非物質時代的云南版畫

◎黃永來

非物質時代的云南版畫

◎黃永來

非物質時代的來臨使藝術創(chuàng)作的語境發(fā)生了深刻的變化，作為曾經蜚聲國內外的云南版畫創(chuàng)作語境也不例外。本文對云南版畫創(chuàng)作的現(xiàn)實環(huán)境與困境提出了建設性的思考。

一、現(xiàn)實語境

作為技術的云南絕版畫自上世紀八十年代發(fā)軔于云南普洱，是由云南藝術學院77級學生鄭旭大學在讀期間研創(chuàng)并完善，并逐步在云南和全國推廣開來的版畫品種。絕版木刻真正蜚聲全國是在1984年第六屆全國美展上，鄭旭的套色木刻組畫作品《拉祜風情》一舉摘得全國美展金牌獎，在后來舉辦的第七屆全國美展上，魏啟聰憑絕版油印套色木刻《村寨》作品斬獲金牌獎，賀昆套色木刻作品《秋歌·發(fā)白的土地》獲得銀牌獎，郝平《魔鏡·南方》獲得銅牌獎。自此，云南版畫尤其是絕版套色木刻如雨后春筍般在云南這片美麗、神奇、富饒的大地上生根發(fā)芽并茁壯成長起來。上世紀九十年代，云南絕版木刻已成為云南的一張名片，云南絕版木刻版畫群體已成為繼四川黑白木刻群體、江蘇水印木刻群體、黑龍江版畫群體后的第四大版畫群體。云南版畫版種健全，木版畫、銅版、石版、絲網版、綜合版都有穩(wěn)定的作者群體在堅持創(chuàng)作。例如絕版木刻群體有鄭旭、郝平、陳永樂、賀昆、魏啟聰、馬力、張曉春、王玉輝、張漢東、呂敏、王應天、李永剛、吳婉希等人；水印木刻有葉公賢、史一、李忠翔、李秀、郭浩等人；長期堅持黑白木刻的版畫家有史一、李小明。銅版畫作者有李仲、戴雪生；石版畫作者有李季、向衛(wèi)星、游宇；絲網版畫有張鳴、李建華、王煜、陳光勇等人；綜合版作者有鄭旭、曾曉峰。上世紀九十年代中期，云南版畫發(fā)展進入一個繁盛時代。版種健全、版畫隊伍壯大，尤其是絕版油印套色木刻創(chuàng)作者人數較多，老中青三代作者加起來大約上百號人。

隨著時代的發(fā)展，當下社會已進入全面的圖像時代，視覺文化兼容并包，涵蓋了電影、美術、廣告、設計、時尚、新媒體等多樣媒介?！靶畔⒒钡母拍钤谏鲜兰o六十年代初提出。所謂的非物質社會就是人們常說的數字化社會、信息社會或服務型社會。在這個社會中，大眾媒介、遠程通訊和電子技術服務和其他消費者信息的普及，標志著這個社會已經從一種“硬件形式”轉變?yōu)橐环N“軟件形式”。[1]在非物質的信息時代，藝術創(chuàng)作手段越來越多元化，各種圖（視）像充斥著我們的眼球。當下生活在地球村的人們的視覺神經無時不被電視、電影、手機等各種傳播媒介終端包圍著。相對于各種新媒介藝術，昔日的藝術版畫、油畫等手工時代的藝術媒介已成為十分傳統(tǒng)的繪畫媒介了。時間進入新世紀數字時代后，隨著互聯(lián)網、數字計算機、數碼相機等媒介的日益普及，人們對視覺藝術生產和欣賞也日趨多樣化?！叭巳硕际撬囆g家”已成為現(xiàn)實，個人獲得各種DIY的數碼相片、DV、電腦繪畫已變得十分便捷。大眾閱讀和獲得圖像作品的機會變得更多。在這個圖像泛濫的時代，圖像生產已不再局限于手工藝術媒介制作的藝術品了，各種新媒介藝術已成為圖像藝術生產的主流而傳統(tǒng)的手工制作藝術因生產周期、技術環(huán)節(jié)、價格等因素而變得相對小眾起來。昔日大眾的版畫藝術或者作為印刷媒介的版畫已變得相當小眾，較之于油畫、國畫等畫種，大眾對版畫的認知度比較低。當下，云南版畫創(chuàng)作群體需要審時度勢，適時更新創(chuàng)作題材、語言、跨媒介實驗以及版畫作品數字化傳播才能使云南版畫在各種數字化藝術媒介狂歡時代煥發(fā)出新的生機。

