聲音、現(xiàn)代性和歷史

艾米麗·湯普森（Em ily Thompson）著

王　敦　張舒然譯

聲音、現(xiàn)代性和歷史

艾米麗·湯普森（Em ily Thompson）著

王敦張舒然譯

《現(xiàn)代性的聲音景觀》所講述和分析的，是20世紀(jì)初美國(guó)聽覺文化的歷史。此書記錄了當(dāng)時(shí)人們所聽到的聲音的顯著變化，并探討了與此同等重要的聽覺方式的轉(zhuǎn)變。當(dāng)時(shí)的人們，作為聽覺商品的新興消費(fèi)者，開始被現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所創(chuàng)造出來(lái)的新型聲音所環(huán)繞。筆者認(rèn)為，通過(guò)調(diào)查聲音技術(shù)如何生產(chǎn)出這些聲音，是出于怎樣的文化訴求，我們就可以更全面地觸摸“機(jī)器時(shí)代”（The Machine Age）的歷史，特別是由科學(xué)技術(shù)方面所牽動(dòng)的文化嬗變。

我把對(duì)“聲音景觀”的界定問(wèn)題當(dāng)作的論述的開篇。按照二十五年前，由音樂家默里·謝弗（R. Murray Schafer）首次提出的聲音研究模式、聲音景觀，是指一個(gè)環(huán)境里面的聲音狀態(tài)。這主要是在環(huán)境議題上來(lái)講的。這個(gè)定義，恰好反映出了謝弗與20世紀(jì)70年代環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)的密切聯(lián)系。他對(duì)當(dāng)時(shí)的聲音景觀所做出的被“污染”的判定，是基于生態(tài)學(xué)式的憂慮。

謝弗的理念與框架，固然在社會(huì)議題和學(xué)術(shù)兩個(gè)方面讓人難以忘懷，但已經(jīng)很難進(jìn)一步推動(dòng)我在歷史方面的研究了。我所理解和闡述的聲音景觀概念，是與之有別的。我贊同法國(guó)新文化史家阿蘭·科爾班（Allain Corbin）的研究路數(shù)，將“聲音景觀”定義為在“聽覺”接受意義上的“景觀”，而不再僅僅是局限于“聲音”自身的“景觀”。正如視覺景觀，聲音景觀應(yīng)該既是一個(gè)物理環(huán)境，同時(shí)又是感知該環(huán)境的方式，和所呈現(xiàn)出來(lái)的文化建構(gòu)。在聲音景觀的物理層面，不僅包括聲音本身和穿透空氣的聲波能量，還有那些使得聲音得以產(chǎn)生或被消除的物質(zhì)。在聲音景觀的文化層面，包括科學(xué)的和審美的聽覺方式、聆聽者與其所在環(huán)境的關(guān)系，以及支配了什么樣的人所能聽到什么樣的聲音的社會(huì)環(huán)境。聲音景觀就像視覺景觀一樣，歸根結(jié)底，與人類文明的關(guān)系要更甚于其跟自然的關(guān)系。正因?yàn)槿绱?，它總是不斷被建?gòu)，并時(shí)刻經(jīng)歷著變革。

在1900年后，美國(guó)的聲音景觀開始經(jīng)歷極具戲劇性的變化。到了1933年，美國(guó)現(xiàn)代文化里面的聲音和聽覺，都已經(jīng)與過(guò)去大不相同了。聲音自身，成為了科技斡旋（mediation）的對(duì)象和產(chǎn)物。科學(xué)家和工程師為了控制聲音在空間中傳播的狀態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)建材做了技術(shù)翻新。專門為控制聲音傳播效果而設(shè)計(jì)的各種新型材料也應(yīng)運(yùn)而生。緊隨其后，影響更加深遠(yuǎn)的，是能夠?qū)⒙曇艮D(zhuǎn)化成電磁波信號(hào)的技術(shù)應(yīng)用。通過(guò)科學(xué)技術(shù)的干預(yù)，人們按照自己的愿望，努力造出前所未有的“好的聲音”。人們也在社會(huì)意識(shí)的支配下，努力去消除工業(yè)時(shí)代的“噪音”。音樂會(huì)、廣播和有聲電影，成為了大眾的聽覺消費(fèi)品。

