論畢飛宇小說的幽默
——以插入語和排比句為例

施 龍

作家作品評論

論畢飛宇小說的幽默
——以插入語和排比句為例

施 龍

在1990年代中期，畢飛宇拋開先鋒實(shí)驗(yàn)的走板荒腔，開始探究生活“最基礎(chǔ)、最根本、最恒常、最原始的那個部分”，*畢飛宇：《自序》，《輪子是圓的》，南京，江蘇文藝出版社，2004。而直到2000年發(fā)表《青衣》，畢飛宇小說的敘述者從“嚴(yán)肅的教師”變成“高明的說書人”，*王彬彬：《畢飛宇小說修辭藝術(shù)片論》，《文學(xué)評論》2006年第6期。這一追求才算真正落到實(shí)處。單就敘述論，畢飛宇小說的句法也有一個較為明顯的轉(zhuǎn)變，從前期較多使用插入語變成后期較多使用排比句，而這一點(diǎn)之所以值得關(guān)注，是因?yàn)樗彤咃w宇小說的審美風(fēng)格相關(guān)。

畢飛宇在一次談話中提到，國外許多書評人和記者都認(rèn)為他是一個幽默的作家，但幽默“離不開夸張”，而他卻“不夸張”*畢飛宇、張莉：《牙齒是檢驗(yàn)真理的第二標(biāo)準(zhǔn)》，第265頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。，言下之意，他的小說就算不得幽默。其實(shí)，國外讀者跨語境的共同認(rèn)知凸顯了一個簡單事實(shí)，那就是畢飛宇小說最鮮明、同時也就是最根本的風(fēng)格，正是“幽默”。柏格森認(rèn)為最常見的對比發(fā)生在“現(xiàn)在是怎樣”的“現(xiàn)實(shí)”和“應(yīng)該是怎樣”的“理想”之間：當(dāng)“人們說的是應(yīng)該是怎樣，卻裝出相信現(xiàn)在就是這樣的樣子”時，是反語，而當(dāng)“人們把現(xiàn)實(shí)的事情詳詳細(xì)細(xì)、小心翼翼地描寫出來，卻假裝那是事情應(yīng)該有的模樣”之時，就是幽默；二者“都是諷刺的形式”。*〔法〕柏格森：《笑》，第86頁，徐繼曾譯，北京，十月文藝出版社，2005。據(jù)此而論，畢飛宇小說最基礎(chǔ)的風(fēng)格的確是幽默，只是國人如我者常是見到反諷。因此，需要追問的是，畢飛宇小說的幽默或反諷的具體技巧是什么？國人和他者之間的見仁見智，由何原因造成？諷刺在畢飛宇的創(chuàng)作中居何地位，又會對其今后的創(chuàng)作產(chǎn)生何種影響？這些都須從畢飛宇小說獨(dú)特的語言風(fēng)格談起。

一、插入語：從反諷到幽默

如果說畢飛宇小說之樹是敘述，那么語言則是樹上的枝葉。語言“在隱秘之中貫串了人的來龍去脈，籠罩了人的溝溝坎坎與枝枝杈杈”，*畢飛宇：《答賈夢瑋先生問》，《沿途的秘密》，第42頁，北京，昆侖出版社，2013。而“枝葉怎么長都是正確的，都是好看的”。*畢飛宇：《自己長自己》，《沿途的秘密》，第39頁，北京，昆侖出版社，2013。在這些婆娑的語言枝葉間，最為醒目的當(dāng)屬插入語。小說中的插入語，從中國古話本小說的說書痕跡到西方現(xiàn)代派小說的元敘事，從托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中的長篇大論到路遙式的夾敘夾議敘述模式下的議論和抒情，古今中外屢見不鮮。畢飛宇小說沒有“新文藝腔”性質(zhì)的大段插入語，多是議論性質(zhì)的感喟，早期點(diǎn)到即止，愈到后來愈帶欲說還休的神色。

