淺論近現(xiàn)代音樂作品中的旋律聽覺訓(xùn)練若干問題*

王文婷

（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

淺論近現(xiàn)代音樂作品中的旋律聽覺訓(xùn)練若干問題*

王文婷

（上海大學(xué)音樂學(xué)院，上海 200444）

本文嘗試以近現(xiàn)代音樂作品中的聽覺訓(xùn)練若干問題為切入點，試圖立足于視唱練耳教學(xué)中具有可聽性、可練性的旋律聽覺特征，選擇了近現(xiàn)代音樂之音高、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性這三個方面進(jìn)行初步的分析，通過對構(gòu)成近現(xiàn)代音樂單元素訓(xùn)練的方法研究與實踐，試圖使學(xué)生打破傳統(tǒng)音樂聽覺訓(xùn)練較為固定的模式，獲得更為靈活有效的聽覺方法。

近現(xiàn)代音樂；十二音序列；復(fù)合節(jié)奏；半音化調(diào)性；聽覺訓(xùn)練

“西方20世紀(jì)音樂又稱為‘新音樂’、‘現(xiàn)代音樂’或當(dāng)代音樂，在對傳統(tǒng)音樂觀念與技術(shù)進(jìn)行最為徹底反叛的同時，呈現(xiàn)多元發(fā)展之勢，作品類型形形色色?！雹購亩?zhàn)前后的調(diào)性游移和無調(diào)性音樂、序列音樂現(xiàn)象的發(fā)生，到近幾十年的先鋒派、序列音樂、電子樂派等等一系列新音樂現(xiàn)象的頻頻涌現(xiàn)，其主要代表作曲家有德彪西、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、勛伯格、巴托克、卡巴列夫斯基等。

與傳統(tǒng)音樂相比較而言，作曲家們運用了大量的近現(xiàn)代創(chuàng)作理念與作曲技術(shù)，通過打破音高、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等若干問題的方整性和規(guī)律性，使作品中的旋律部分在運用到聽覺訓(xùn)練之中，不再是傳統(tǒng)音樂聽覺所能輕松認(rèn)知和感受的。所以，我們在建立部分傳統(tǒng)音樂聽覺能力的基礎(chǔ)上，還要培養(yǎng)對某些具有典型性的近現(xiàn)代旋律的聽覺習(xí)慣，進(jìn)而探索和分析部分近現(xiàn)代音樂作品的聽辨技巧，以此獲得更多的旋律聽辨感知能力。因此，近現(xiàn)代音樂旋律的聽覺能力成為一種全新的能力要求。

一、音高的訓(xùn)練——以十二音序列音樂為例

“十二音序列音樂是指勛伯格在1908-1923年間，在半音體系的自由無調(diào)性寫作實踐的基礎(chǔ)上，按照十二平均律半音的排列及對位的變化進(jìn)行音樂創(chuàng)作的方法…十二音作品的寫作基于種種不同的序列，以打破傳統(tǒng)調(diào)性體系、擺脫大小調(diào)功能運動為目的。十二音平均律半音在作品中的地位相同，沒有主次之分，因而這種半音音階之間不存在傳統(tǒng)的功能聯(lián)系?！雹?/p>

勛伯格作為十二音序列音樂的創(chuàng)始人，其風(fēng)格是將不同音高的各音相結(jié)合，在完全放棄調(diào)性的基礎(chǔ)上，找到一種組織音樂材料的新方法，用半音階中的十二個音自由組成一個音列，分別用于原形、逆行、倒影、逆行倒影四種音列形式。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。

筆者試圖以勛伯格《樂隊變奏曲》Op.31③中的主題旋律為例，通過解析旋律中核心音程及各音高之前的聯(lián)系，從而引導(dǎo)學(xué)習(xí)者獲得更加穩(wěn)定的音高聽覺與感知能力。以下為全曲主題（第34-50小節(jié)）：

[圖1-1]

若直接聽記這條無調(diào)性規(guī)律的旋律，對于非固定音高的學(xué)生來講是件較困難的事。所以，我們可先運用十二音序列的概念，提煉并記寫此十二音序列的原形，同時進(jìn)行背唱訓(xùn)練，最后運用到整條旋律聽辨的過程中。

