“文學沒有固定反對的對象”
----格非長篇小說《望春風》訪談

格 非 林培源

“文學沒有固定反對的對象”
----格非長篇小說《望春風》訪談

格 非 林培源

受訪者：格非(小說家、清華大學人文學院中文系教授)

采訪、整理：林培源(清華大學人文學院中文系博士生)

時間：2016年9月18日

地點：清華大學新齋

一、文學的烏托邦：“我不滿足于空中樓閣的烏托邦建構(gòu)”

林培源：格非老師您好！感謝您撥冗接受訪談?！锻猴L》是您繼“江南三部曲”和《隱身衣》之后創(chuàng)作的長篇新作。小說自今年六月出版以來，圍繞它而興起的閱讀和批評鋪天蓋地。首先我想談談小說里趙禮平和趙德正這對人物：前者可以說是鄉(xiāng)村的毀滅者，他造成了儒里趙村的拆遷，使故鄉(xiāng)成了一片廢墟，而這跟他和情欲、權(quán)力交換和資本運作是分不開的；相比之下，趙德正更像是鄉(xiāng)村的建設(shè)者，他一生做了三件事：建學校，推平磨笄山，第三件是“死亡”。他的烏托邦的踐行和死亡的結(jié)局連在一起了。從某種程度上說，他們兩人是巴赫金所說的“對位”。我好奇的是，您當初是怎么構(gòu)思趙禮平和趙德正這對人物關(guān)系的？

格非：你的分析基本是準確的。趙德正和趙禮平屬于兩代人，趙德正屬于過去的時代，趙禮平屬于現(xiàn)在的，他和“我”是同輩人。以趙德正為代表的這一代正在被我們遺忘，而這恰恰是我寫這部小說的出發(fā)點之一，這些人確實存在過，他們有他們的抱負，他們身上有很多中國傳統(tǒng)的東西，有鄉(xiāng)村的“自然”的人的特性，同時他們也受到1949年以后中國社會、革命的規(guī)訓，他們身上的品質(zhì)跟趙禮平這代人是很不同的。趙德正這一代人不管怎么講在很多方面都遭到了壓抑，他們受到我們批評話語的壓抑，這些人正在不斷地被遺忘。我們村就有趙德正這樣的人物，可惜他們已經(jīng)死掉了，鄉(xiāng)村經(jīng)歷的主要變革就是在他們的主導下發(fā)生的。趙德正某種意義上是一個過去式的人物，隨著歷史的變革他也跟著發(fā)生了變化，他身上至少有兩種特性，一種是跟鄉(xiāng)村的關(guān)聯(lián)，另一種是和1949年以后的社會變革比如土改、人民公社等相關(guān)聯(lián)，因此他身上有政治性的投射；趙禮平我們相對比較容易理解，我們今天的社會在評價這些人往往是通過資產(chǎn)總額、經(jīng)濟規(guī)模、他給國家交了多少稅這些角度來評價他。我寫這部小說時很多次回到老家，我和這樣的人有過交往。寫這兩個人的目的在于揭示中國鄉(xiāng)村發(fā)生的巨大的變革。變革造成了兩個截然不同的世界，趙德正的世界從某種意義上來講是一個自然的人的世界。他做的那些事倒不一定是在踐行烏托邦，他要做的事和社會政治、意識形態(tài)會有關(guān)聯(lián)；同時他也是一個自然人，他和政治之間有很多差異性的矛盾。比如趙德正對小說中的“琴師”的保護，在很多場合他公然違背了政治的要求。他是鄉(xiāng)村長出來的自然的人，和鄉(xiāng)村的過去有緊密的聯(lián)系，同時他身上也有政治性，但他并不完全是政治的傳聲筒，從他身上可以看到時代變化的脈絡；趙禮平這個人物可能更扁平些，他對權(quán)力、金錢的占有，完全就是在“事功”、欲望當中建立起了他的產(chǎn)業(yè)帝國。之所以會產(chǎn)生這樣的人格，是因為在他成長的年輕時代，中國社會已經(jīng)發(fā)生了變革，已經(jīng)給這樣人格的出現(xiàn)提供了可能。我說趙德正是一個自然的人，那么趙禮平就是一個“新人”。新人和自然的人是不一樣的。趙德正做的第三件事是死亡，死亡對一個自然的人來說是他應該經(jīng)歷的部分，而新人對死亡是排斥的，他避諱死亡，他在死亡的威脅下掙扎，不相信人會死亡。死亡對趙德正來說是人要做的最后一件事，任何人都不例外。我在塑造這對人物時把趙德正塑造成一個和鄉(xiāng)村關(guān)系密切的自然的人，而趙禮平是一個現(xiàn)代的人。他們的區(qū)分大概就是這樣。

林培源：您在其他訪談中說自己無意為當代鄉(xiāng)村社會立傳，也無意寫一部鄉(xiāng)土小說。*格非、陳龍：《茅獎作家格非出版最新長篇小說〈望春風〉：像〈奧德賽〉那樣重返故鄉(xiāng)》，《南方日報》2016年7月6日。這是作家自己的說法，但是到了讀者還是會認為《望春風》是一首鄉(xiāng)村消逝的挽歌，代表了您對故土的回望，而且讀者還將它納入中國當代鄉(xiāng)土敘事的序列中來?？晌艺J為，《望春風》和當代很多書寫鄉(xiāng)土的作家如莫言、閻連科、賈平凹等在氣質(zhì)上是很不一樣的。不一樣就體現(xiàn)在它沒有用簡單的二元對立來對城市化和鄉(xiāng)村問題做批判，您也沒有在城鄉(xiāng)對立的問題上大做文章?！锻猴L》春琴和“我”最后回到一種“原始人”的生活中，他們的行為是存在“烏托邦”的意味的，這種烏托邦并非外部的，而是一種精神的烏托邦，也是“我”對個人存在的完整性的追尋。看得出來您很謹慎地使用“烏托邦”這個概念。