那種想控制聲音傳播狀態(tài)的強(qiáng)烈愿望，致使美國(guó)20世紀(jì)初期的建筑聲學(xué)領(lǐng)域獲得巨大的進(jìn)展。這也促使聽眾對(duì)聲音“質(zhì)量”的要求變得更加強(qiáng)烈。這種想控制聲音的欲望，有一部分是來(lái)自對(duì)新出現(xiàn)的噪音的焦慮，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的人畜喧嘩，已經(jīng)日益被現(xiàn)代城市的工業(yè)化喧囂所淹沒。這種想對(duì)聲音予以控制的欲望，還出自現(xiàn)代社會(huì)對(duì)“效率”的看重，想要消除所有多余的東西，包括多余的聲音成分。對(duì)聲音進(jìn)行控制的這一行為，歸根結(jié)底，原因在于導(dǎo)致了聽覺產(chǎn)品成為商品的市場(chǎng)機(jī)制。生產(chǎn)者和消費(fèi)者一起來(lái)達(dá)成“好的聲音”的構(gòu)成應(yīng)該是怎樣的標(biāo)準(zhǔn)，并評(píng)估特定的聲音產(chǎn)品是否符合此標(biāo)準(zhǔn)。

聲音和空間的關(guān)系，也實(shí)現(xiàn)了分離和重組。這種分離，開始于吸音建材對(duì)聲音的技術(shù)性聲學(xué)處理。當(dāng)電磁設(shè)備有能力直接將電磁波轉(zhuǎn)換為聲音時(shí)，聲音便與原先賴以振動(dòng)發(fā)聲的空間，實(shí)現(xiàn)了徹底的分離。當(dāng)科學(xué)家和工程師越來(lái)越致力于用電磁波手段來(lái)處理聲音問(wèn)題時(shí)，通過(guò)電流所轉(zhuǎn)換出來(lái)的聲音，也越來(lái)越“標(biāo)準(zhǔn)”得如出一轍，毫無(wú)個(gè)性可言。當(dāng)電聲設(shè)備如麥克風(fēng)和揚(yáng)聲器從實(shí)驗(yàn)室步入社會(huì)，這種新的聽覺思維也隨之推廣開來(lái)。聲音被當(dāng)作聲波“信號(hào)”來(lái)對(duì)待。對(duì)聲波“信號(hào)”進(jìn)行評(píng)估的新標(biāo)準(zhǔn)也被建立起來(lái)。這自然是基于新興的電磁波-聲波轉(zhuǎn)換技術(shù)。對(duì)清晰、可控、信號(hào)化的聲音的渴望，變得無(wú)處不在。

建筑物回聲，是建筑物反射聲波，從而在空間中產(chǎn)生的回環(huán)逗留的余音，其具體性狀由空間大小、形狀和表面材料等因素共同作用而成。正因?yàn)槿绱耍瑥幕芈暲锟梢月牫鎏囟ńㄖ臻g的聲學(xué)“簽名”，代表其所在空間的特性。然而隨著現(xiàn)代聲音景觀的進(jìn)一步趨同化，回聲被聲學(xué)的明晰化、可控化的標(biāo)準(zhǔn)判定為是“贅余”，如同噪聲，最好能被消除。其結(jié)果是，現(xiàn)代聲音景觀下的各種不同的場(chǎng)所，開始變得聽起來(lái)幾近雷同。從音樂廳到公司的辦公室，從聲學(xué)實(shí)驗(yàn)室到電影錄音棚，不管聲音是現(xiàn)場(chǎng)制作出來(lái)的還是被電磁波傳輸?shù)?，新的聽覺效果都是清晰、直接且無(wú)回聲。聲音的效果與聲音的源頭，至此實(shí)現(xiàn)了分離。空間被抹除和被逾越。于是很難說(shuō)清，耳邊的聲音到底是從哪里被生產(chǎn)出來(lái)的。