首先，由于序列中十二個音依次出現(xiàn)、不能重復(fù)，所以我們可得出序列原形，如圖：

[圖1-2]

通過分析，我們不難看出，這組十二音序列中音與音之間的音程關(guān)系集中出現(xiàn)在小二度和三全音上。通過這種規(guī)律，將序列原形進(jìn)行視唱、默寫甚至背唱訓(xùn)練，達(dá)到感知并鞏固固定音高的目的。

接下來，開始進(jìn)行整條旋律的聽辨。由老師說出本旋律原形所派生出的兩種變形，依次為逆行倒影與逆行?？上葘⑷恳舾哂泴懴聛碇?，再記寫節(jié)奏節(jié)拍。

當(dāng)然，對于視唱練耳專業(yè)及作曲專業(yè)這類具有固定音高聽覺的學(xué)生來講，聽辨的順序可調(diào)整為：先直接聽寫整條旋律，再自行提煉出十二音序列原形，然后找出后兩段與之相對應(yīng)的變形序列，最后進(jìn)行視唱或背唱。

對于此類重點訓(xùn)練音高方面的聽辨練習(xí)，我們在聽寫時，應(yīng)將傳統(tǒng)意義上長時間對調(diào)性感知的依賴，轉(zhuǎn)移到短暫的音程感知及旋律色彩中去，抓住其中兩三個具有規(guī)律性的傳統(tǒng)因素，在心理上形成相對的穩(wěn)定感。久而久之，便會大大提高自身固定的音高聽覺感知，獲得更穩(wěn)固的音樂聽覺能力。

二、節(jié)奏訓(xùn)練——以復(fù)合節(jié)奏聽覺訓(xùn)練為例

在旋律聽寫中，節(jié)奏決定旋律的骨架，使旋律具有流動性。20世紀(jì)作曲家們提高了節(jié)奏在現(xiàn)代音樂中的地位，將節(jié)奏從傳統(tǒng)的方整性結(jié)構(gòu)徹底解放出來，使音樂充滿緊張感。在現(xiàn)代音樂的不斷發(fā)展中，復(fù)合節(jié)奏開始用于交響樂隊的不同樂器中，在音樂素材方面也將某些音樂的樂句處理為復(fù)合節(jié)奏。復(fù)合節(jié)奏已經(jīng)成為許多近現(xiàn)代音樂的重要組成部分，因為它可以打破原有的固定節(jié)奏感，使音樂更加具有起伏變化，也更加體現(xiàn)出現(xiàn)代音樂的流暢及自由的特性。

“斯特拉文斯基是20世紀(jì)新音樂作曲家中，第一個竭盡全力對節(jié)奏進(jìn)行突破性探索的偉大革新者。他從變革音樂進(jìn)行中的時間單位入手，立體而多視點地改造傳統(tǒng)音樂多聲部節(jié)奏及其‘基本同步’的平面性運動，使不同聲部分別具有不同的長短強(qiáng)弱關(guān)系，然后再把這些有差異的聲部復(fù)合疊置、垂直組合，形成各聲部‘不協(xié)調(diào)的’和‘立體化的’復(fù)節(jié)奏。”④

筆者試圖通過分析斯特拉文斯基《一個士兵的故事》⑤中的《士兵進(jìn)行曲》，來梳理復(fù)合節(jié)奏的特點，并從縱向和橫向兩方面來解析如何將其運用到聽覺訓(xùn)練中去，從而使學(xué)習(xí)者獲得對多聲音樂的書寫及感知能力。

以下是《士兵進(jìn)行曲》的第64-70小節(jié)，為整段音樂的高潮。如圖：

[圖2-1]

從總譜中可以看出：由單簧管、大管、長號奏出的主旋律，各小節(jié)的節(jié)拍依次為3/8、2/4、3/8、3/4、3/8、3/4、3/8，為變拍子，節(jié)奏型如圖所示：

[圖2-2]

