表新異?！缎蛟姟烽_篇就宣稱“我是個無產階級者”，雖然《女神》是他的私有財產，但是愿意把它公開?！遁z了課的一點鐘里》寫“先生輟課”后，自己懷著歡欣鼓舞地心情奔向“自然的懷抱”，可是出不了校門，最后是“一個掃除的工人，/挑擔灰塵在肩上，/笑嘻嘻地把我解放”，所以感嘆“工人！我的恩人！/我感謝你得深深，/同那海心一樣！”在日常生活事件中強行植入了五四時期剛剛興起的馬克思主義話語，在當時看來，很新鮮，也很有時代意義?！秳倮馈方柚鷲蹱柼m獨立軍領袖馬克司威尼在獄中絕食而死以反抗英政府的一則新聞，贊頌他的反抗精神，很好地宣傳了獨立、自由的社會觀念，詩歌對生活做出快速反應、第二人稱宣敘調的使用、細節(jié)點染的使用，使其成為一篇政治抒情詩，堪稱新詩政治抒情詩的濫觴。政治話語因其在詩中的普遍使用而內涵泛化，或者作為口號而插入，或者作為一個情節(jié)給敘事賦予意義，或者作為整治抒情詩歌頌的觀念或情緒，大大加強了詩歌和現實政治的關聯。

一切過去的話語都可以當成歷史話語，歷史話語累積語言在歷史演進過程中的信息和情味?！杜瘛分械臍v史話語有史實、典故、逸聞、傳說等等。歷史話語在《女神》第一輯的三篇劇詩中有集中表現?！杜裰偕废胂笮缘卦佻F了上古時代“共工與顓頊爭帝”的宏大場景，映射現代中國“城頭變幻大王旗”的混亂時局，混戰(zhàn)造成世界末日和女神再造新太陽的圖景寄寓了詩人滌舊生新的美好愿望?！断胬邸分饕故玖饲端胺褐鄱赐ズ团殹⒅圩拥膶υ?。特別是屈原大段的慷慨陳詞，既有歐化白話綿延細密的優(yōu)點，又有離騷曲折回旋的特長，介于新詩和現代散文之間，是成功的散文詩。“人”初步覺醒的興奮感和找不到歸宿的失落感很好地將歷史和當下、古典詩人和現代詩人的心靈結合了起來?！短拈χā芬浴对娊洝返脑娋錇轭}，重新注解《史記》中刺客聶政臨行前和姐姐聶荌訣別的史跡細節(jié)，悲壯感人，將古代刺客的俠義行為描繪成了現代人反抗暴政、追求自由的壯舉。歷史話語還不同程度地散布在第二、三輯的多個詩篇中。歷史話語恢復了詩歌語言的歷史維度，實現了與當下的內在對話，擴大了詩歌語言的容量。

日常生活是時代生活和個人生活（包括個人內心的精神生活）的過渡地帶，作為其符號化表現方式的日常話語同時兼具了時代性和私人性，因而帶有生活“毛茸茸的質感”。日常話語滲透在《女神》文本之中，支撐了時代、歷史話語的宏大抒情，避免了浪漫主義的浮泛和空洞。在《雪朝》中，詩人巧妙地用雪天清晨的體驗象征了閱讀卡萊爾詩歌時的內心感受，生命體驗、日常體驗和閱讀體驗三者難分軒輊。日常話語在風格相對比較婉約的第三輯諸詩篇中表現突出。在《霽月》《晴朝》《岸上》《晨興》《西湖紀游》中可以看到作為平凡人的詩人的日常生活情景，夙興夜寐，觀風月、覽勝景、發(fā)感慨，即使沉浸在大自然輝煌壯麗的片刻，也不忘自己的妻子友人，試圖發(fā)現日常生活平凡的美好。語調多平和自然，較少有《鳳凰涅槃》、《天狗》的那種熱烈高蹈的氛圍。日常話語是《女神》話語譜系中的重要一脈，它有力地保證了詩歌向日常生活開放的可能性，使詩歌充滿親切可信的現場感，也使時代、歷史這些宏大話語活色生香。