在早期，畢飛宇小說的插入語主要由水到渠成的敘述造就，居于段尾，有點(diǎn)卒章見志的意味，但這些插入語又仿佛敘述之流中攔腰筑起的大壩，蘊(yùn)含著巨大的語義勢能。《駕紙飛機(jī)飛行》(1993)中的“格言就是智慧”、“太渴望長大童年就過不好，正如太渴望年輕晚年就不踏實(shí)一樣”，等等，都是語言突破敘事藩籬而升華到意義的有心插入。這一時期的畢飛宇“言簡意賅，下筆就是格言，就是警句”，*畢飛宇：《忌諱》，《沿途的秘密》，第20頁，北京，昆侖出版社，2013。這些格言警句性質(zhì)的插入語，既由敘述的慣性造就，當(dāng)然在小說文本之內(nèi)，又因其所蘊(yùn)含的經(jīng)驗(yàn)、智慧、哲理的普適性，又不可避免撐破敘述格局，放肆地延伸至小說文本之外。因此，插入語就與文本的整體敘述形成了一種奇特的拉扯關(guān)系：插入語既是對敘述的“肯定”，實(shí)際更是對敘述的否定。

由此，敘述帶上反諷格調(diào)。《雨天的棉花糖》(1994)敘述畸形的社會對戰(zhàn)俘紅豆的心靈摧殘，是一個悲傷的故事。紅豆黯然歸來后，“我”為其接風(fēng)，朋友們“今天約好了似的不提紅豆”，而紅豆“臉上一直掛著很多余的客套性微笑”，只和“我”在一角展開攀談，小說就在此時插入一句：“人生中美好的時光總是由懷舊開始?！睆臄⑹鋈藢用婵?，“我”的感慨掀開的是生活理應(yīng)如此的簡單事實(shí)，真實(shí)情形也差不多是這樣，即“我”雖然知道纖弱敏感的紅豆內(nèi)心不會平靜，但并不感同身受，因而以己度人，以為即將展開的是輕松的懷舊之旅；從作者層面看，畢飛宇以一句貌似輕松的插入語，假裝贊同現(xiàn)在就是懷舊的美好時刻，而其實(shí)，是對“我”以常情常理衡量非常之人之淺陋的否定。如此一來，插入語就以作者假裝認(rèn)同敘述人的反話正說方式，造就了一種反諷情境。

反諷源于作者和現(xiàn)實(shí)之間的某種緊張關(guān)系，作者和現(xiàn)實(shí)之間愈緊張，情感愈熾烈，諷刺色彩就愈強(qiáng)。畢飛宇對現(xiàn)實(shí)的體察一貫敏銳、敘述一貫細(xì)密，形、質(zhì)兩方面從開始就較為收斂，插入語只是偶爾露崢嶸。如果說魯迅是《秋夜》中“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”的棗樹，青年畢飛宇畢竟纖弱，只是匍匐在現(xiàn)實(shí)這片荒漠上的點(diǎn)點(diǎn)刺叢，他對現(xiàn)實(shí)的腹誹，只有化作插入語，才成為文本之內(nèi)照亮現(xiàn)實(shí)的光點(diǎn)?！肚嘁隆非昂?，畢飛宇將元敘事技巧內(nèi)化，敘述人和小說人物互融的說書人口吻凸顯，插入語不再獨(dú)自語義膨脹，開始和文本無縫對接。此時畢飛宇小說的敘述語態(tài)，是包括“敘述的語氣、敘述的距離、敘述介入的程度、敘述隱含的判斷、敘述所伴隨的情感”等在內(nèi)的“‘我’和‘他’的平均值”構(gòu)成的“‘第二’人稱”，*畢飛宇：《后記一》，《玉米》，第245頁，北京，人民文學(xué)出版社，2013。在這樣的敘述態(tài)勢中，插入語魚翔淺底，更為平順了。