說(shuō)這種新的聲音是“現(xiàn)代”的，是有若干理由的。首先，是因?yàn)樗案咝А?。這種新的聲音，通過(guò)擺脫所有當(dāng)時(shí)所謂的“多余”因素，不僅在物理層面上“高效”，其信號(hào)化的產(chǎn)品準(zhǔn)確性，也樹立了“效率化美學(xué)”的理念標(biāo)桿。當(dāng)“噪音”的最小化和“好聲音”的最大化之間的反比例關(guān)聯(lián)被確認(rèn)為共識(shí)之后，在聲音的消費(fèi)者身上，便培養(yǎng)出了高效率的聽覺行為方式。其次，說(shuō)這種新的聲音是“現(xiàn)代”的，是因?yàn)樗且粋€(gè)現(xiàn)代的產(chǎn)品。在這個(gè)日益被消費(fèi)行為所定義的工業(yè)文化中，新的聲音被當(dāng)作是一種商品，而聽眾的耳朵亦已被市場(chǎng)所調(diào)教。最后，說(shuō)它“現(xiàn)代”，是因?yàn)樗侨祟惱每萍际侄蝸?lái)支配物理環(huán)境的一個(gè)象征。聲音、空間、時(shí)間之間的傳統(tǒng)關(guān)系，得到了改變，展示了科學(xué)技術(shù)力量的“完勝”。從立體派藝術(shù)、愛因斯坦的物理學(xué)到喬伊斯的意識(shí)流小說(shuō)，從現(xiàn)代的藝術(shù)家到思想家、科技專家，在他們的心中都有同一個(gè)想挑戰(zhàn)傳統(tǒng)時(shí)空紐帶的欲望?，F(xiàn)代聲學(xué)家也是如此，并在自己的領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)了突破，營(yíng)造了聲音景觀的現(xiàn)代化。

筆者努力想要把握這段歷史時(shí)空里的情節(jié)。這一段往事，發(fā)生在1900年到1933年之間，從世紀(jì)之交波士頓交響樂廳（Symphony Hall，Boston）的首演之夜開始，終結(jié)于紐約無(wú)線電城音樂廳（Radio City Music Hall）于1932年底的開業(yè)。波士頓交響樂廳的建成，在人們的心目中如同一座古典音樂的圣殿。在這里，虔誠(chéng)的聽眾蜂擁而至，膜拜古典音樂的杰作，尤其是貝多芬的音樂。這位作曲家的名字還被光榮地刻在鑲金的臺(tái)口上。與之相對(duì)，紐約無(wú)線電城音樂廳的落成，是對(duì)現(xiàn)代化聲音的禮贊。其鑲金的臺(tái)口上沒有經(jīng)典作曲家的大名，而是裝備了最先進(jìn)的揚(yáng)聲器，向成千上萬(wàn)聚集其下的聽眾廣播時(shí)下的音樂。

盡管波士頓交響樂廳是用來(lái)祭奠過(guò)去的音樂經(jīng)典的，但它卻是以開創(chuàng)了一個(gè)聽覺新紀(jì)元的方式來(lái)做到這一點(diǎn)的。此交響樂廳是世界上第一個(gè)著意按照現(xiàn)代科學(xué)原理而建造的聽覺空間，運(yùn)用科學(xué)技術(shù)手段，對(duì)聲音效果予以了鮮明的控制，標(biāo)示了現(xiàn)代聲學(xué)的起飛。哈佛大學(xué)年輕的物理學(xué)家華萊士·薩賓（Wallace Sabine）被邀請(qǐng)作為該音樂廳的聲學(xué)設(shè)計(jì)顧問(wèn)時(shí)，發(fā)明了一個(gè)能夠計(jì)算出空間音效的方程式，并將此成功地運(yùn)用于音樂廳的聲學(xué)設(shè)計(jì)。這一公式，日后被證明對(duì)聲音景觀的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型起到了奠基的作用。三十二年后，紐約無(wú)線電城音樂廳落成了。它標(biāo)志了此前三十多年的聽覺現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的階段性達(dá)成，展示了一種對(duì)聲音的登峰造極的控制。紐約無(wú)線電城則以另外的新型技術(shù)方式，成為現(xiàn)代主義高峰期（highmodernism）的聽覺文化收官之作。

華萊士·薩賓關(guān)于交響樂廳的研究在20世紀(jì)初無(wú)疑是前衛(wèi)的，因此需要細(xì)致地調(diào)查了解它，才能明白其對(duì)后世的重要性。本書的第二章，專門探討薩賓所進(jìn)行的研究的細(xì)節(jié)，及其研究結(jié)果在交響樂廳設(shè)計(jì)過(guò)程中的應(yīng)用情況。他所開發(fā)的公式，對(duì)后世的發(fā)展來(lái)說(shuō)是重要的歷史創(chuàng)造。為了方便一般讀者，我將通過(guò)非數(shù)學(xué)專業(yè)的表述形式來(lái)分析它的內(nèi)容和意義。薩賓的研究，當(dāng)然不是憑空產(chǎn)生的。因此需要了解其發(fā)生的背景。為此，第二章介紹了對(duì)聲音進(jìn)行控制的前期成果，且探討了為什么薩賓的研究被建筑師和聽眾一致看作是有價(jià)值的。對(duì)交響樂廳聲學(xué)效果的考察，顯示出社會(huì)、文化和物理因素，被復(fù)雜地結(jié)合在一起，共同參與了對(duì)“好聲音”的定義和創(chuàng)造。