格非：的確，他們的行為帶有烏托邦的性質(zhì)，雖然我不太喜歡用烏托邦來指涉春琴最后跟“我”的婚姻關(guān)系，但客觀上講他們的關(guān)系帶有烏托邦的氣息。如果我否認了那肯定不對，然而我又不滿足于一種空中樓閣的烏托邦的建構(gòu)，烏托邦(Utopia)實際上指不存在的空間，是臆想的理想世界。我在寫最后的章節(jié)里春琴和“我”的部分，當然會考慮到烏托邦的資源，但我不希望它等同于一般意義上的烏托邦，也就是說“我”的很多想法是實現(xiàn)了的。讀到小說的后面，你會發(fā)現(xiàn)，作為主人公的“我”一生最大的夢想就是和春琴結(jié)合。但因為春琴嫁給了趙德正，是“我”的嬸子，這種夢想實際上是不可能的。小說最后出現(xiàn)了一種悲劇性的結(jié)合，這種悲劇性也有讓我們覺得很溫暖的部分。它不同于烏托邦的地方就在于“我”部分實現(xiàn)了這種夢想。你不能說他完全沒有實現(xiàn)，春琴和“我”長相廝守，雖然來自外部世界的威脅讓這個烏托邦隨時都可能土崩瓦解。從任何一方面來描述這個烏托邦都可以，你說它是無法實現(xiàn)的烏托邦，但很多方面它又實現(xiàn)了；你說它不是烏托邦，它又帶有烏托邦的氛圍。讀到小說的結(jié)尾，你也不會認為它是實際上發(fā)生的事，它帶有烏托邦的特征。在寫這部分的時候我確實也頗費躊躇。如果將它完全處理成科幻意義上的烏托邦，就完全沒什么意義了；如果完全通過絕望來拒絕烏托邦的可能性，或者寫一個“反烏托邦”，也不是我本意。《春盡江南》之后我不會再這么寫了?！洞罕M江南》最大的局限性在于它沒有辦法給我們生活在苦難、看不到希望的人提供一些安慰。這是我寫完《春盡江南》之后最大的遺憾，因為即便是龐家玉這樣的人物，用加繆的話來講她仍然是有希望的，但這個希望卻并非她想要的?！锻猴L》里我想讓悲劇性的人物散發(fā)出一些肯定性的力量。在這個過程中我將烏托邦的觀念做了些改造。當“我”和春琴忘掉了外部世界，確實能夠相濡以沫，他們種菜，看到冬天下大雪，“我”半夜起床看到一個女人躺在身邊，仍然會有一種“生活沒有白過”的感覺。對讀者來說這又是非常心酸的。小說結(jié)尾我做了很多的思考，它不同于《桃花源記》對烏托邦所做的一般性的描述。

二、文學的距離感：內(nèi)部與外部，開端與結(jié)尾

林培源：在今年第23屆北京國際圖書博覽會(BIBF)上，您認為吳亮的小說《朝霞》有種野蠻性，在對《朝霞》的點評中，您說：“當代文學有優(yōu)點，但是有一個根本的缺點就是它的視野不太寬闊，缺乏力量感，現(xiàn)在的小說越寫越好看，越寫越精致，越寫越甜蜜，而且文學最重要的是我們需要在外部來打量內(nèi)部的世界這樣一個習慣被永久性地改變了，作家開始處在社會生活的內(nèi)部，他在內(nèi)部通過跟大眾保持某種調(diào)情關(guān)系來互相溝通，它缺乏一種在外部冷靜的力量來穿透作家和讀者之間存在的東西。”*格非：《日常生活與野蠻力量》，本文根據(jù)2016年 9月4日格非在北京尤倫斯當代藝術(shù)中心與吳亮、陳丹青對談“少年與天光” 的對話內(nèi)容整理而成，未經(jīng)發(fā)言人審定。標題為編者所加，引自http://www.php230.com/wtoutiao/1256276.html。相較而言，《望春風》無論語言還是敘事，其寫作姿態(tài)是“精致”的。那么，為什么您會喜歡這種泥沙俱下的、野蠻的風格？關(guān)于文學“內(nèi)”與“外”的關(guān)系，能再詳細闡述嗎？