需要強(qiáng)調(diào)的是，插入語無間融入敘述，不是說畢飛宇與現(xiàn)實(shí)之間的緊張消除了，從其后來的創(chuàng)作看，毋寧說是強(qiáng)化了。在畢飛宇的小說世界中，歷史題材和哲理題材其實(shí)是“現(xiàn)實(shí)一種”，一如“孤島”秘史所隱喻的充斥權(quán)謀的封閉時空，性質(zhì)是單一的，而在他1990年代中后期轉(zhuǎn)向世俗題材以后，假惡丑的表象下面，潛伏著求真、向善、愛美的人性及相關(guān)衍生物。人性的欲望觸角蔓延開來的世界，既是蕪雜混沌的，又是真摯高尚的，畢飛宇將之稱為“真”：“真”反映的是“常識里頭”“我們最基本的愿望”，它以價值觀作標(biāo)準(zhǔn)，因而與“現(xiàn)實(shí)”截然對立。*畢飛宇：《蘇北少年“堂吉訶德”》，第269頁，濟(jì)南，明天出版社，2013。畢飛宇1990年代中期以后的創(chuàng)作，小說文本實(shí)際一分為二，顯性文本是“非人”的現(xiàn)實(shí)，潛文本是“合理有情”的“人的生活”，兩者之間的壁壘較前更為分明，但作者深諳人性的復(fù)雜，所以態(tài)度曖昧，體現(xiàn)在插入語上，是通過敘述人為中介的對人物敘述的半真半假、似認(rèn)同似嘲諷的語氣。

《玉米》(2001)中，玉米目睹母親三次分娩而知悉女人的秘密，段末插入這樣一條似是而非的話：“說到底成長是需要機(jī)遇的，成長的進(jìn)度只靠光陰有時候反而難以彌補(bǔ)?！背砷L當(dāng)然需要機(jī)遇，玉米成長為女人自然也不例外，但目睹分娩作為其中的一個環(huán)節(jié)怎么說也讓人啞然失笑，然而，彼時的國人都是這樣過來的，玉米更不例外，讀者除了相信之外別無選擇。因?yàn)椴迦胝Z緊貼敘述，作者、敘述人、人物三重視角合一，讀者直接領(lǐng)受的，是作者以敘述人為中介的對人物敘述的這種意味深長的態(tài)度：因?yàn)椤俺爸S”，所以反諷；因?yàn)椤罢J(rèn)同”，所以幽默。反諷和幽默兩種敘述語氣及相應(yīng)伴隨的情感許多時候難分彼此，不過，作者在不同人物身上也是有區(qū)別、側(cè)重的。《青衣》中，煙廠老板在飯局上亮相，是“一傲慢臉上就掛上了偉人的神情”，劇團(tuán)團(tuán)長呢，是“一激動就顧不上自己的低三下四”。老板當(dāng)然不是偉人，團(tuán)長也不是真的低三下四，但作者引導(dǎo)讀者相信，在那樣一個氣場之中，老板就是偉人，團(tuán)長就該低三下四，理應(yīng)如此。這樣一來，幽默的味道就出來了。如果細(xì)細(xì)分別，則兩人不無差異：團(tuán)長是知道自己彼時彼刻應(yīng)該低三下四，也做出低三下四的樣子，并相信自己就是低三下四的樣子，是作者善意地幽可憐之人一默；至于老板，在無關(guān)緊要的場合擺出氣定神閑的譜兒，好像一切盡在掌握之中的樣子，那種可笑的姿態(tài)也只有反諷適合了。與幽默相比，反諷是有鮮明的好惡，有強(qiáng)烈的情感傾向的。

但明顯的事實(shí)是，自畢飛宇采用“‘第二’人稱”之后，其小說的敘述人根據(jù)敘述的需要隨機(jī)轉(zhuǎn)換，且敘述隨作為敘述人的小說人物之心緒起伏，插入語對人物的“認(rèn)同”傾向逐漸強(qiáng)化，雖時有反諷，但幽默意味逐漸凸顯。例如，當(dāng)筱燕秋得知自己重獲機(jī)會登臺后，突然決定采取一個行動，作者評論道：“在命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)的時候，女人們習(xí)慣于以減肥開啟她們的嶄新人生?！睄湫碌娜松?dāng)然需要一個起點(diǎn)，對自己的身體動手還是做得了主的，這或許就像后面的一句插入語所揭示的那樣：“男人喜歡和男人斗，女人呢，一生要做的事情就是和自己作斗爭?！痹谒o春來示范一段唱腔而“刺花兒”的時候，在場的人集體陷入沉默：“眾人的心照不宣有時候更像一次密謀，其殘忍程度不亞于千夫所指?！边@一插入語可以是筱燕秋的怨憤，也可以是眾人內(nèi)涵復(fù)雜的同情。此外，當(dāng)丈夫面瓜察覺到他的反常，開始緬懷過去：“一個人學(xué)會了緬懷，必然意味著某一種東西走到了盡頭?！笔沁@樣嗎？當(dāng)然是這樣，必須是這樣。只是，這里的幽默包含事實(shí)的殘酷無情。