第三章到第六章，從四個(gè)不同方面涵蓋了從1900年到1933年的這段歷史。

第三章將焦點(diǎn)集中到了那些追隨薩賓軌跡的科學(xué)家們都做了些什么。最初，這些科學(xué)家們?nèi)缤拜吽_賓，也因?yàn)槿狈线m的測(cè)聲儀器設(shè)備而感到苦惱。到20世紀(jì)20年代，隨著新型電磁設(shè)備的發(fā)展，不僅使測(cè)量聲音成為可能，還由此激發(fā)了新的聲波研究思維。聲學(xué)專家跨出建筑聲學(xué)的門檻，邁進(jìn)了電磁技術(shù)領(lǐng)域，在聲音與測(cè)量這些聲音的電磁技術(shù)之間，發(fā)現(xiàn)了概念上的互通。對(duì)聲音的信號(hào)屬性的研究，成為了新熱點(diǎn)。到了1930年，新儀器、新技術(shù)和描述聲音的新術(shù)語(yǔ)，從根本上改變了聲學(xué)界?！靶侣晫W(xué)”（“The New Acoustics”）被提出，其作為科學(xué)和專業(yè)的成就，隨著美國(guó)聲學(xué)學(xué)會(huì)（Acoustical Society of America）的創(chuàng)立而被公認(rèn)?！靶侣晫W(xué)”家們，努力擴(kuò)展其科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用層面，努力將公眾視線集中到他們的研究上，且希望他們的專業(yè)和成績(jī)能夠博得廣泛的尊重。

另外，城市噪音問(wèn)題引出了具有挑戰(zhàn)性且備受矚目的熱烈討論。于是第四章轉(zhuǎn)向了公共政策范疇，記錄了噪音問(wèn)題及其意義的變遷。雖然噪音問(wèn)題是貫穿人類歷史的一個(gè)長(zhǎng)期性問(wèn)題，但20世紀(jì)初的美國(guó)城市居民認(rèn)為他們生活在一個(gè)空前吵鬧的時(shí)代。傳統(tǒng)的聽覺刺激因素，逐漸被現(xiàn)代科技的嘈雜聲所淹沒，如高架火車的轟鳴聲、內(nèi)燃機(jī)的隆隆聲、無(wú)線電通訊的嗒嗒嘶嘶聲。當(dāng)噪音的物理形態(tài)發(fā)生改變的時(shí)候，消滅它的社會(huì)需求和解決方式也發(fā)生了改變。在世紀(jì)之交，一些有影響力的公眾人物和民意，是企圖通過(guò)立法手段來(lái)改變城市工業(yè)的喧囂的。然而事實(shí)證明這并不可行。當(dāng)時(shí)的工業(yè)發(fā)展正如火如荼，20世紀(jì)初期的工業(yè)喧囂無(wú)法在當(dāng)時(shí)被禁止。人們逐漸意識(shí)到，需要求助于聲音技術(shù)專家來(lái)消除那些不愿意聽到的聲音。于是在20世紀(jì)20年代，聲學(xué)家被邀請(qǐng)來(lái)設(shè)計(jì)現(xiàn)代城市的和諧的聲音環(huán)境。

當(dāng)大部分與噪音做斗爭(zhēng)的人希望將其消滅時(shí)，另一些人則由于他們周圍的聲音而激發(fā)了更多的創(chuàng)造力?，F(xiàn)代聲音景觀充滿了新創(chuàng)造出來(lái)的樂音和噪音。第四章也研究了爵士音樂家和先鋒作曲家是如何重新定義聲音的意義以及樂音與噪音之間的差別的。聲學(xué)家也做了相似的工作，不過(guò)用的是科學(xué)儀器，而不是樂器。然而，消滅噪音的工程師們最終在主宰現(xiàn)代城市聲音景觀的嘗試中失敗了。他們所能夠做到的，是越來(lái)越精確地對(duì)噪音進(jìn)行定量測(cè)試，使得噪音問(wèn)題成為公眾越來(lái)越關(guān)注的熱點(diǎn)。而在立法和公民活動(dòng)的公眾層面，仍然沒有轉(zhuǎn)變成解決問(wèn)題的有效方法。