由此可見《女神》雜語全貌之一斑。巴赫金說：“在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業(yè)的語言等等。（與其他語體相比）它沒有語體的局限性和相對封閉性。但文學語言的這種多語體性和——極而言之——‘全語體性’正是文學基本特性所使然。文學——這首先是藝術，亦即對現實的藝術的、形象的認識（反映），其次，它是借助語言這種藝術材料來達到藝術的形象反映?！盵2]276“全語體性”是文學作品的雜語性達到最大化的一種狀態(tài)?！杜瘛凡秽笥趥鹘y(tǒng)詩語觀③的藩籬，正視五四的時代語境，以開放的藝術態(tài)度兼容時代、歷史、個人的多重話語，創(chuàng)造出內涵豐富的新詩語言。

二

和小說相比，雜語在新詩中的情形更加復雜，本身分布得更加細碎，作用于詩歌整體風格的過程更加曲折，但是，詩歌中各種話語并不是雜亂無章的，而是呈現著謹嚴的秩序，“雜多”并不等于混亂，恰恰相反，在開放多元中追尋秩序，是詩藝追求的職責所在，也最能體現詩人精神勞作的價值?！杜瘛肥窃娙藨{借藝術稟賦、在詩情靈感的鼓舞下，穿過風雷激蕩的五四文化語境精心組織起來的，它依然是詩意盎然的。巴赫金說：“一部完整的新型文學作品的語言，這不是多種‘語言’的總和，而是各種‘語言’（話語）和風格構成的體系，是一個復雜而又統(tǒng)一的體系?！盵2]275在詩歌中，不同的話語形象被組織成一個意蘊豐富的整體，詩藝表現在對話語的組織中，這種苦心經營給紛雜帶來了秩序，保證了詩意的飽滿充盈。嚴格來說，雜語的組織方式在雜語化的文學作品中的存在形式是無限多的，不可能一一考察說明，只能擇要解析，《女神》中，雜語的組織方式最典型的有并置、嵌套和雜置幾種。

并置，就是兩種或多種話語平行地置于文本中，各個發(fā)揮自己的音調、思想、形象特征，共同作用于話語的整體效果。話語的內在意識發(fā)生著微妙的關聯，一話語系統(tǒng)與另一話語系統(tǒng)的間距相對較大。以話語并置的方式構造的詩歌作品，在語言方面給人的感覺是多重的，而且其內在意識也不是單一的，幾種話語形象同時在場，幾種思想意識同時出現，不偏廢其一，強勢話語對弱勢話語的壓抑排斥也不明顯，形成一種張力平衡的效果。比如以《女神》的“太陽抒寫”為例，作品中多篇詩歌與太陽有關，構成了一個有意味的序列，值得注意的是，詩人在鋪敘太陽光輝偉大的形象時，時刻伴隨著對自我的抒寫，這樣就形成了自然話語和自我話語兩套話語的同行博弈。《日出》一篇，作者開始感嘆于日出時分天空壯麗絢爛的景象，環(huán)天都是火云，生龍活虎，萬象森羅，隨后聯想到當下時代的太陽神，在自然的壯觀面前，不僅沒有消弭自我意識，而且增長了內心的力量，愿意做亞坡羅的助手，領悟到光明終將戰(zhàn)勝黑暗的奧義。自然話語的亢奮有力、色彩斑斕輝映了略顯微弱的自我話語。在《浴?！分校晕以捳Z顯得高亢了很多，日午的大海是一片光和熱的世界，“太陽的光威/要把這全宇宙來熔化了！”但是，自我話語并不弱于自然話語，從“我的心和日火同燒”到“新社會的改造/全賴吾曹！”自我壯大強盛，反向輝映了自然，兩種話語交響齊鳴。然而風格是熱烈單純的，使人一看便知是五四的詩篇，五四的精神。到《太陽禮贊》，兩種話語穿插對等構成詩節(jié)，自我有了新的涵義，詩意更濃，使得“太陽抒寫”顯得更豐富，更均衡。在《新陽關三疊》、《沙上的腳印》和《海舟中望日出》等諸多詩篇中均可感受到兩種話語并置帶來的張力。在“太陽抒寫”序列中的自我話語是在場的，而非隱而不發(fā)的，它直接道出了時代的強音。

