中國新音樂的新技法與民族化道路
——由王西麟作品音樂會說開去

問楚寒

（西安工程大學(xué)，陜西 西安 710048）

中國新音樂的新技法與民族化道路
——由王西麟作品音樂會說開去

問楚寒

（西安工程大學(xué)，陜西 西安 710048）

通過對王西麟作品音樂會上演出的幾部作品風(fēng)格的總結(jié)概括，指出王西麟的“現(xiàn)代性”音樂作品在采用了新技法的同時，融入了一定民族元素，而這些手段的終極目標(biāo)都是為了充分表達(dá)社會歷史和現(xiàn)實以及人的內(nèi)心世界。這種通過新技法來實現(xiàn)民族化的“中西結(jié)合”方式，是中國新音樂發(fā)展道路上值得肯定的模式，為中國新音樂走向國際化提供了有益的啟示。

中國新音樂；新技法；民族化；王西麟；中西關(guān)系

2015年6月11日，北京音樂廳舉行了“《龍聲華韻》——王西麟作品專場音樂會”，其間演奏了三首作品：《第五交響曲》（為22件弦樂而作）、《鋼琴協(xié)奏曲》和《第四交響曲》。筆者于現(xiàn)場聆聽了此次演出，對這幾首作品運用新技術(shù)所帶來的藝術(shù)效果頗有感觸，同時結(jié)合作品表達(dá)的內(nèi)容，進(jìn)一步引發(fā)對中國新音樂發(fā)展道路的探討。

一、王西麟音樂作品中的新技法

王西麟的這三首作品，均屬于極具“現(xiàn)代性”的“新潮音樂”，在調(diào)性、節(jié)奏、旋律特性、樂器及音色方面都有新的突破，完全不同于西方17—19世紀(jì)古典、浪漫時期的藝術(shù)風(fēng)格。

“現(xiàn)代性”的新音樂早在1927年就由柯政和在《新樂潮》第1卷第2號發(fā)文予以介紹；30年代，陳歌辛創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《春花秋月何時了?》即屬此種類型；再后來，耒維斯、弗蘭克爾、桑桐、譚小麟都對該種“現(xiàn)代音樂手法”予以發(fā)揚，使之于20世紀(jì)三四十年代在國內(nèi)不成為缺位。①80年代以后，“新潮音樂”創(chuàng)作興起，由于其過于追求新鮮技法而超出很多人一貫的審美能力，曾被中國音協(xié)領(lǐng)導(dǎo)人斥之為“兩個怪胎”之一。然而，“新潮音樂”以其獨特、開放、自由的手法，為表達(dá)更豐富的主題提供了可能。

王西麟從1991年開始介入“新潮音樂”的創(chuàng)作。此次上演的王西麟的三部作品，雖在創(chuàng)作技法上各有側(cè)重，但具有風(fēng)格上的一致性。筆者現(xiàn)對這些技法概括如下：

第一，在調(diào)性方面，打破傳統(tǒng)的大小調(diào)體系、民族五聲調(diào)式體系，而采用全音階、半音階、雙四度結(jié)構(gòu)等。這與“新潮音樂”的普遍特征是一致的。

第二，在節(jié)奏方面，采用非傳統(tǒng)節(jié)奏，由多種因素組合起來。

第三，在旋律發(fā)展方面，使用長呼吸技術(shù)，即“音樂之綜合結(jié)構(gòu)場中，不斷綿延的長大呼吸之推動力；在復(fù)合型思維下形成的結(jié)構(gòu)場，便是群體、呈此起彼伏狀的群體呼吸、交融、甚至對峙；它使音樂具有不減弱且逐漸增強(qiáng)的動力性，同時又使音樂在結(jié)構(gòu)上一氣呵成，并具統(tǒng)一感。”②這種手法表現(xiàn)了對災(zāi)難的求索、沉思。

第四，在縱向音群的結(jié)合方面，使用了“音塊”，也就是非三度關(guān)系、非和弦形態(tài)的疊置，由此形成的音響效果用以表現(xiàn)一種怪異甚至恐怖色彩。音塊的蠕動也在藝術(shù)上形成了一種“丑美”。

第五，在音樂織體的配器方面，12把小提琴分奏音域內(nèi)的所有半音，極大地豐富了多件樂器集合而成的表現(xiàn)力。而傳統(tǒng)的弦樂配置通常是八度重疊或八度分奏，強(qiáng)調(diào)整體統(tǒng)一、和諧，這樣的要求不能適應(yīng)多元化的音樂主題。