在大眾層面失敗的情況下，人們渴望在私人層面獲取個(gè)人聽覺環(huán)境的改善。第五章即退回到私人層面，討論人們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)采用建筑聲學(xué)技術(shù)來(lái)解決噪音問(wèn)題，并創(chuàng)造出一種新的現(xiàn)代聲音產(chǎn)品。第五章講述聲學(xué)材料產(chǎn)業(yè)的崛起，記錄了一系列致力于隔音和吸音等的新建筑科技的發(fā)展。聲學(xué)家設(shè)計(jì)出新的材料，而且還將它們安裝在辦公室、住宅、醫(yī)院、學(xué)校以及那些需要聽覺改良的舊有建筑空間，如教堂和演說(shuō)廳。這些得到聲學(xué)改善服務(wù)的建筑空間，為人們提供了躲避外部噪音的庇護(hù)所，且悄悄地把人們對(duì)聲音質(zhì)量的需求，從一種無(wú)法強(qiáng)制執(zhí)行的公共權(quán)利，轉(zhuǎn)化為一種私人商品，供所有能支付得起的人來(lái)購(gòu)買。聲學(xué)建材反映出對(duì)聲音的技術(shù)支配，而且體現(xiàn)了對(duì)效率的價(jià)值追求。通過(guò)最大限度消除回聲和其他多余的聲音，這種材料創(chuàng)造了一個(gè)高效的聲學(xué)環(huán)境，使工作于其中的人們能夠從事高效的活動(dòng)和生活，并啟動(dòng)了聲音與空間終極分離的進(jìn)程。第五章通過(guò)一系列的對(duì)具有代表性的聲音改善材料及采用此材料的建筑所進(jìn)行的案例分析，也介紹，現(xiàn)代聲音的建筑學(xué)構(gòu)建，結(jié)尾處還說(shuō)明了這種被調(diào)教過(guò)的聲音對(duì)美國(guó)現(xiàn)代建筑學(xué)的奠基所做出的不可抹殺的貢獻(xiàn)。

由于隔音、吸音技術(shù)的成功使用，人工的封閉空間里面的無(wú)噪音“沉寂”已經(jīng)可以實(shí)現(xiàn)。這時(shí)，一種想要以新的聲音——電聲——將空間充滿的欲望，也隨之而生。第六章考察了電聲技術(shù)是如何從實(shí)驗(yàn)室走進(jìn)社會(huì)的。麥克風(fēng)、揚(yáng)聲器、無(wú)線電、播音裝置和有聲電影，給聲音景觀增添了新的電聲產(chǎn)品。這些產(chǎn)品的消費(fèi)者，正如聲學(xué)科學(xué)家和工程師一樣，學(xué)會(huì)了區(qū)分其所想聽的聲音信號(hào)，與不想聽的“噪音”。這種區(qū)分，定義了什么是“好的聲音”：清晰且受控制，直接且沒有回聲，其聲音屬性里抹去了產(chǎn)生此聲音的空間來(lái)源。這種現(xiàn)代聲音并不僅僅是電磁技術(shù)的產(chǎn)物，它本來(lái)是被建筑聲學(xué)所構(gòu)建出來(lái)的。它是20世紀(jì)初的建筑聲學(xué)和后來(lái)的電磁聲學(xué)的合謀。越來(lái)越多的美國(guó)人，從廣播或電影中聽到了并熟悉了這種現(xiàn)代聲音。

第六章的重點(diǎn)在于有聲電影院和錄音棚的變遷。錄音師和電影制片人在為電影畫面空間的似真性景觀搭配相應(yīng)的聲音的時(shí)候，不得不考慮音軌的聽覺似真性問(wèn)題，探索如何把已經(jīng)被放逐的聲音的空間感重新勾兌并加入到音效的里面。在有聲電影里面，聲音的空間感重新變得不可或缺了。這成為了一種可以通過(guò)電磁手段，用對(duì)聲音信號(hào)的處理而人工勾兌出來(lái)的產(chǎn)品。其聽覺上的空間似真感，并不與真實(shí)的物理空間發(fā)生任何在場(chǎng)的關(guān)系。對(duì)聲音的這一新處理，已經(jīng)與1900年的建筑聲學(xué)沒有什么關(guān)系了，就連華萊士·薩賓的方程式都變得過(guò)時(shí)了。