幽默和殘酷都是冷的，是中年氣質(zhì)。其實(shí)，畢飛宇小說所有的敘述對象，是存在的都是合理的“這樣”的“現(xiàn)實(shí)”，它張揚(yáng)跋扈，使人敢怒不敢言，只好道路以目，插入語就是旁逸斜出的那種怒、那個目，而合理的都是現(xiàn)實(shí)的“那樣”的“生活”*關(guān)于“這樣”、“那樣”的“生活”之說明，參見畢飛宇：《蘇北少年“堂吉訶德”》，第265-269頁，濟(jì)南，明天出版社，2013。在畢飛宇小說中從來都是潛文本，它引而不發(fā)，故畢飛宇轉(zhuǎn)向之后，插入語一改之前怒目少年摩拳擦掌的樣子，變作瞇著眼睛注視紅塵的中年人，一臉的似笑非笑，高深莫測。一句話，青年畢飛宇有火氣，中年畢飛宇深沉了。

二、排比句的幽默性

畢飛宇小說之所以幽默，對曾經(jīng)流行的政治話語的戲仿、挪用的“革命”修辭術(shù)倒在其次，更為關(guān)鍵的在敘述，是小說人物“實(shí)際所做的事，與他自認(rèn)為所做的事之間，有了一種距離”。*王彬彬：《畢飛宇小說修辭藝術(shù)片論》，《文學(xué)評論》2006年第6期。簡言之，畢式幽默源于作者與作為敘述人的人物之間的貌合神離：作者其實(shí)在真實(shí)立場上與人物存在相當(dāng)距離，卻在敘述中做出與人物心連心的樣子。消除了火氣的插入語如此，作者此時更為倚重的另一種語言技巧——排比句——更是如此。

《青衣》中，筱燕秋減肥之后發(fā)覺皮膚多余了出來，產(chǎn)生了整個人形式大于內(nèi)容的錯覺，這時有一個描述其心理的排比：“這是一個古怪的印象，一個惡劣的印象，這還是一個滑稽的和歹毒的印象?！辈贿^，這一排比帶有插入語的峻峭，還不典型?！兜厍蛏系耐跫仪f》(2002)中，父親夜觀星象“充滿了神秘性”，讓人覺得“宇宙只存在于夜間”，很嚴(yán)肅正經(jīng)的樣子，接下來就是這么一句：“天一亮，東方紅、太陽升，這時候宇宙其實(shí)就沒了，只剩下滿世界的豬與豬，狗與狗，人與人?！本淠┑呐疟让鞔_地指出一個事實(shí)，沒有了對神秘的星空的興趣，人和豬狗并無分別。不過，人和豬狗當(dāng)然應(yīng)該有區(qū)別，而作者呈現(xiàn)出來的畫面卻是“滿世界”的這樣的人與豬狗，這就滑稽了，也就幽默了。畢飛宇的幽默里有殘酷的事實(shí)如上述，排比句的作用就是把殘酷的事實(shí)擺到面前。