格非：我發(fā)言的主要意思是說，我會在兩種不同風格的作品之間做比較，一種是寫得好看而精致的，另一種則是野蠻的。這里的“精致”是帶有消費主義性質(zhì)的精致——這樣的作品和社會生活、大眾的意識之間沒有距離。其實最關(guān)鍵的概念是“距離感”。吳亮《朝霞》的文本經(jīng)驗和讀者的閱讀經(jīng)驗是有距離的，作者還會人為拉大或拉近這個距離。造成閱讀的陌生感，我把它稱為一種暴力的、野蠻的寫法。我覺得今天的文學最大的問題在于這種野蠻的、從外部進入內(nèi)部來干預的力量正在慢慢失去，我說的內(nèi)部指的是大眾、寫作者和知識分子的經(jīng)驗，也包括一般的社會、網(wǎng)絡和媒體生活；今天我們的日常生活在很大程度上網(wǎng)絡和媒體化了，這些都構(gòu)成了我們對世界的認知。這是一種內(nèi)部的活動。當下的很多作家跟公眾意識之間沒有距離，而是統(tǒng)一的，所以迫切需要來自外部的力量“入侵”進來。外部的力量入侵之后會使文學內(nèi)部出現(xiàn)分化。這是文學最根本的作用。任何一個時代的文學都是建立在這種描述的前提上的。假如沒有這種分化，用?？思{的說法，文學就成了一種“純粹的內(nèi)分泌”。吳亮的《朝霞》給我極大的震驚，它受文學現(xiàn)代主義的影響很深。現(xiàn)代主義在中國最近幾十年的變化呈現(xiàn)出向現(xiàn)實主義的回歸，但吳亮對這一變化是視而不見的。他本身不是一個作家，而是批評家，他做繪畫評論，是美術(shù)批評家和文學批評家。他無視文學最近幾十年的變化，仍然采用一種現(xiàn)代主義的方法來描述他的時代和記憶。這種嘗試特別有意義。《望春風》當然是不同的，它的寫法取決于我在某個階段對自己寫作的反思和自身作品的期許——我希望它達到什么樣的狀況，能有怎樣的完成度。從這些方面看，恐怕我們的作品是很不一樣的。

林培源：也就是說，兩部作品的出發(fā)點和行進路徑是不一樣的，所以呈現(xiàn)出來的面貌也不一樣。

格非：我也希望能在《望春風》中增加文學的陌生感?！锻猴L》著眼的對象不光是我同齡的有過鄉(xiāng)村經(jīng)歷的讀者，我也期待沒有鄉(xiāng)村經(jīng)驗和記憶的讀者也能夠閱讀。我完全考慮到這兩種讀者。而且創(chuàng)作時我會思考一個問題：假如讀者完全沒有鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)村記憶，他是否能夠理解這部作品？這也是我在小說中決定使用何種策略的很重要的一個原因。對有鄉(xiāng)村經(jīng)驗的讀者來說，接受《望春風》和他們的“前理解”是有關(guān)系的。閱讀《望春風》之前，你先得有這種理解力，但這不是我的小說能提供的，如果沒有鄉(xiāng)村記憶，那么讀者對我的作品的反應會是完全陌生的。這種局面作家無法決定，也無能為力。文學作品永遠只能召喚一部分讀者。

林培源：薩義德在《開端：意圖與方法》說，“開端是制造和生產(chǎn)差異的行為”。*〔美〕愛德華·W·薩義德：《開端：意圖與方法》，第16頁，章樂天譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。《望春風》的開端(開篇)也是如此。相比“江南三部曲”，這次的敘述者變成“我”，用了“少年視角”，這和您以前小說用的第三人稱是不一樣的。從第三人稱到第一人稱有個過渡期，比如“江南三部曲”之后的《隱身衣》也是用“第一人稱”，用了一個中年男人的視角，這部小說已經(jīng)顯示了您使用第一人稱敘事的嫻熟。和《隱身衣》不同，《望春風》的第一人稱視角是有變化的，隨著主人公年齡和閱歷的增長，他敘事口吻的滄桑感、對命運虛無的感覺也慢慢浮現(xiàn)出來了。這和開篇時少年生氣勃勃的講述拉開了距離，敘事口吻也越來越平穩(wěn)。我的問題在于，開端并不是真正的開端，它和您既往的創(chuàng)作脈絡存在關(guān)聯(lián)，也和大的文學環(huán)境即所謂的“大傳統(tǒng)”的演變相關(guān)。您怎么看待《望春風》和大小兩種傳統(tǒng)之間的關(guān)系？

格非：開端對小說而言確實是非常重大的問題。你決定怎樣開始一部作品，并非簡單的事。在考慮究竟使用第一人稱還是第三人稱時我也頗費躊躇?！敖先壳笔堑谌朔Q，《隱身衣》用了第一人稱，但我認為，它的第一人稱并沒有完全“打開”。這就涉及你提問說的一個很重要的問題：人稱從小說開端到結(jié)尾是不是需要賦予它一種“成長性”？如果按照西方特別是現(xiàn)代文學理論的描述，人稱和視角應該高度統(tǒng)一高度限制。有人認為《望春風》采用了“兒童視角”，這是不對的，這樣的觀點忽略了視角或者說敘事人稱的“成長性”。我沒有必要將《望春風》寫成一部純粹的“成長小說”，但我可以從敘事口吻、人稱視角來體現(xiàn)它的“成長性”，這種成長性會隨主人公年齡閱歷的變化而出現(xiàn)。但我沒有必要在小說中明確交代。當然也可以認為這種寫法是種革新，它是在內(nèi)部悄悄進行的，我不希望將它做得特別“外在”。你提到“開端是一種制造和生產(chǎn)差異的行為”，我認為很準確。在構(gòu)思《望春風》開頭時我已經(jīng)考慮好了第三章、第四章的寫法，這部小說是構(gòu)思好了才開始動筆的，我必須照應到作品里所有的部分，所以做了這樣一個開端。至于結(jié)尾，讀《望春風》的時候你也知道，結(jié)尾時主人公會回到開端，完成時間的返回。寫小說的人都知道，開頭的差異性是最大的，越到后面差異性就越小。寫作存在這樣一種狀況，剛動筆時它的自由度和差異性可以說是百分之百的，但寫著寫著，固有經(jīng)驗，個人的喜好就會不知不覺加進來，你的警惕性也在慢慢失去。筆下的人物由于生出了固有的邏輯，你奈何他不得。人物關(guān)系——比如小說里的夫妻關(guān)系一旦確立，就必須按照夫妻的關(guān)系來寫。然而開頭是不一樣的，開頭時作者是一個“暴君”，一個上帝，你有無限的自由，所有的東西都會出現(xiàn)一個嶄新的面貌。在我的寫作經(jīng)驗里，小說開端存在任何的可能性。我在創(chuàng)作任何一部小說時都會覺得眼前的世界是神秘的，是不可知的。一切皆神秘，你不知筆觸將要往何處去，因此開端差異和可能性就非常巨大。我們擁有數(shù)千種方法來開頭來切入故事，開端的敘述語調(diào)對小說的發(fā)展也是極其關(guān)鍵的，所以從某種意義上來看，小說的開端，無論對故事還是整個敘事策略都顯得舉足輕重。