從1900年到1930年這段故事的基本輪廓，至此已經(jīng)介紹就緒。那么，對(duì)美國(guó)現(xiàn)代聽覺轉(zhuǎn)型來(lái)做文化史研究，意義何在？除了給向來(lái)是沉默的歷史敘事添加了一條聲軌，《現(xiàn)代性的聲音景觀》這本書，還成就了些什么呢？科學(xué)史學(xué)家最近才開始將他們的注意力轉(zhuǎn)移到聲學(xué)上來(lái)。我所講述的一些史實(shí)，已經(jīng)被技術(shù)史領(lǐng)域的專門學(xué)者所熟悉。然而科學(xué)技術(shù)問(wèn)題，從來(lái)也不曾獨(dú)立于社會(huì)文化的需求和互動(dòng)之外。我所添加的，就是我對(duì)技術(shù)專題的社會(huì)、文化詮釋，把聽覺技術(shù)史問(wèn)題轉(zhuǎn)變成為了聽覺文化史問(wèn)題。我的著作，不過(guò)是才開始調(diào)查這些問(wèn)題。

科技史中的環(huán)保傾向也同樣充滿生機(jī)，并因其在城市背景中的思考而更加意義非凡。雖然我對(duì)美國(guó)城市噪音問(wèn)題的探討，是建立在其他人對(duì)此現(xiàn)象研究的基礎(chǔ)之上，但我的角度有所不同。我沒有去重復(fù)20世紀(jì)末在污染和環(huán)境退化方面的擔(dān)憂論調(diào)，而是轉(zhuǎn)回頭去追尋20世紀(jì)最初幾十年中噪音問(wèn)題的社會(huì)文化因素，借此來(lái)展現(xiàn)音樂家和工程師為什么要從現(xiàn)代世界的噪音環(huán)境中創(chuàng)造出新的聽覺文化。我希望能夠借此來(lái)展示，文化不僅僅是一個(gè)放置科技成果的有趣背景；它與科技活動(dòng)本來(lái)就是不可分割的。

我對(duì)建筑空間所從事的聽覺研究的這一角度，長(zhǎng)期以來(lái)是被視覺主導(dǎo)型的建筑史學(xué)家所忽視的。我建議這些史學(xué)家不僅要觀看，還要去“聆聽”昔日的建筑，為理解美國(guó)現(xiàn)代建筑的興起增添一條路徑。作為這個(gè)領(lǐng)域的門外漢，我的研究方法和結(jié)論是否有用，那就要留給方家去評(píng)說(shuō)了。

我在電影學(xué)方面同樣也是一個(gè)門外漢。不過(guò)，與聲學(xué)科技史以及聽覺文化有關(guān)的一些最有趣且思維最縝密的研究都在此顯現(xiàn)，而我自己的研究也從中受益匪淺。然而，如同在建筑學(xué)研究中一樣，許多電影史學(xué)家依然還是以視覺為主導(dǎo)，主要是從了解有聲電影與早期無(wú)聲電影傳統(tǒng)之間的關(guān)系來(lái)了解有聲電影。相比較之下，我從一個(gè)新的角度，即聲學(xué)科技發(fā)展和衍生，來(lái)探討有聲電影。如此這般，我就能說(shuō)明，當(dāng)時(shí)的電影人在決定有聲電影聽起來(lái)將會(huì)是什么樣子的過(guò)程中，需要在一個(gè)更大的文化領(lǐng)域里考慮自身的任務(wù)。他們所做出的決定不僅反映了他們自己業(yè)內(nèi)的情況，同時(shí)還顯示了讓有聲電影能夠得以繁榮的更廣大的聲音景觀。