第六，在構(gòu)成音樂的元素方面，加入鞭子抽打等成分，這些特殊音色的運用，有利于表達(dá)一些特殊的情態(tài)。

二、王西麟音樂作品中的民族化特征

就王西麟本人來講，由于在1963年“文革”前夕他公開批評了官方的藝術(shù)方針，導(dǎo)致他1964—1977年間長期受到嚴(yán)酷迫害，因此對中國社會的歷史和現(xiàn)實深有痛感。而他在未“失意”之前，即已在作品中表現(xiàn)了對社會的憂憤，例如1962年創(chuàng)作的《第一交響曲》和“三年自然災(zāi)害”的聯(lián)系。

所謂民族化特征，一方面指技術(shù)手段的民族成分，另一方面即表現(xiàn)特定民族的社會歷史內(nèi)容。

從前者來看，借鑒民間音樂的曲調(diào)元素是最常見的做法，因為這樣可以直接表現(xiàn)民族情懷，喚起大眾的認(rèn)知。王西麟《第四交響曲》的主題，運用了秦腔曲調(diào)《殺妲姬》的元素，但在節(jié)奏、力度、音色等方面都有所變化，用以表達(dá)符合這部作品的意念。據(jù)他自己講，這種運用民族元素的方式也是從1991年《第三交響曲》到2000年《第四交響曲》的飛躍。

從后者來看，如何表現(xiàn)歷史和時代特征（而非一貫所謂“時代精神”）是民族化的又一條路徑。這是筆者在這里要著重強(qiáng)調(diào)的。從王西麟音樂會三部作品的主題來看，《第五交響曲》是為紀(jì)念魯迅先生而作，實際上是對魯迅“真的猛士，敢于面對鮮血淋淋的真實”這種精神的深切呼喚；《鋼琴協(xié)奏曲》是為紀(jì)念在“文革”中遇難的鋼琴老師陸洪恩，而陸洪恩曾因患精神病反被定為現(xiàn)行反革命公開槍決，若不了解這段鮮為人知的歷史，是不能充分理解鋼琴獨奏和樂隊間的對立沖突及緊張氣氛的；《第四交響曲》與社會歷史密切結(jié)合，通過揭露社會的丑陋性和現(xiàn)實的嚴(yán)酷性，以及在精神和肉體上蒙受摧殘的人內(nèi)心世界的吶喊，來力圖呈現(xiàn)作者想要表達(dá)的那個主題。

總之，在王西麟的這三部作品中，文以載道的意圖非常明顯。作品當(dāng)中貫穿的喧鬧、咆哮、抗?fàn)幰约案鞣N刺耳怪異的聲音，都恰到好處地表達(dá)了某種變態(tài)、扭曲的成分，既包括社會現(xiàn)實，也包括作曲家本人失意、悲情的內(nèi)心世界。這與他所經(jīng)歷的時代背景和個人處境有很大關(guān)系，而他通過借鑒西方“現(xiàn)代性”音樂的技法，融合民族民間曲調(diào)元素，來喚起與他處于同時代人的共鳴。澳大利亞國立音樂學(xué)院教授吉米·柯特甚至評價說：“作者絲毫沒有為了他個人而乞求聽眾欣賞其音樂……我聽到理智要求給予人性以公平合理和充滿尊重的傾聽的聲音。”③當(dāng)代世界音樂領(lǐng)袖級的國際大師、

波蘭作曲家潘德列斯基認(rèn)為王西麟“能相反于他的國家的主流樂風(fēng)，而保持了自己的獨特的語言”，這顯然是從技術(shù)層面來說的，但之所以他能推薦《第四交響曲》參加美國格萊沃梅爾評獎，與作品運用這種手段表達(dá)的內(nèi)容不無關(guān)系。這難道不是民族化的一種體現(xiàn)嗎？

三、對中國新音樂發(fā)展道路的思考：技術(shù)與文化內(nèi)涵

由王西麟音樂作品在技術(shù)和文化內(nèi)涵上的風(fēng)格，使筆者聯(lián)想到20世紀(jì)末持續(xù)至今的關(guān)于中國新音樂發(fā)展道路的學(xué)術(shù)論辯。

“中西關(guān)系”一直是中國近現(xiàn)代音樂思潮的最主要議題。其實縱觀近年來所有關(guān)于“20世紀(jì)音樂道路回顧與反思”的文章，無非有兩種傾向：“以西衡中”或“以中衡西”，這和20前半葉的國樂改進(jìn)思潮在本質(zhì)上類似，只是目前很少有人持純粹的“國粹主義”和“全盤西化”思想。對于如何進(jìn)行中西結(jié)合，偏向“以中衡西”的代表性文章有：沈洽《二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路》、管建華《中國音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考》、杜亞雄《今日何日 今世何時?》等；偏向“以西衡中”的代表性文章有：邢維凱《全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當(dāng)代中國音樂文化的必由之路》、蔡仲德《出路在于“向西方乞靈”》等。