三、文學的時空關(guān)系：現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義

林培源：談到“結(jié)構(gòu)”，這里有必要提一下《望春風》的第三章，也就是“余聞”這部分，此處的“余”既可以是“我”，也可以是“剩余”、“剩下”之意。因為《望春風》第二章結(jié)尾，主人公已離開家鄉(xiāng)，他對儒里趙村眾人命運的變化是無法直觀看到的，只能通過間接、轉(zhuǎn)述的方式展示出來?！坝嗦劇边@部分寫儒里趙村各色人等的“列傳”出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的變化，它沒有沿著前兩章的線性邏輯前行，而是采納和前后章節(jié)并排的方式，白描勾勒出各色人等在當代社會的命運變遷。您也其他訪談中坦言，“第三章從結(jié)構(gòu)上對我個人來說是成敗的關(guān)鍵”*格非、陳龍：《茅獎作家格非出版最新長篇小說〈望春風〉：像〈奧德賽〉那樣重返故鄉(xiāng)》，《南方日報》2016年7月6日。。當然，否定的聲音也是有的，有的讀者認為第三章這種“列傳”的安排，打破了之前線性的故事，破壞了小說結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。對此您怎么看？

格非：我第一次聽到讀者這么理解“余聞”，非常高興。當然佛經(jīng)也有“如是我聞”的說法。何休在解釋春秋“公羊三世說”時也提到所謂的“所見世、所聞世、所傳聞世”，所以《望春風》也確實存在“我聞”。當然，“余聞”的“余”更多強調(diào)“剩下”的意思?；蛘哒f兩種理解都能成立。為什么說“第三章從結(jié)構(gòu)上對我個人來說是成敗的關(guān)鍵”？我在構(gòu)思《望春風》時遇到一個非常大的難題。這個難題在于，到第二章時主人公才離開家鄉(xiāng)，這時小說已經(jīng)過半，我打算寫20萬字的篇幅就夠了，但是這部作品最終是要讓主人公“歸鄉(xiāng)”的，如果照慣常的寫法，這里會出現(xiàn)大篇幅的描述。如果兩章寫家鄉(xiāng)，兩章寫城市，再用兩章寫返鄉(xiāng)，加起來就是六章。這樣的寫法我不能忍受，我不需要寫這么長，這部分可以有更好的概括。如何做到呢？我考慮到第三章可以采用新的結(jié)構(gòu)方式，讓主人公“一邊離開一邊返回”。如果不采用新的方法，這個難題就無法解決。我不太愿意把它寫成50萬字的篇幅，只要能將主要的意思表達清楚了，20萬字是足夠的。所以小說結(jié)構(gòu)上需要做些變化；第二個原因，我不希望把整部作品寫成線性的故事。從頭到尾寫成線性故事也是我無法忍受的。從結(jié)構(gòu)上考慮，《望春風》需要出現(xiàn)一種陌生化的東西，或者說，不讓它變成純粹的消費品，要讓讀者能夠離開我剛才提到的“內(nèi)部”，稍稍離開故事的閱讀快感，換一種閱讀的視角。前兩章已經(jīng)寫了完整的故事，第三章出現(xiàn)結(jié)構(gòu)的變化，第四章“返鄉(xiāng)”，這種結(jié)構(gòu)安排對我來說是再正常不過的選擇。換句話說，從敘事節(jié)奏來看，第三章必須有變化。如果第三章沒有變化，《望春風》到最后就是強弩之末。很多人不寫小說，以為小說就該從頭到尾完整寫下來?？赡阋溃都t樓夢》為什么沒有寫完？當然《金瓶梅》算勉強寫完了的，可《金瓶梅》到后二十回，你會感到它已然成了強弩之末?！都t樓夢》那么好的作品沒有結(jié)尾，是因為它確實沒法結(jié)尾。從這個角度來講，《望春風》前兩章是“向上走”的，結(jié)尾部分需要“向下走”，這其中有非常多的選擇：如果第三章繼續(xù)“往上走”，那么力量就會越來越小，前兩章積蓄起來的“向上走”的力量也會慢慢失去，造成一種“強弩之末”的后果。這個問題是任何作家都會遇到的。因此第三章我仍然要造成一種“向上走”的效果，但它的坡度有所減緩，是增加力量的。為了達到這個目的，我寧可犧牲掉讀者在閱讀時的連貫性。這種犧牲是故意的，我不想讓讀者沒有任何難度就將故事消費完了，如果是這樣，那么這部小說也就白寫了。這里我也想到了司馬遷在《史記》里“列傳”的做法，我最近在重讀《史記》，我覺得非常有意思?；谶@些思考，整部作品的寫法和結(jié)構(gòu)都需要做新的嘗試，第三章是這個嘗試中最關(guān)鍵的部分。至于寫出來好不好，讀者的評價不一樣。我的嘗試也是為了開掘一個新的空間，為后面第四章《春琴》做準備，小說的起承轉(zhuǎn)合存在很多種可能性，如果我選擇了另一種，寫出來的就是另一部作品了。所以寫作可能永遠是遺憾的吧，沒有十全十美的作品。你只能選擇你認為最有意義的方式。