柏格森指出，加強(qiáng)幽默效果需要“逐漸降到既存弊端的內(nèi)部，以無動于衷的冷酷態(tài)度去記下這個弊端的特點(diǎn)”，而在操作層面，則特別偏好“具體的詞匯、技術(shù)性的細(xì)節(jié)、明確的事實(shí)”。*〔法〕柏格森：《笑》，第86頁，徐繼曾譯，北京，十月文藝出版社，2005。所以，問題一分為二。第一，幽默的前提。畢飛宇怎樣“降到既存弊端的內(nèi)部”，又如何表現(xiàn)出“無動于衷的冷酷態(tài)度”呢？自筱燕秋“誕生”后，畢飛宇就表示對筱燕秋既不是喜歡也不是恨，自己“唯一能做的”是“面對”，*畢飛宇：《我描寫過的女人們》，《沿途的秘密》，第32頁，北京，昆侖出版社，2013。而在認(rèn)識到“命運(yùn)才是性格”的“人的從動性”處境*畢飛宇：《〈青衣〉問答》，《沿途的秘密》，第48頁，北京，昆侖出版社，2013。之后，他就主動放棄了敘述的主導(dǎo)權(quán)，改為由人物主導(dǎo)。這一轉(zhuǎn)變的外在標(biāo)志，就是畢飛宇此后廣泛采用的“‘第二’人稱”的敘述策略。這一敘述人稱的最大特色在“人稱的分離”，*畢飛宇：《后記一》，《玉米》，第246頁，北京，人民文學(xué)出版社，2013。從學(xué)理上講，其實(shí)是一虛一實(shí)兩個敘述人的敘述裝置：實(shí)的敘述人內(nèi)化，與小說人物合一，主要功能在于推進(jìn)敘事；而虛的敘述人是接近作者的“我”，功能是切換敘述人。因?yàn)槿宋锞褪菍?shí)際敘述人，所以當(dāng)然就進(jìn)入了既存弊端的內(nèi)部；因?yàn)樘摰臄⑹鋈藷o法置喙(可以想見，虛的敘述人一旦發(fā)聲，和文本敘述的距離即使再小，都能夠辨識出來)，所以只能表現(xiàn)為無動于衷。這樣一來，作者及代表作者的虛的敘述人的情感傾向微弱到似有似無的地步，而實(shí)的敘述人強(qiáng)化之后，文本真實(shí)得到進(jìn)一步凸顯，實(shí)情似乎也就只能是敘述所呈現(xiàn)的那樣了。

第二，幽默的具體手法。畢飛宇小說的排比句，基本功能在于細(xì)密地展現(xiàn)事實(shí)，它愈是細(xì)膩，幽默的味兒愈濃?！队裥恪?2001)中有個擇菜場景。玉秀擇菜，郭左要幫忙卻挨了打，過后玉秀說要“還”回去，讓郭左也打她一下，兩個人一時就僵在那里。玉秀堅(jiān)持讓郭左打一下，在郭左看來，“有些刁鉆古怪了”；沒辦法，打就打吧，兩個人卻感覺“都像小孩子們過家家了。其實(shí)是調(diào)情了”；玉秀的確刁鉆，此時接過郭左的煙抽了一口，說自己像女特務(wù)，表情“很神秘了”；郭左嚴(yán)肅不起來地關(guān)照，玉秀卻表示就是跟他說說，“這句話有意思了，好像兩個人很信賴了，很親了，很知心了，都是私房話了”；然后相約保守秘密，拉鉤，從“一百年不變”到“五十年不變”，“都有點(diǎn)像海誓山盟了”；最后分開手指，兩人“感覺還纏繞在指尖上”，“其實(shí)都惆悵了”。這是變相排比。這些“都××了”的句式及其變體，一些是插入語，但主要還是敘述人交叉變換的正常敘述，它們貫穿在敘述之中，層層遞進(jìn)，將少男少女之間的隱秘心理勾勒得窮形盡相。事情應(yīng)該是這個樣子嗎？當(dāng)然不應(yīng)該，但是它只能如此，俏皮的敘述口吻下面是難以言傳的沉重。

畢飛宇小說中的排比還有其他變體。比如，像“過于柔美、過于抒情了，是小家碧玉的款”那樣的“兩句半”(《大雨如注》)，像王連方回顧自己第一次“在外面弄女人”，最主要的收獲是“鍛煉了膽量”，還“看到了意義”(《玉米》)那樣的跨段準(zhǔn)排比。應(yīng)該說，變體柔化了排比的剛度，幽默就帶上雋永的風(fēng)情了。所以，畢飛宇許多時候是故意緩和一下，排比之后往往加上那么一小句，卻使幽默更趨含蓄了?！端X》(2009)中，小美用“先生”稱呼包養(yǎng)她的浙江老板，這個詞“好就好在曖昧”：“既可以當(dāng)丈夫用，也可以當(dāng)男人用，還可以當(dāng)嫖客用，復(fù)雜了?！闭煞?，男人，嫖客，不動聲色細(xì)數(shù)出來幾種“身份”，以一句“復(fù)雜了”作結(jié)，點(diǎn)出小美不無玩世不恭的無奈心態(tài)，真是復(fù)雜了。