對(duì)聲音景觀的任何探索，最終都應(yīng)該是一種對(duì)產(chǎn)生出它來(lái)的社會(huì)和文化的認(rèn)識(shí)。比如利·施密特（Leigh Schmidt）研究了美國(guó)啟蒙時(shí)期（American Enlightenment）聲音的意義，由此不僅還原了美國(guó)歷史中的感官上的宗教經(jīng)驗(yàn)，而且還記錄了從中產(chǎn)生的科學(xué)和大眾文化的話語(yǔ)。馬克·史密斯（Mark Smith）通過(guò)還原當(dāng)年的奴隸、奴隸主以及廢奴主義者所各自棲居的聲音景觀，指認(rèn)出了一個(gè)不為研究者所知的美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)之前的社群張力問(wèn)題。這樣的對(duì)聲音景觀的研究，也絕不僅僅局限在美國(guó)。布魯斯·史密斯（Bruce Smith）還原了莎士比亞戲劇中那些原本響徹環(huán)球劇院（Globe Theatre）乃至早期現(xiàn)代英國(guó)的聲音，細(xì)聽了從口頭文化到書面文化的變遷。詹姆斯·約翰遜（James Johnson）在法國(guó)音樂廳的聲音景觀中，發(fā)現(xiàn)了浪漫主義和資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，而阿蘭·科爾班在19世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村的鐘聲中認(rèn)識(shí)到了宗教和政治權(quán)威的結(jié)構(gòu)性變革。

這些新近出現(xiàn)的聽覺文化歷史敘事，對(duì)影響了聲音景觀的歷史因素問(wèn)題，說(shuō)了很多讓人耳目一新的話。直到最近，現(xiàn)代化的漫長(zhǎng)過(guò)程依舊被認(rèn)為是視覺性的，然而現(xiàn)在新的聽覺歷史顯示，現(xiàn)代化并不像“看”起來(lái)的那么簡(jiǎn)單，特別是在現(xiàn)代主義高峰期。

在絕大多數(shù)情況下，機(jī)器時(shí)代的技術(shù)成就，被當(dāng)作是工程師們的事情，與文化無(wú)關(guān)，似乎也只有在通過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)的視角折射之后，才具有了文化上的意義。我并不是想否認(rèn)這些藝術(shù)家以及藝術(shù)作品的重要性。但是我想說(shuō)，在同一個(gè)時(shí)代里，腳踏實(shí)地的工程師和卓越藝術(shù)家的創(chuàng)造，兩者是同等重要和同等現(xiàn)代的。測(cè)聲器和隔音磚這些其貌不揚(yáng)的技術(shù)產(chǎn)品，與畢加索的畫、多斯·帕索斯（John dos Passos）的文章、斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的音樂以及華特·格羅皮厄斯（Walter Gropius）的建筑一樣，也能對(duì)于一個(gè)時(shí)代的文化，發(fā)表許多見解，折射和勾勒出時(shí)代的文化建構(gòu)。

馬克思那句著名的“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”也表達(dá)了現(xiàn)代性文化的時(shí)間、空間的重組意味。馬克思對(duì)物質(zhì)層面的生活及其他在歷史變革中所處的角色，有著深刻的洞察。我同樣相信，能夠在物質(zhì)層面找到歷史的精髓。我反對(duì)將“現(xiàn)代性”當(dāng)作是一種抽象的“時(shí)代精神”（zeitgeist）、一個(gè)非具體的理念模型，由偉大藝術(shù)家理解和翻譯，被賦予了物質(zhì)形式，并在后來(lái)滲透到更加大眾的意識(shí)層面?，F(xiàn)代性是自下而上的文化構(gòu)建，是由普通個(gè)人在認(rèn)識(shí)世界過(guò)程中的行動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)而組成的。

聲音總是“看不見摸不著、懸在半空”，長(zhǎng)久以來(lái)困擾著那些企圖把握住它的人們，也同樣挑戰(zhàn)著聲音景觀歷史研究者。但是，即便曾經(jīng)的聲音都永遠(yuǎn)消失了，它們還是會(huì)在器物、人及其棲居的文化中留下豐富的痕跡。以此為起點(diǎn)，借助現(xiàn)代聽覺技術(shù)所產(chǎn)出的一些“堅(jiān)固的東西”，與那些設(shè)計(jì)、建造和使用它們的人的物質(zhì)性實(shí)踐，我們可以開始著手還原那些“煙消云散”的聲音和我們的歷史。

（艾米麗·湯普森［Emily Thompson］，美國(guó)普林斯頓大學(xué)歷史學(xué)系教授；王敦，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院副教授；張舒然，美國(guó)亞利桑那州立大學(xué)東亞語(yǔ)言與文化系研究生）