二、實驗語言探索

藝術自誕生之日起，藝術家或是藝術創(chuàng)作者便沒有停止過對藝術語言的繼承和創(chuàng)新，版畫創(chuàng)作也不例外，版畫門類的發(fā)展也是伴隨著科學技術和生產力的發(fā)展而逐步完善。從農業(yè)時代的木刻到工業(yè)時代的銅版畫、石版畫、絲網版畫、直到今天信息時代的數碼版畫?？茖W技術的進步與生產力的發(fā)展誕生了新的繪畫媒介，新的繪畫媒介自然吸引了藝術家去進行實驗藝術語言的探索，豐富的藝術實踐整合為成熟的藝術語言和藝術門類。例如藝術家畢加索涉及油畫、拼貼、裝置藝術、水墨藝術等，其多變的藝術風格與藝術媒介，在藝術史中獨樹一幟，對世界范圍內的后世藝術家產生了極大的影響。

20世紀80年代以來，中國社會進入急劇變革的轉型時期，激蕩文化思潮促使版畫家開始對版畫本體的藝術探索，在這期間，中國版畫教育也突破了單一的木刻形態(tài)，銅版、石版、絲網版畫、綜合版畫工作室在全國藝術院校逐步建立起來，同時版畫家們也進入對版畫的本體語言探索以及對新技法新材料的探索時期，云南版畫教育及版畫創(chuàng)作也基于這個時代背景。上世紀80年代初，云南絕版畫誕生便是版畫家鄭旭別出心裁的匠心，例如鄭旭《拉祜風情》系列作品圖案式語言特色、色彩明快和剪紙式的人物造型將云南少數民族神秘多元的風情傳達的淋漓盡致。郝平的絕版木刻作品制作精良，注意線條的表現(xiàn)力并具有強烈文化色彩，與其他大多數云南版畫作者的風情主題拉開了差距，是文化的思想者。賀昆的木刻語言表現(xiàn)、寫意，色彩奔放、畫面造型帶有強烈的書寫性，作品題材多為云南邊地風景和少數民族人民的生活。魏啟聰的木刻作品注意點、線排布與色彩對比。馬力的作品工整，題材大多以邊地風景作為禮贊對象。張曉春作品制作精細，題材主要是謳歌邊地少數民族女性生活與勞動之美。寫實性影像語言技巧融合了PS影像效果。王玉輝套色木刻版畫作品中電動工具的合理使用、觀念整合的綜合圖像創(chuàng)作，使傳統(tǒng)的絕版制作技巧得到了新的改良，豐富了木刻創(chuàng)作工具與藝術語言，觀念整合增強了作品的文化厚度。李小明的黑白木刻作品糅合西方立體主義與構成主義多元手法，表現(xiàn)題材多為云南風景。圖片拼貼是張鳴的絲網版畫作品中的特點，古今中外的文化元素被作者機智篩選、組合，其作品重構的后現(xiàn)代意味強烈。李季石版作品具有水墨的親和性和偶然性，繪畫感突出，藝術家早期墨繪與筆繪結合的石版畫創(chuàng)作實踐了石版畫的多種可能性。吳婉希的版畫作品多為水印與油印結合的薄印法，豐富了絕版油印木刻的技法，其作品關注青年人的生活狀態(tài)。