文本中的多種話語并不總是像原子那樣在引力和斥力作用下保持著溫和的距離，話語在很多情況下是相互糾結、相互纏繞，穿插中有滲透，滲透中有調整。在某個時間段或局部是一種話語的勢頭壓過了另一話語，在另一種情況下又恰好相反；或者是一種話語寄生到其他話語中，改變了被寄生話語的內在意識，只利用其語調形式；或者是一種話語替代、侵吞了其他話語，被侵吞話語名存實亡，而入侵話語也帶上了異質色彩。詩人的話語要么加強話語間的爭斗，要么促其和諧，有時也戴上假面，扮演戲劇性的角色。這種情況可以稱作“嵌套”。“嵌套”多在詩歌的議論、抒情中使用，也是反諷、戲仿常用的策略?！稜t中煤》是這方面的代表。傳統(tǒng)上喜歡用比喻和擬人來解釋這首詩，比如說把自我看做本體、把煤看做喻體，再在二者之間搭起橋梁進行解讀，這樣做窄化了詩的意蘊。詩題注“眷念祖國的情緒”，詩人想要表達的是“對祖國的深刻的愛戀”，愛的對象既是抽象的“祖國”，又是“我年輕的女郎”，情愛話語寄生在國族話語內部，由此言說的主體也發(fā)生了一系列變化，由“海外游子”到“謙卑的暗戀者”到“爐中煤”再到“黑奴鹵莽”，多層疊加，整篇都是一種“訴衷腸”式的話語形象。三種話語層層嵌套，最內是“煤在爐中燃燒散發(fā)光明”，中間是“癡情人對戀人的傾訴”，外層是“游子眷念祖國”。外層話語侵吞內層話語，內層話語也不時露出原有的風格，多層話語塑造出來的形象交相輝映，意味深長，比直抒胸臆的外放型詩歌更耐讀。

“雜置”，即在一個文本中，多種話語以碎片的方式雜蕪地存在，它是文本雜語化的極端形態(tài)。這種詩歌往往有惠特曼或馬雅可夫斯基式的風格，若決江河，沛然不能御，有掃蕩宇宙萬物的氣勢。這一特征在《天狗》和《晨安》中表現最為典型?！短旃贰返脑娦薪砸浴拔摇遍_頭，“我”把日月星辰全宇宙來吞了，這個激情磅礴的“我”幾乎有侵吞一切的容量；“我”是日月的光、X光線的光、全宇宙的總能量，事無巨細，皆可化身而入；“我飛奔”，“我狂叫”，“我燃燒”，“我如電器一樣”在神經、脊髓、腦筋上飛跑，自我已經深入到微觀領域，又侵吞一切，充滿了“二十世紀的動的反抗的精神。”④話語形象熱烈動蕩，間距跨度極大?！冻堪病芬豢跉夂俺?7個“晨安”，從話語的內部意識方面看，詩人真正實現了他所向往的莊子“齊物”的夢想，思維隨著依照相似聯想的路線，依次與大海、白云、長江、黃河、喜馬拉雅、泰戈爾、惠特曼、太平洋等相接；從話語的外部形象方面看，慣常用符號對事物所進行的分類，一概被打破，詞在這里是沒有嚴格的區(qū)別的，等級秩序無形瓦解，詞所標記的“物”也隨即出現大融合的傾向。《晨安》簡直就是詞語的泥淖，話語之間的界限趨向“內爆”，達到了詩語“雜”的極限，結構主義意義上的話語體系有了解構主義色彩，已難做靜態(tài)的宏觀分析。語詞一個接一個，連鎖反應，提起一個語詞，就勾連起一大片語詞的線索，相互交錯、延宕、無限衍生開去，最后形成一個不斷擴展的大網。每個語詞既是中心，又是邊緣，既是起始，又是終結，極大地消解了“托勒密式”（巴赫金語）的單一獨白話語。語詞在文本中就像飾品密布在織物上那樣璨如星辰，閃爍不定。從某種意義上說，新詩的求新求變，其中一個潛在的目的是挑戰(zhàn)板結已久的詞與物的慣常秩序，《女神》在那些雜語性極強的詩中做了嘗試，而且收到了良好的效果。