林培源：接下來的問題涉及小說的“空間化”，如小說中的景物描寫，我也將它歸入“空間”之中?！锻猴L》有非常多詩意化的景物描寫，以“王曼卿的花園”一節(jié)為代表，從中能讀到一種“危險的美麗”。您在演講中認為，小說最終要回到時間深處尋求人生的意義和道德訓誡。在意識到從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義小說發(fā)展的空間化問題之后，《望春風》所做的選擇，我認為是清醒的，就像亞里士多德《詩學》所言，悲劇引發(fā)人的憐憫和恐懼，從而達到心靈的“凈化”(katharsis)。中西方的文學自古都存有道德訓誡的取向。就《望春風》而言，像“王曼卿的花園”一節(jié)，它提供的道德訓誡，應該從它的空間和時間兩方面來看，兩者有相通性。您認同這個觀點嗎？

格非：空間和時間的概念在過去是交織在一起的。比如馬克思的歷史唯物論——從歷史化的角度看待整個西方社會自古希臘到中世紀的演變，馬克思對它作了歷史化的描述，當然這里也涉及空間的問題。空間是從18、19世紀后出現(xiàn)的非常重要的概念，現(xiàn)代的科學技術(shù)也致力于在發(fā)現(xiàn)新的空間：各個不同的地區(qū)、甚至宇宙中各個不同的星球；當然，還有很多空間是所謂內(nèi)部的空間，這些空間指的是個人的意識、情感的空間，它們通過心理學(弗洛伊德)被大量地發(fā)現(xiàn)了。我們才知道原來人的意識里有那么多的空間，包括潛意識和無意識的空間。從時空關(guān)系來講，前現(xiàn)代主義到現(xiàn)代主義更側(cè)重于時間的變化——它更多通過對上帝的否定，通過彰顯理性傳統(tǒng)的啟蒙運動、貿(mào)易和傳教士等——將西方社會的普世價值散播到不同的空間。在這個過程中，雖然空間在增加，但背后是時間在起作用，它是跟“意義”有關(guān)的，是在否定了上帝以后尋找新的意義。可以認為，這個新的意義是啟蒙運動帶來的關(guān)于理性和科學的新的“烏托邦”，資本主義便是借此將其推向全世界各個不同的空間。因此，表面上看似乎空間感在不斷擴大，但時間一直在背后起作用。到了1960年代，情況發(fā)生了改變。大衛(wèi)·哈維(David Harvey)有一個描述我特別認同，他認為1960年代以后所謂的“后現(xiàn)代主義”讓空間問題更加突出了，碎片化、拼貼等概念大量出現(xiàn)，1960年以后我們強調(diào)更多的是性別、女性主義、地方主義、區(qū)域自治等，也包括民間文化傳統(tǒng)、地方風俗的保護、各種娛樂性的設(shè)施等等，全是這樣的“小概念”?？雌饋砗孟窀幼鹬亍八摺焙蛡€體，更加尊重多元化和多樣性，但在大衛(wèi)·哈維看來這些都是虛假的——我認為也是虛假的。后現(xiàn)代主義根本不能解決我們面臨的問題，它的各個空間是隔絕的，缺乏歷史性的聯(lián)絡，后現(xiàn)代主義雖然提倡保護地方性、保護性別，保護不同群體和他者的意識，然而所有這些東西都是隔絕的，很容易受資本控制。資本輕易就把對他者的強調(diào)轉(zhuǎn)換成消費主義的“裝飾物”。我們本來希望達成某種多樣性，但資本反而將多樣性、地方性變成了商品的廣告，變成商業(yè)銷售的途徑?，F(xiàn)在的資本家、商業(yè)銷售的策略也都會強調(diào)保護本土、強調(diào)多樣性，在這個過程中，空間的問題仍然需要放到整體中來思考。表面上看這種空間性看似消解了歷史性的宏大敘事的壓迫，但它使得我們遭遇了更大的危險，這個危險就是“相對主義”。當然我們現(xiàn)在聊的話題可能已經(jīng)離開了“王曼卿的花園”，不過相同的道理，任何的空間和場景都必須放到歷史中來看，要有一種整體性的觀照，所有的道德、教育意義也都必須在時間空間的相互作用中才能產(chǎn)生，而不光是借由時間性的強權(quán)來壓迫他者，也不能依靠一個虛假的他者來消彌掉整體性的人對意義的追尋?，F(xiàn)在，空間化的意識甚囂塵上，這樣的意識帶來的最根本性的悲劇和危險就在于相對主義，同時還帶來另外一種東西，比如虛偽。虛偽指的是人的偽飾，人生存在一個虛偽的空間中。我們既需要警惕現(xiàn)代主義的問題，也需要警惕后現(xiàn)代主義的弊端，后現(xiàn)代主義總是志得意滿，認為自身是對現(xiàn)代主義的糾偏。但西方社會也有人認為根本不存在所謂的后現(xiàn)代主義，他們更喜歡用“高度現(xiàn)代性”來描述后現(xiàn)代主義，這種描述我也是贊同的。后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義其實是一回事，因為它們面臨的問題是同樣的，只是采用完全相反的方法，后現(xiàn)代主義并沒有超越現(xiàn)代主義，它只不過是現(xiàn)代主義的一個高度的變化，它們都處在資本的控制之下。從這個意義上來講，文學寫作也應該同時包含對這兩個問題的警惕，否則的話文學的意義也會被消解。