畢飛宇小說文字和風(fēng)細(xì)雨，情感仿佛水波不興而其實(shí)暗流涌動?！队裥恪分杏裥愣?，要在郭家(這和郭家興眼中由“兩報一刊”上的名字所構(gòu)成的“國家”恰成意蘊(yùn)豐富的對照)留下來，一定要取得他們的好感，“關(guān)鍵是火候。關(guān)鍵是把握。關(guān)鍵是方式。關(guān)鍵是一錘子定音”嘛，所以挖空心思造勢。玉秀這樣小心、苦心和經(jīng)心，如此努力才擠開生活的一條小縫隙得以容身，她的講述愈是合“情”入“理”，愈是讓人覺得現(xiàn)實(shí)之荒誕。此時，作者是無能為力的，筆墨只能被人物敘述帶著走。這種寫法，用畢飛宇的話說，就是作者被作品“逮住了”。*畢飛宇：《再談短篇小說》，《沿途的秘密》，第57頁，北京，昆侖出版社，2013。

作者被作品逮住，說到底還是被生活逮住了。畢飛宇曾提及他對貧窮并不敏感：“我生在那樣的時代，我生在那樣的地方，我一直以為生活就應(yīng)該是那樣的。”*畢飛宇：《蘇北少年“堂吉訶德”》，第2頁，濟(jì)南，明天出版社，2013。推開來說，“鐵屋子”中人對生活的感受，大抵如是。魯迅曾經(jīng)有言：“其實(shí)，現(xiàn)在的所謂諷刺作品，大抵倒是寫實(shí)。非寫實(shí)決不能成為所謂‘諷刺’；非寫實(shí)的諷刺，即使能有這樣的東西，也不過是造謠和污蔑而已?！?魯迅：《論諷刺》，《魯迅全集》第6卷，第278-279頁，北京，人民文學(xué)出版社，1981。是故，畢飛宇是現(xiàn)實(shí)主義的，也的確是幽默的。

三、幽默作為諷刺藝術(shù)

需要強(qiáng)調(diào)的是，畢飛宇小說中的若干細(xì)節(jié)究竟是反語還是幽默，分辨起來相當(dāng)不易，但不管屬于何者，均為諷刺殆無疑義。魯迅指出，“‘諷刺’的生命是真實(shí)”：“它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時卻已經(jīng)是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。但這么行下來了，習(xí)慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺奇怪；現(xiàn)在給它特別一提，就動人?！?魯迅：《什么是“諷刺”？——答文學(xué)社問》，《魯迅全集》第6卷，第328頁，北京，人民文學(xué)出版社，1981。從《青衣》開始，畢飛宇書寫的都是現(xiàn)實(shí)中“極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇”。*魯迅：《幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》第6卷，第371頁，北京，人民文學(xué)出版社，1981。這種“想做奴隸而不得”的現(xiàn)實(shí)茍活狀態(tài)，與“五四”以來新文學(xué)所張揚(yáng)的“大寫的人”的文學(xué)精神相悖，更與人人希冀的“詩意地棲居”的生活意愿大相徑庭，二者涇渭分明。正是人物在現(xiàn)實(shí)中的蜷局和本性追求舒展之間的巨大反差，造就了畢飛宇小說的諷刺。

畢飛宇坦言：“好小說應(yīng)當(dāng)經(jīng)得起‘意義’(如果有意義的話)的考驗(yàn)，同樣也要經(jīng)得起技術(shù)性的文本考驗(yàn)?！?畢飛宇：《談藝五則》，《沿途的秘密》，第26頁，北京，昆侖出版社，2013。以上以插入語和排比句為例，從技術(shù)角度闡釋了畢飛宇小說的幽默特質(zhì)，不過，畢飛宇小說的諷刺，何者反諷，何者幽默，在很大程度上還是取決于“意義”，即價值傾向，如果限于文本，則主要指作者敘述時隱含的判斷及相應(yīng)的伴隨情感。