三

詩歌是語言的藝術，與語言有著千絲萬縷的聯系，話語是語言的肉身，是一定主體在一定規(guī)則、習俗的制約下表述出來的言語的體系，主體性和實踐性強，既兼具了語言系統(tǒng)性強的優(yōu)點，又克服了言語零散粗蕪的缺點。詩歌實際上是直接通過話語與語言發(fā)生深刻關聯的。新詩初期叫做“白話詩”，與白話代替文言的漢語變革運動同步進行，這是意味深長的。《女神》既是初期新詩的代表，又是初期新詩的一個異類，它深入到話語體系的腠理之中，牽動了新詩內部的一系列本體性的因素，所以異常激烈地變革了新詩的風貌。

第一，創(chuàng)造了全新的詩人主體形象。按照巴赫金的理解，話語背后蘊含著不同的視角、意識、價值觀，對話就是思想意識的交鋒互融，因而必然涉及到話語主體的產生、變更和消亡，即：對話產生人?！杜瘛分行屡c舊話語、科學與人文話語、本土與西方話語激烈交鋒，詩人自由穿梭于話語的內部，入乎其內出乎其外，催生了新的詩人形象，詩人不再是古典詩歌中感時憂國的圣賢、不再是吟花弄月的才子，也不再是高唱大江東去的豪杰，而是現代社會“自我的人”、“社會的人”、“宇宙的人”，是生活在現代社會的身份駁雜、內涵豐富的活生生的現代人。也與以胡適為代表的白話派詩人有別，他們視野更開闊、感性精神更完善、自主意識更強烈。新詩可以說是一種主體性的藝術，對主體的依賴比以往任何時期的詩歌都要強。豐富而自由的主體和詩人自我形象，可以釋放詩歌寫作中的限制，激活語言文化中的沉潛因素，使新詩的寫作更加自由舒展。

第二，改變了新詩的發(fā)生機制。一首詩的創(chuàng)作，并非僅是靈感的產物，它是詩人由寫作前后的心理狀態(tài)、知識積累、精神狀態(tài)等因素綜合作用而決定的，有一個發(fā)生的過程。在郭沫若這里，寫詩不再是單純的體物言志，也不再是單純疊加意象的藝術。郭沫若浸浴在多種文化中，東方的、西方的、古典的、現代的，每一種文化都是一種完整的巨型話語體系，按照不同的方式表述著自身。這樣，發(fā)而為詩，難以避免地表現為雜語共呈，溝通了詩人內心世界和外部世界?！杜瘛繁憩F出當時其他新詩難以企及的自由與多元，也因此，幾乎世界上的萬事萬物，從地球到銀河、從細胞到社會、從內心到民族，都涵蓋在新詩的版圖之內，詩歌的觸角延伸到人類精神所及的任何角落。《女神》繼初期“白話派”詩歌實踐之后，進一步提高了新詩“表情達意”的能力，借助自我話語、各種文體的話語、各個學科的話語、各個時代的話語，剪裁熔化，精心組織，“蒼蠅之微、宇宙之大”皆可入詩，皆可成為詩意關照的對象，初步實現了新詩容納“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情”的理想[3]5。

第三，拓深了人們對新詩的認識。五四時期，甚至直到現在，很多中國人對詩的認識還停留在對唐詩宋詞的模糊印象上。以胡適為代表的“白話派”詩因其偏于理性、節(jié)制、舊詩詞味濃，對“詩”的觀念帶來的沖擊還顯微弱。《女神》使人們認識到詩原來可以這樣寫，幾乎任何細微的體驗都可以化作詩的言說，大可不必在古典詩歌優(yōu)雅精致、過濾性極強的話語藩籬中打轉，詩歌語言可以和一切人類文化打成一片；詩歌之美不再局限于“意境”、“神韻”、“境界”這些標準；“偏重象征、表現、寫意”、“善于用暗示補償文字的不足”、“講求風貌神韻，離形得似，追求言外之意、弦外之音、象外之旨”[4]20這些傳統(tǒng)審美標準應該重新被估定，這些由來已久的習氣并非詩歌應該絕對遵守的戒律?！断胬邸贰ⅰ而P凰涅槃》、《雪朝》這些優(yōu)異詩篇啟示人們，新詩的內涵和外延深廣而未定型，完全有可能包容中國古典詩歌、西方詩歌的資源，轉化利用，創(chuàng)造更優(yōu)異的詩歌。