林培源：《望春風》在時空兩方面都照應到了，可能很多普通讀者并沒有觀察到小說對空間對景物的描寫，看到景物描寫也就略過了，同時我們也知道，很多作家在描寫空間景物時，和文本是脫離的，沒有將它們納入到寫作的整體意識當中。

格非：重要的是空間對生活在其中的人的意義。如果離開了這種連接性，我們談的空間是沒有意義的。比如我們談到風景談到今天的鄉(xiāng)村，我們會怎么談鄉(xiāng)村呢？有的讀者批評我對當代鄉(xiāng)村生活的問題沒有提供多少借鑒的意義，但《望春風》不是專門寫當代鄉(xiāng)村社會的，我更多的是描述50到70年代的鄉(xiāng)村社會，這個空間和我們當下所處的“偽空間”是截然不同的。今天的“偽空間”是人為制造出來的，我們制造出想象中鄉(xiāng)村的差異性、鄉(xiāng)村的風俗。比方說我們在北京看到古文化街，在廣東也可以看到。新的牌樓不斷被造出來，我們很多人致力于鄉(xiāng)村建設(shè)，但它和生活在其中的人沒有多大關(guān)系。我們把麗江古城保護起來，但是以前住在里面的人都沒了，而是一些新的人進去了，古城保護成了景觀。我希望能在《望春風》中把空間和人的意識完全融為一體，把空間作為人的生命的外化部分來描述。我在提供的這種“陌生感”不容易被看出來，這和當代鄉(xiāng)村的“撕裂感”是相關(guān)的，讀者不容易察覺到。我再次強調(diào)，描寫當代的鄉(xiāng)村社會的空間不是我的任務，也不是我要做的，我沒法在小說里和讀者講它到底是怎么回事。我只能告訴你我敘事的目的是什么。我反感現(xiàn)在的資產(chǎn)階級、小資不斷地制造景觀，比如到某個深山老林里制造一個生存的景觀，導致河流不是河流，花園不是花園，他們把鄉(xiāng)村變成了自身身份的象征。城市里也有花園，也有人造的景觀，無非是種身份的體現(xiàn)。鄉(xiāng)村不是這樣的，鄉(xiāng)村的河流是它安身立命之所，一草一木都和人有關(guān)聯(lián)，所有的動物都跟人和諧相處，人可以殺掉動物——就像托爾斯泰說的，但人仍然和動物有著極其近親的關(guān)系。比如說殺豬的時候，農(nóng)民一定要給它喂好飯，為的不是給它長肉，而是尊重它。可惜人和鄉(xiāng)村的這種聯(lián)絡感在今天失去了。所以我說，我們今天身處一個“偽空間”，是人為制造出來的空間景觀。但這些不是我小說關(guān)心的重點，我關(guān)心的是50到70年代的那個鄉(xiāng)村?！锻猴L》主人公所要返回的也是這個鄉(xiāng)村。小說里我讓他在南京這個城市生活一段時間，為的是返回鄉(xiāng)村的空間，可是返回時，他的鄉(xiāng)村已經(jīng)沒有了。我希望能夠描述的，就是過去的鄉(xiāng)村社會空間和時間的關(guān)聯(lián)。

四、文學的對話性：記憶、經(jīng)驗與小說的關(guān)系

林培源：我認為《望春風》的“我”返回50到70年代的鄉(xiāng)村的意圖大體上是達到了的。我們也注意到，您在小說里用了非常隱晦的方式和本雅明(Walter Benjamin)那篇著名的《講故事的人》作了隔空對話?！锻猴L》有個細節(jié)，電視的出現(xiàn)代替了唐文寬講故事，照應了本雅明的觀點。很多人都注意到《望春風》和《紅樓夢》《金瓶梅》乃至普魯斯特、艾略特這些中西文學作品的對話關(guān)系，但極少有人注意到您在小說里挪用了對文藝理論和文學批評的思考。我認為這點恰是《望春風》的高明之處，用“隱”的方式來“顯”意圖。能談一談本雅明在您的治學和文學創(chuàng)作中所處的地位嗎？