筆者感覺，關(guān)于這個話題的討論，多數(shù)學(xué)者對于學(xué)習(xí)西方作曲技術(shù)沒有異議，爭議焦點主要在于怎么學(xué)法，而且怎樣與中國傳統(tǒng)元素結(jié)合，“西洋”成分究竟占據(jù)何種地位。也就是說，對于“中西結(jié)合”的方式方法，每位學(xué)者各執(zhí)一詞。

2003年，趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸提出“新世紀(jì)中華樂派”的愿景，力圖從創(chuàng)作、表演、教育、理論等全方位角度構(gòu)建一種新的音樂發(fā)展道路。后來，他們的主張被居其宏批評為“宏大敘事”。筆者于2015年4月30日在中國音樂學(xué)院聽講座時又聽到謝嘉幸教授提及此事，對該批評意見并不贊同。此項話題的爭議，已不僅在于中西結(jié)合的技術(shù)問題，而涉及了更多的社會文化因素。

筆者認(rèn)為，居其宏在《“宏大敘事”何以遭遇風(fēng)險——關(guān)于“新世紀(jì)中華樂派”的思考與批評》一文的“建議和結(jié)論”部分提出的“調(diào)整坐標(biāo)，縮短戰(zhàn)線”是可取的，它至少提示我們要為中國新音樂發(fā)展道路尋求一些具體的路徑。像王西麟作品音樂會所展示的那樣，“現(xiàn)代性”的中國新音樂作品，如果在創(chuàng)作技法上充分吸收西方的作曲技術(shù)，同時適當(dāng)融入民族元素，而重心放在如何表達(dá)社會歷史和現(xiàn)實以及個體內(nèi)心對時代環(huán)境的反應(yīng)，將是一條很現(xiàn)實的“民族化”道路，同時也有利于中國新音樂作品走向國際化，王西麟的《第四交響曲》被推薦參加美國格萊沃梅爾評獎就是例證。

四、結(jié)語

基于以上論述，筆者將本文要點歸納如下：

一、王西麟的“現(xiàn)代性”音樂作品，在技法上充分借鑒了西方現(xiàn)代作曲技術(shù)用以表達(dá)特定的主題；

二、王西麟在音樂作品中融入了民族元素，更重要的是用前述幾種手段充分反映社會歷史和個人體悟，敢于直面現(xiàn)實，具有典型的“民族化”特征；

三、王西麟音樂作品運用新技法、體現(xiàn)民族化的手段及特征，是中國新音樂發(fā)展歷程中“中西結(jié)合”的一種有效方式，可為中國新音樂發(fā)展道路提供有益的啟示?！?/p>

注釋：

① 李巖.獨上高樓——“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生.星海音樂學(xué)院學(xué)報,2013,04.

② 李巖.中國近現(xiàn)代音樂史課件文字.2015,6.

③ 中國國家交響樂團(tuán)2014—2015音樂季《龍聲華韻》——王西麟作品專場音樂會節(jié)目單內(nèi)頁,2015,6.

[1] 李巖.獨上高樓——“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報,2013,04.

[2] 李巖.論國樂改進(jìn)觀念的演變.朔風(fēng)起時弄樂潮[C].上海音樂學(xué)院出版社,2004.

[3] 李巖.中國近現(xiàn)代音樂史.

[4] 中國國家交響樂團(tuán)2014—2015音樂季《龍聲華韻》——王西麟作品專場音樂會節(jié)目單,2015,6.

[5] 沈洽.二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路[J].音樂研究,1994,02.

[6] 管建華.中國音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考[J].音樂研究,1995, 04.

[7] 邢維凱.全面的現(xiàn)代化，充分的世界化：當(dāng)代中國音樂文化的必由之路[J].中國音樂學(xué),1997,04.

[8] 杜亞雄.今日何日 今世何時？——關(guān)于當(dāng)前音樂學(xué)理論的一些思考[J].中國音樂學(xué),1998,03.

[9] 蔡仲德.出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國音樂出路的人本主義思考[J].人民音樂,1999,06.

[10] 趙宋光等.“新世紀(jì)中華樂派”四人談[J].人民音樂,2003,08.

[11] 居其宏.“宏大敘事”何以遭遇風(fēng)險——關(guān)于“新世紀(jì)中華樂派”的思考與批評[J].中國音樂學(xué),2007,02.