（責任編輯：廖久明）

注釋：

①巴赫金在《長篇小說的話語》第二章專門比較了“詩的話語”與“小說的話語”，以“托勒密式語言”為喻，說明詩歌是一種純粹的獨白語言，并不適合話語分析，但是又在其他論著，例如《文學作品中的語言》中，認為一切文學作品的語言均是在雜語的基礎上藝術加工而成的，而且把雜語思想擴展到了語言哲學研究的廣大領域。這里典型地體現了巴赫金理論思考的矛盾之處。筆者認為，不必死板地拘泥于巴赫金理論的框架，新詩研究完全可以大膽借鑒話語分析的方法，一方面，巴赫金話語理論的版圖可以涵蓋部分詩歌的版圖，另一方面是，新詩語言發(fā)展的實際情況適合運用話語理論，應辯證對待。

②新詩的話語空間指，正在生成中的現代漢語與復雜多變的現代語境、現代經驗三者相互牽扯、相互促動而形成的表達與被表達的言說空間。這一認識要求以話語的視野來辯證看待新詩語言。涉及這一問題的學者有張?zhí)抑?、李志元等。張?zhí)抑拚J為：新詩語言的問題是新詩與現代漢語相互糾纏的問題，也即處于“現代性”境遇中的詩人如何運用已有的語言材料表達現代經驗的問題，這種表達本身即是一種話語過程，經由話語過程而逐漸塑造出一個詩性空間。參見：《現代漢語的詩性空間——論20世紀中國新詩語言問題》，《中國社會科學》2002年第5期，第164頁。李志元界定了“話語”的概念，提出了新詩話語分析的具體操作方法（參見：《詩歌研究中的話語分析方法》，《詩探索》，2006年第1輯，第13頁）。

③“傳統(tǒng)詩語觀”指長期以來將詩歌語言當成靜態(tài)、單一、本質化語言的觀念。例如，俄國形式主義者什克洛夫斯基、托馬舍夫斯基等人認為“詩的語言”是與日常語言（或散文語言）不同的“特殊的”、“變形的”語言；象征主義詩人馬拉美、瓦雷里等人主張詩歌語言應該排除一切非詩的雜質，包括一切客觀的寫景敘事和抒情功能，只依靠語詞形式上的音色產生一種魔術般的暗示力，以期抵達絕對自由和純粹的藝術世界；中國古典詩歌追求“詩家語”也為詩歌語言設置了界限，阻斷了詩歌語言和非詩歌語言的交流。在雜語性的視野中來看，傳統(tǒng)詩歌語言觀念所認為的“詩歌語言”其實只是多元化詩歌語言中的一種，是構成詩歌語言質地、風格的一種要素，或者說詩歌語言的一種向度，并非唯一。

④轉引自朱自清《〈中國新文學大系·詩集〉導言》，《中國新文學大系·詩集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第5頁。

參考文獻：

[1]巴赫金.長篇小說的話語[A].巴赫金全集（第3卷）[M].石家莊：河北教育出版社，1998．

[2]巴赫金.文學作品中的語言[A].巴赫金全集（第4卷）[M].石家莊：河北教育出版社，1998．

[3]胡適.談新詩——八年來一件大事[A].中國新文學大系·建設理論集[C].上海：上海良友圖書印刷公司，1935．

[4]張衛(wèi)中.五四語言轉型與文學的變革[A].漢語與漢語文學[M].北京：文化藝術出版社，2006．

作者簡介：程繼龍（1984-），文學博士，嶺南師范學院人文學院講師，南方詩歌研究中心研究員，主要從事中國現當代詩學研究和詩歌評論。

收稿日期：2015-11-24

文章編號：中國分類號：I207.22文獻標識符：A1003-7225（2016）01-0055-05