格非：我要求我的研究生通讀本雅明的《啟迪》(編者按：指漢娜·阿倫特主編的《啟迪：本雅明文選》)，我上課時跟他們討論那篇《講故事的人》。我上了很多年的課，對這篇文章特別熟悉，里面提到農(nóng)民和水手、遠方和在地經(jīng)驗的變革不光對應西方社會，也適應我們中國社會的變化。像大衛(wèi)·哈維或者寫《21世紀資本論》的經(jīng)濟學家皮凱蒂(Thomas Piketty)演講中提到的，目前中國社會的變化可能更“貼合”當年馬克思在《資本論》里描述的世界。新舊社會的變革，中國類似農(nóng)民水手這樣講故事的角色發(fā)生了變化，這和本雅明說的完全符合。這是我個人經(jīng)驗的一部分。我在很多場合談到了“推銷員”的故事，人物原型是我的叔叔，他是一個不善言辭的人，平時不怎么說話，但是只要他從外面回到家，村里所有人都會聚集到他家門口，聽他講故事，因為他是村里第一個走出去的人。但是當電視出來，家家戶戶都收看新聞聯(lián)播時，他的角色就終結(jié)了。這個變化是我親身經(jīng)歷過的，所以我讀本雅明《講故事的人》也展開了自己經(jīng)驗的回憶。你說得很對，我有意識地在《望春風》使用本雅明的這種描述。他的描述用來指稱50到70年代鄉(xiāng)村的娛樂方式——比如“講故事”是非常切合的。所以文學，實際上在寫作當中就是一系列的對話關(guān)系，你跟什么人對話只有懂行的人才知道，才能看出你是在和某個人建立對話的聯(lián)系性。寫作如果不構(gòu)成這樣的對話關(guān)系是沒有意義的。沒有人要求小說家一定要和小說而不能和理論對話，理論也能帶來新的視野。這其中有本雅明的啟發(fā)，很少人能夠看出來。你的看法讓我覺得特別有意思。

林培源：是的，本雅明也在《普魯斯特的形象》里談的“意愿性回憶”和“非意愿性回憶”。很多讀者驚訝于你對50到70年代鄉(xiāng)村經(jīng)驗的“熟悉”，因為此前的“江南三部曲”雖然部分背景設(shè)置在鄉(xiāng)村，但畢竟不是嚴格意義上的“鄉(xiāng)土小說”，您此前也沒有大面積挪用自己的童年、少年在鄉(xiāng)村的經(jīng)驗和記憶。我認為，您在寫作中也不斷地召喚經(jīng)驗(鄉(xiāng)村的、童年的經(jīng)驗)——即本雅明所謂的意愿性記憶或非意愿性記憶，也可以反過來說是經(jīng)驗在不斷地召喚你，同時，讀者的經(jīng)驗也加進來了，和作者的經(jīng)驗融合、碰撞。我想請您談一下經(jīng)驗和小說的關(guān)系。

格非：這是一個非常好的問題。如果我們強行將記憶區(qū)分為這兩種的話，我認為意愿記憶是非常有限的，你只能記住那么多東西，比如說同學聚會我們談的東西大體上是意愿性的記憶。每次聚會我們都在反復談相同的記憶，并不會因為它被談得太多而失去魅力。為什么我們在回憶往事時總喜歡把記憶集中在很小的事情上？意愿記憶有兩個特征，第一它是有限的；第二，它具有強大的慣性，它的吸引力特別巨大，使我們不斷吸附到意愿性記憶上來。我們再來討論非意愿性記憶，你會發(fā)現(xiàn)它是無窮無盡的，沒有邊界，是可以無限增殖的。比如說一段很簡單的話可以敞開一大段記憶，這是普魯斯特的發(fā)明。在《追憶似水年華》中起主要作用的就是非意愿性的記憶，這種記憶是開掘不完的。我可以說，如果再寫一部鄉(xiāng)村的小說，我仍然可以把它寫成全新的。如果你召喚了非意愿性記憶，它就是無窮無盡的，任何的一個手勢、一個眼神、一個哀矜的目光，都可能產(chǎn)生出大量跟它相連的事物，比如事件、人物、語言、色彩，各種各樣的東西。這就解釋了你剛才提的問題。我在《望春風》寫到的并不一定是個人的經(jīng)歷，也不一定都是我的遭遇，但它仍然是我記憶的一部分，這種記憶來自于非意愿性的、不被我們重視的東西。比如說《追憶似水年華》中“瑪?shù)氯R娜蛋糕”，短短的一瞥，造成了馬塞爾心靈上的某種悸動，這種悸動是說不出口的，沒法和別人交流的，它特別個人化，特別隱秘。所有這些東西如果能成為寫作的題材，將是無窮無盡的。我們很多人沒有去開發(fā)非意愿性的記憶，大家都把目光局限在事件、遭遇、戲劇性的層次上，當然對記憶的理解就特別狹隘了。普魯斯特的意義就在于他提供了記憶的另一種方式。

林培源：甚至可以這么說，不存在作家的經(jīng)驗枯竭的問題，如果套用羅丹那句老生常談，“生活中不是缺乏美，而是缺乏發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，也可以換一個說法，“小說寫作不是缺乏經(jīng)驗和素材，而是缺乏發(fā)現(xiàn)”。

格非：說得非常對。我一直有個觀點，就是一個人要抵達自己的經(jīng)驗是非常困難的，有時要窮盡一生的努力才能抵達。不是說經(jīng)驗不存在，而是說你沒有一個合適的方法和契機去抵達你的經(jīng)驗。大家的經(jīng)驗其實都一直沉睡在那里，直到你死去，你根本沒有能力和機會去開發(fā)它。因此寫作就是你對經(jīng)驗的召喚。

五、文學的陌生化：“文學沒有固定反對的對象”