是非判斷和“意義”直接相關(guān)，而如果從意義角度著眼，事情馬上就變得簡單起來了。外國讀者因?yàn)檎Z境的隔膜，看到的、接受的都是文本之內(nèi)實(shí)的敘述人交待的故事：既然命運(yùn)不可避免，那么，在霉運(yùn)降臨之時，好歹也微笑著弄個造型，不就是幽默嗎？國人大概都和畢飛宇有過同樣的感覺，就是“不知道我們的生活哪兒出了問題，它似乎總是與你的意愿擰著來”，*畢飛宇：《我描寫過的女人們》，《沿途的秘密》，第31頁，北京，昆侖出版社，2013。然而，是真的不知道嗎？如果說外國讀者是白天不懂夜的黑，那么國人就是揣著明白裝糊涂了。畢飛宇小說人物在國人中激起的多是物傷其類的同情感，也因此，他們對畢飛宇忠實(shí)細(xì)密地摹畫人物意識常是感到反諷。

情感好惡則較復(fù)雜。對真正的惡義憤填膺是正常的，但對平庸化的、日?；摹皭骸?，通常會產(chǎn)生無能為力之感，不單覺得可鄙，甚或相反，更會感到可憐、可笑?！队裥恪分心莻€“小唐”會計(jì)，四季如春的白胖臉面下暗藏多少機(jī)關(guān)？在玉秀不小心暴露懷孕事實(shí)之后，她不顧玉秀的哀懇，一連三個“誰的”，刨根究底，挖掘閑話的種子；過后又拿出關(guān)愛的姿態(tài)“為玉秀補(bǔ)身子”，其實(shí)在保胎，目的僅在于出她的丑、丟她的人；當(dāng)玉秀追問聯(lián)系醫(yī)院打胎的事，又是一番表演，惡人硬是充了好人。這種潛藏在生活中的人性之惡，不是簡單的是非曲直可以一筆帶過的，而要以其人之道還治其人之身，要像小說中斷橋鎮(zhèn)的人那樣“有耐心，不急”，冷眼相看，窮其形相。這種抽絲剝繭的細(xì)膩勾畫，雖然不乏綿里藏針的筆觸，在幽默里頭也還潛藏著諷刺，但毋庸諱言，熨帖至極的筆墨也使得幽默更為綿長了。說白了，畢飛宇小說的幽默就是忍心冷眼下的“裝糊涂”。

總之，畢飛宇帶著“理解的同情”，凸顯了某種語境中人物謹(jǐn)小慎微的卑微心態(tài)、步步為營的算計(jì)心理和破罐子破摔的認(rèn)命意識，極其輕微的感情介入和細(xì)膩如水的書寫造就了幽默，而因?yàn)闈撐谋竞惋@性文本之間的對照，也使得畢飛宇的小說文本保持了必要的張力。然而，就畢飛宇近十年的創(chuàng)作看，這種張力存在趨于消解的態(tài)勢。從《平原》(2005)開始，畢飛宇疏離了“《三國》與《水滸》里的人物所構(gòu)成的”“公共關(guān)系”，開始關(guān)注私人性質(zhì)的所謂“屋檐下的關(guān)系”，按其本人的說法，創(chuàng)作對象是從《青衣》《玉米》時期的注重人物轉(zhuǎn)移到了“人物關(guān)系”。*畢飛宇：《〈平原〉的一些題外話》，《平原》，北京，人民文學(xué)出版社，2012。事實(shí)確乎如此：從《彩虹》(2005)中退休之后無所事事的老鐵和鄰居家孤獨(dú)的小男孩，到《相愛的日子》(2007)中南京城里的一對外鄉(xiāng)青年男女，再到《虛構(gòu)》(2013)中的“我”與祖父，人與人之間的社會關(guān)系逐漸拉近，心與心的隔膜卻愈益深邃。應(yīng)該說，這些私人關(guān)系也是社會問題，畢飛宇通過私人情感的變化觀照社會倫理的變遷，態(tài)度是嚴(yán)肅的，而文字也一貫輕柔，調(diào)侃的口吻也都?xì)v歷可見，不過，批判的鋒芒卻不見了。