在當下的圖像泛濫非物質社會，圖像的制像方式變得異常便捷起來。圖像創(chuàng)作只是一味表達淺表的技法形式，沒有更多思想觀念的內核來承載。圖像（版畫）創(chuàng)作就容易變成單一的技術活了。版畫創(chuàng)作是技術與觀念的結合，當然技術創(chuàng)新也是形式語言革新的重要方法。云南版畫尤其是絕版木刻創(chuàng)作在技法形式木刻語言表達方面呈現(xiàn)多樣化樣態(tài)，郭浩的畫面精致唯美，郝平作品觀念與技巧的成功結合，賀昆畫面原生態(tài)，張曉春精細的刻繪，魏啟聰表現(xiàn)主義式的絕版套色木刻刀法，馬力的排線都為豐富絕版套色木刻形式語言做出了重要的實驗探索，然而從云南整體版畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀來說，為形式而形式、技巧而技巧或是技巧與觀念整合不成熟的作品數量不占少數。當然，對于藝術創(chuàng)作來說，“百花齊放”才是硬道理。

與江蘇現(xiàn)當代版畫相比，云南版畫觀念活力不夠，民族題材過于泛濫，云南絕版技術隨著在全國范圍內的聞名也傳播到全國各地，黑龍江等各地的套色版畫也成功借鑒了云南絕版木刻原理。相比之下，云南部分版畫作者的版畫作品制作粗糙、印制不精。作為技術的云南絕版技術門檻不高，云南絕版木刻技術已在全國范圍內生根發(fā)芽并已茁壯成長。作為云南版畫人才培養(yǎng)的基地，學院教育更應從技術和觀念兩方面來全面塑造藝術人才，為培養(yǎng)人才、輸送人才打下堅實的基礎。

三、跨媒介創(chuàng)作

當下非物質數字信息社會，版畫家的跨媒介創(chuàng)作和版畫邊界的實驗會對個人藝術創(chuàng)作帶來更加積極意義。中央美術學院版畫畢業(yè)生徐冰的藝術創(chuàng)作影響力世界聞名，自20世紀八、九十年代以來，徐冰除了木刻創(chuàng)作以外，也相繼完成了《天書》、《鬼打墻》、《地書》等大量的作品，徐冰更多地是機智地選擇符合創(chuàng)作觀念表達的藝術媒介形式。他的創(chuàng)作拓展了版畫的外延，如他的創(chuàng)作天書巧妙利用木版雕刻這一中國人原創(chuàng)的印刷術媒介，以漢字部首編造著東方人既熟悉又陌生的文字，這種陌生化的差異性無疑給傳統(tǒng)版畫或是其他視覺樣式提供了全新的視覺經驗，他的天書作品自然會將觀眾帶入無盡的遐思和回味，他的系列作品使傳統(tǒng)媒介（木刻印刷術）的東方智慧在當代煥發(fā)出新的光芒。

徐冰成功的創(chuàng)作觀念便是打破媒介自身的局限，超出了版畫藝術這一單一媒介，版畫家身份也進而轉換為跨媒介的藝術家。國內外從事跨媒介創(chuàng)作的藝術家很多，在國內學版畫然后轉換為跨媒介的藝術家有徐冰、周春芽、方力鈞、楊勁松、李季、邱志杰、郭偉、尹朝陽等等。以云南藝術家李季為例，他之前有著良好的學院藝術訓練，四川美術學院附中、本科學習經歷為他的造型訓練打下良好的基礎。1987年川美畢業(yè)后回云南藝術學院執(zhí)教石版畫等課程。1990年赴中央美術學院版畫系學習，李季對墨繪石版畫的繪畫性和偶發(fā)性尤為偏愛。在教學和創(chuàng)作多年石版畫后，藝術家嘗試著探討繪畫的其他可能性，他選擇了油畫藝術媒介形式，他的油畫創(chuàng)作延續(xù)和拓展了石版畫之外的思考。以大藝術的視野從事跨媒介藝術創(chuàng)作。在李季先生的藝術創(chuàng)作歷程中，攝影同時也是他另一堅持不懈的藝術媒介。按他的話來說：“攝影繪畫都是圖像創(chuàng)作，只是制作方式和媒介不一樣而已?！庇羞@樣的創(chuàng)作思維自然會拓展藝術創(chuàng)作者的創(chuàng)作活力，藝術媒介自由轉換，創(chuàng)作觀念得到全面解放，藝術生產力自然會得到極大的提高。