林培源：有讀者也認為《望春風》雖然寫到了鄉(xiāng)村，但對當代鄉(xiāng)村存在的一些社會問題似乎是游離的。讀者希望作家站出來為當代鄉(xiāng)村社會的頹敗發(fā)言。不過小說最精彩的部分還是對50到70年代集體勞動體制的書寫，到了后面八九十年代和當代的部分，敘事的節(jié)奏就加快了；可以說，敘事速度的變化和我們對時間對全球化時代的感知是同步的。當下的時間流逝地越來越快，但大部分時候我們是感覺不到的，等我們回過頭，才發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)被時間拋下了，怎么趕都趕不上。這也是您那篇演講談紅樓夢里的對聯(lián)：“身后有余忘縮手，眼前無路想回頭?！蔽业膯栴}是，您如何看待這種敘事節(jié)奏的變化？

格非：我理解讀者的這種看法。對當代鄉(xiāng)村的批判不是我的任務，不是我在寫這部作品的出發(fā)點。我覺得今天文學的當務之急是要重新確立一種外部的力量，作家不應該始終處在內(nèi)部。今天農(nóng)村社會的腐敗、鄉(xiāng)村倫理的凋敝等問題，一般的社會公眾已經(jīng)了如指掌了。他們通過社會新聞看得很清楚，不需要作家專門去寫，作家如果也這么看問題的話，反而是處在文學的內(nèi)部。讀者不需要我來指導，他們對問題本身有很好的判斷，對當代中國社會的三農(nóng)問題、腐敗在鄉(xiāng)村的投影等，也都已經(jīng)認識得很充分了。我們當下的社會，鄉(xiāng)村問題很大程度和城市的問題合二為一了。但這不意味著這些問題不重要，如果有作家愿意書寫，也是值得肯定的。我反對把《望春風》看成為鄉(xiāng)村立傳。假如我想為鄉(xiāng)村立傳，小說的內(nèi)容會延續(xù)到80年代和現(xiàn)在。這種寫法才是立傳，可我故意把這段時間省略了。我希望通過一個現(xiàn)在的人“返回”50到70年代的鄉(xiāng)村社會來表達我的意圖。這也是我為什么把《望春風》當作像奧德賽那樣的“返鄉(xiāng)”之作來看。這其中當然包括我對返回、故鄉(xiāng)，對所有我認為更重大的主題的思考，不光只是對農(nóng)村現(xiàn)實進行批判。

林培源：所以我把《望春風》看成是一種“往回看”的“前進”。當代的很多作家看待社會問題并沒有拉開跟普通讀者的差異，相反，他們把在新聞報道中出現(xiàn)的如腐敗問題，資本、消費主義對人的異化等，看成是文學應該去表現(xiàn)的重頭戲。按照您的說法，他們沒有從作家內(nèi)在的獨特體驗來看待外部世界，沒有意識到他的經(jīng)驗和讀者的經(jīng)驗很大程度是重合的，所以這樣的作家寫出來的作品對讀者不構(gòu)成沖擊。有的評論家甚至將這種寫法稱為“新聞現(xiàn)實主義”，也就是說新聞、網(wǎng)絡段子等司空見慣的東西沒有經(jīng)過文學化的過程就被直接納入到小說里了。

格非：讀者有這樣的理解我完全可以想象，這沒有什么新奇的，但有個觀點我必須強調(diào)：讀者通常認為文學存在一個固定反對的對象，我認為這是不對的，文學從來沒有一個固定的反對和加以批判的對象。文學永遠是從外部來反對內(nèi)部的社會公眾意識的某種東西。當這個社會的公眾和社會意識形成一個巨大的力量和慣性的時候，文學會從外部對它進行質(zhì)疑，跟它對話，并建立起新的對話關(guān)系。比如說文學從來不是固定地批判欲望的，有時欲望在文學里是一個很好的東西。中世紀的社會普遍實行禁欲，所有談到欲望談到性等問題的作品——如薄伽丘的《十日談》，對這個禁欲的社會來說就是一種進步的力量。所以說文學不會固定地反對某種東西，隨著社會的變革，它不斷提供質(zhì)疑。這里關(guān)鍵的問題是對文學價值的判斷，你到底是處在公眾經(jīng)驗的內(nèi)部，還是外部？如果處在內(nèi)部，那將是沒有意義的，因為你沒有質(zhì)疑，沒有和一般的公眾意識構(gòu)成對話。因為現(xiàn)實社會中存在的一些問題借助網(wǎng)絡媒體已經(jīng)家喻戶曉了，識字人的群體對它有了解，這時作家還是像普通公眾那樣看問題，就沒有意義了。這就像俄國形式主義文論家什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)說的文學的“陌生化”。文學不是一次性地陌生化，文學要永遠地陌生化。文學在社會意識形態(tài)發(fā)生變化時它也會跟著變化，文學需要提供新的陌生化來解決問題?？ǚ蚩ㄕf的，文學要努力去描述還沒有來得及進入大眾生活的真實性，這也是本雅明的話，已經(jīng)進入大眾生活的真實性是不需要去描寫的。文學的艱難就在于它要努力揭示出這種真實性。我們談鄉(xiāng)村問題時總會談到它的環(huán)境問題、腐敗問題、公平問題，但我認為還有另外的更重要的問題，這也是我在《望春風》里提出來的。小說提出問題的方式和理論提出問題的方式是不一樣的，有時候你能感知到，有時候你感知不到。不過這個只能看每個讀者的理解了。

(責任編輯 王 寧)

格非，清華大學人文學院中文系教授、博士生導師。林培源，清華大學人文學院中文系博士生。

格非《望春風》評論小輯