為什么會是這樣？簡而言之，畢飛宇在把社會問題私人化之后，價值立場不得不模糊乃至退卻。這是因?yàn)?，屋檐下的關(guān)系是家家有本難念的經(jīng)，這一領(lǐng)域是蜚短流長的世界，而不足以成為一個是非問題?！锻颇谩?2008)中王大夫的弟弟，那個被父母慣壞了的“人渣”，他的問題是王大夫用綠林好漢式的民間手段予以解決的。王大夫的方式，是耶？非耶？很難說得清。但問題恰恰就在這里，沒有了價值傾向性，畢飛宇的幽默正如泰來夸獎金嫣的美麗像“紅繞肉”，黏滑膩歪。而如果從技術(shù)角度著眼，畢飛宇小說的語言越來越柔軟順滑，使得敘述人和敘述對象愈發(fā)同一化，致使讀者的接受僅只限于文本，情感難以越過人事并得到升華。像《推拿》的敘述人在小說的幾個人物之間隨機(jī)轉(zhuǎn)換，由于筆觸實(shí)在過于細(xì)膩，所以讀者只能跟著作者的指揮棒，去盤查每個人內(nèi)心那本筆筆都記得特別清楚的賬，結(jié)果就是，帳查了，似乎每筆都不錯，至多是對某一條賬目下面隱晦的小心思會心一笑，還有其余嗎？沒有了。所以，畢飛宇的近期創(chuàng)作，幽默感還在，但諷刺的沖動沒了，而喪失諷刺刀鋒的幽默，其實(shí)也就很難說是幽默了。

“我們的生活”出了問題，所能想到的、所能采取的解決辦法“不外乎兩種：一、在自己的內(nèi)心‘內(nèi)部消化’，所謂‘想開一些’，‘退一步海闊天空’；二、一根筋，一條道走到黑”，*畢飛宇：《我描寫過的女人們》，《沿途的秘密》，第31頁，北京，昆侖出版社，2013。畢飛宇現(xiàn)在所敘述的，就是前者，即國人不得不采取的一種面對問題的方式。當(dāng)然，作者未必認(rèn)同這樣的生活，但“屠戶的兇殘”不見了而只有“一笑”，*魯迅：《“論語一年”》，《魯迅全集》第4卷，第567頁，北京，人民文學(xué)出版社，1981。也是明顯的事實(shí)。畢飛宇曾有言：“我比以往任何時候都渴望做一個‘現(xiàn)實(shí)主義’作家——不是‘典型’的那種，而是最樸素的，‘是這樣’的那種。我就想看看，‘現(xiàn)實(shí)主義’到了我的身上會是一副什么樣子?！?畢飛宇：《〈青衣〉問答》，《沿途的秘密》，第49頁，北京，昆侖出版社，2013。其實(shí)，不管“是這樣”的“現(xiàn)實(shí)主義”到底是哪樣，“現(xiàn)實(shí)主義”總是首先和“現(xiàn)實(shí)”相關(guān)，而在一個仍然是《三國》與《水滸》構(gòu)成的“公共關(guān)系”中，僅僅描述“是這樣”可能是不夠的。就此而言，畢飛宇最好的作品當(dāng)屬《青衣》《玉米》那種書寫人的“從動性”的“命運(yùn)即性格”之作。它們的共同之處，是不僅寫出了現(xiàn)實(shí)“是這樣”，事實(shí)上也探究了“為什么”，而正是畢飛宇以極大的耐心操控著語言，細(xì)膩深邃地予以展現(xiàn)、揭示，幽默又在品讀的過程中，成為國人反躬自省的一面鏡子。因此，這樣的幽默作品是真的，是善的，也是美的。

因此，畢飛宇小說的插入語和排比句的價值得以凸顯：插入語無間嵌入敘述，可以照見其后的普世價值；排比句緊貼人物敘述，越發(fā)突出他們逼仄的生活處境。一有一無，一是一非，張力十足。倘如此，即使需要“歷史”這個“腳手架”*畢飛宇、張莉：《牙齒是檢驗(yàn)真理的第二標(biāo)準(zhǔn)》，第357頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。又如何？畢竟，我們生活在這種歷史的流脈之中，隨波逐流的仰泳姿勢再漂亮，一個波浪打過來，還不是盡顯狼狽？

(責(zé)任編輯 王 寧)

施龍，博士，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院副教授。