例如云南本土著名版畫家賀昆自由奔放、書寫性的絕版木刻語言特色與大學階段國畫專業(yè)訓練和個人氣質是分不開的，還有著名版畫家李忠翔、陳永樂、郝平、郭游等畫家堅持版畫和國畫媒介并行的創(chuàng)作，這些實踐為畫家個人版畫創(chuàng)作語言更新帶來啟發(fā)意義。對于云南版畫創(chuàng)作者來說，藝術家徐冰、李季、賀昆、郝平等人關于藝術的思考、觀念的突破、藝術媒介與版畫、版畫家身份轉換等方面的可貴實踐無疑具有重要的啟示作用。多樣性的跨媒介實驗為版畫家藝術語言更新和身份轉換帶來新的可能性，世界藝術史上游走于版畫和其它藝術媒介之間的藝術家不在少數，如二十世紀表現(xiàn)主義先驅挪威畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch）的創(chuàng)作涉獵木刻、石版畫、油畫等繪畫媒介，他的代表作《吶喊》就有木刻、油畫、石版畫等多個版本，蒙克的創(chuàng)作對德國表現(xiàn)主義藝術產生了決定性的影響，成為美術史上表現(xiàn)主義畫派的精神領袖。再如英國藝術家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）藝術創(chuàng)作涉及版畫、攝影、油畫、丙烯、iPAD繪畫等藝術媒介。多樣藝術實踐豐富了藝術家的藝術語言，使藝術家很難用單一媒介畫家身份來界定，這也為版畫創(chuàng)作從姊妹藝術中吸取藝術營養(yǎng)和觀念解放帶來新的突破。

四、版畫批評與理論缺失

云南當代版畫的發(fā)展經歷了數十載，云南版畫版種生態(tài)健全，特色和優(yōu)勢鮮明，云南版畫的幾代創(chuàng)作者都獲得過全國美展、版畫展與國際展覽的眾多殊榮，云南版畫群體建設也成為了全國知名的版畫群體。云南版畫尤其是絕版套色木刻已在全國乃至世界范圍產生了廣泛的影響。馬克思主義理論告訴我們：任何事物的發(fā)展都會歷經生長、發(fā)展、鼎盛、衰退的生長過程。云南版畫經過數十載的發(fā)展，在近年也隨之出現(xiàn)了平緩及下滑的瓶頸周期。當下，云南版畫的發(fā)展需要重新思考未來的發(fā)展。歷年云南省美術家協(xié)會組織數次云南版畫創(chuàng)作研習班、省內各地院校輪流舉辦的云南版畫年會以及近幾年舉辦的兩屆云南國際版畫展都為云南版畫創(chuàng)作交流、版畫人才培養(yǎng)、版畫品牌建設推廣起到建設性作用。尤其是2008年、2012年兩屆云南國際版畫展的舉辦也積極促進了云南本土版畫家與世界各地版畫家交流以及聽到來自各地理論家、批評家的聲音。

云南當代版畫在幾十年的發(fā)展中，版畫生態(tài)在版種建設和版畫群體建設、展覽推廣、版畫教育等方面傾注了幾代云南版畫人的心血，然而在版畫理論與批評建設方面缺少云南本土的專門研究者。云南版畫發(fā)展缺少理論與批評建設，更多的是版畫群體及創(chuàng)作者們自己的語言本體、風格探索以及為備展而作的版畫作品。云南版畫創(chuàng)作長期缺少專門理論批評與建設環(huán)節(jié)。部分版畫創(chuàng)作者的作品淪為工藝品復制似的作品也與理論批評與學術修養(yǎng)缺失關系密切。云南版畫經過幾十年的創(chuàng)作實踐，表現(xiàn)樣式逐漸類型化，民族題材和風情題材的版畫作品泛濫、觀念注入和文化植入不夠，版畫創(chuàng)作的發(fā)展缺少了方向感，題材趨同、審美趣味單一、藝術格調不高的作品比比皆是。云南著名版畫家李小明教授在回顧三十年云南絕版木刻發(fā)展歷程時曾談到：云南絕版木刻的誕生和發(fā)展得益于三個“自覺”：一是順應社會文藝發(fā)展潮流的自覺，二是主動汲取本土藝術資源的自覺，三是勇于創(chuàng)新的自覺。[2]這三個“自覺”的總結對于當下云南版畫的回顧和總結依然具有重要理論參考意義，云南版畫尤其是絕版木刻誕生及成功的經驗一旦變成條條框框的范式就有固化的危險，創(chuàng)作群體中的中堅力量容易形成觀念和經驗板結，進而難以持續(xù)進步并對年輕作者形成某種程度的不良影響。中國傳統(tǒng)雕版版畫發(fā)展歷經千余年的歷程，仍然作為一種復制性的實用技術流傳至今。直到20世紀30年代初，具有現(xiàn)代意義的版畫藝術才被魯迅先生重新引入中國，成為中國現(xiàn)代藝術領域的一門藝術樣式。[3]版畫的發(fā)展歷經“復制版畫”到“創(chuàng)作版畫”的歷程，云南獨具特色的絕版版畫在現(xiàn)階段也一定程度進入自我范式復制期。2012年第二屆云南國際版畫展期間，著名版畫家廣軍先生曾談到：“我們云南有很多得天獨厚的自然、人文資源，但不能只是作為一種“物”的產品推出去，我們還需要創(chuàng)造性地賦予它們新的文化內涵，這樣才能讓這些資源轉換成能與世界溝通的思想、文化信息，才能與世界產生交匯，“物”不到的地方，精神可以到達?！盵4]齊鳳閣先生在《20世紀中國版畫語境的轉換》一文中提出：“若從新世紀版畫的發(fā)展著眼，必須把版畫作為一門學科來建設，既抓創(chuàng)作隊伍的建設與創(chuàng)作，又抓理論隊伍的建設與研究，盡快改變版畫理論薄弱的狀態(tài)?！盵5]版畫學科建設過程需要版畫創(chuàng)作成果與研究成果雙向積累與互動來推動。云南版畫要想獲得長足高水平的發(fā)展，除了版畫人才培養(yǎng)、隊伍建設、積極辦展推廣交流以外，版畫理論與批評建設迫在眉睫。版畫藝術家、美術史學者、批評家們系統(tǒng)研究云南版畫的歷史脈絡，重點分析云南本土文化的特色、加強藝術觀念的注入、重視本土版畫（絕版木刻）藝術語言嬗變的研究，加強版畫群體建設以及多版種版畫生態(tài)的研究，版畫理論和批評與實踐形成良性互動。借鑒國內外藝術流派、藝術群體成功歷史經驗，積極推廣云南版畫品牌建設，為云南省打造文化強省提供鮮活經驗和成功范式。

【注釋】

[1]（法）馬克·第亞尼編著、滕守堯譯，《非物質社會——后工業(yè)世界的設計、文化與技術》，[M] .四川人民出版社，2005年版，第2頁。

[2]王玉輝，郭浩，張鳴，編著，《絕版套色木刻》[M] .李小明《技術自覺與藝術自覺》，云南大學出版社，2007年12月第1版第2頁。

[3]李仲 編著，《版畫》，[M] .西南師范大學出版社，2006年5月第1版，第33頁。

[4]第二屆云南國際版畫展作品集編委會編，《第二屆云南國際版畫展作品集》，廣軍，《一步一成功》，[M] .云南美術出版社，2012年5月第1版，第198頁。

[5]齊鳳閣 著，《中國現(xiàn)代版畫史1931—1991》，[M] .嶺南美術出版社 ，2010年10月第1版，第458頁。

本文為云南省教育廳科學研究基金項目階段性成果，項目編號：2010Y065。

（作者單位： 云南藝術學院美術學院）

責任編輯：胡耀池