在節(jié)奏聽覺訓(xùn)練中，對于變拍子的聽辨，主要分為兩個部分：

1.拍子=拍子；2.時值=時值。在這組節(jié)奏中，作曲家運用了第二種方式——時值=時值，即各個音符的時值不因拍號變化而改變。在聽辨過程中，可以將時值全部寫為以八分音符為一拍，再通過聽辨重音來劃分小節(jié)線，使節(jié)奏在聽覺感知中變得統(tǒng)一，然后將相對應(yīng)的小節(jié)轉(zhuǎn)回到四分音符為一拍的拍號，并且念出節(jié)奏。通過這種方法來訓(xùn)練對節(jié)奏的書寫與感知能力。

旋律線條的節(jié)奏聽辨練習(xí)完成之后，我們便可以去關(guān)注樂曲總譜中弦樂與打擊樂聲部的伴奏部分。由于我們已經(jīng)將管樂部分的旋律節(jié)奏寫好，接下來的練習(xí)可延伸為先進(jìn)行聽記節(jié)奏，后通過所寫節(jié)奏分析樂譜。

例如將圖2-2中的節(jié)奏分別與圖2-1中的打擊樂、小提琴、低音提琴的節(jié)奏進(jìn)行搭配，可形成三組二聲部節(jié)奏聽寫。以管樂與小提琴聲部相結(jié)合為例：

[圖2-3]

如圖所示，將新的節(jié)奏聽寫融入到之前已記寫的節(jié)奏中，由兩名同學(xué)分別擊打兩個聲部。這里可以看出，低音聲部保持規(guī)則的拍子，雖然拍號的變換與高音聲部相同，但不變的節(jié)奏型削弱了小節(jié)線的功能，使低音聲部在擊打時呈現(xiàn)出4/8拍的有序律動感，再與高音聲部變拍子的聽辨相結(jié)合，按照節(jié)拍根據(jù)已有聲部寫出新的節(jié)奏，加強(qiáng)對復(fù)合節(jié)奏的聽覺感知，并達(dá)到書寫雙聲部節(jié)奏的縱向練習(xí)效果。

這樣的雙聲部節(jié)奏訓(xùn)練打破了小節(jié)線的束縛，“它不僅使幾個聲部層次中每個層次的‘橫向分割’結(jié)果都與拍號的要求不符，從而使它們在‘縱向結(jié)合’時，產(chǎn)生出非常細(xì)致的‘律動微差’（即非常規(guī)的發(fā)音點交錯）進(jìn)而使整體效果顯得復(fù)雜而新穎。”⑥

三、調(diào)性的訓(xùn)練——以半音化調(diào)性音樂聽覺訓(xùn)練為例

“在西方音樂的歷史進(jìn)程中，令人矚目并具有特別重要表現(xiàn)意義的風(fēng)格與手法是‘半音化’，它包含了：半音的聲部進(jìn)行、和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行；調(diào)性的頻繁變換、遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的密集緊接、調(diào)性的游移、隱蔽和無調(diào)性、泛調(diào)性的出現(xiàn)；所有這些，都屬于半音化風(fēng)格與手法的發(fā)展演進(jìn)范疇。”⑦成長于調(diào)性音樂體系瓦解時期的肖斯塔科維奇便是代表作曲家之一。

以肖斯塔科維奇《第十交響曲》⑧第三樂章中的第一主題旋律為例，其旋律音調(diào)特征可以歸結(jié)為有調(diào)性的高度半音化旋律，筆者嘗試尋找旋律中音程的規(guī)律、以及不斷游移的短暫調(diào)性，從而探索調(diào)內(nèi)半音化旋律的聽寫方法與技巧。

以下，是該旋律在樂隊中的出現(xiàn)的部分，c小調(diào)，3/4拍，由弦樂組在高音區(qū)奏出。如圖：

[圖3-1]

將此旋律單獨提煉出來，如圖：

[圖3-2]

這段旋律完全打破了c小調(diào)的調(diào)性特征，旋律形態(tài)豐富、極具表現(xiàn)力又具有可聽性，音與音之間雖然多為級進(jìn)關(guān)系，但連續(xù)的變化音使得調(diào)中心完全模糊。無論是聽辨還是視唱都不易完成，尤其是對于非固定音高聽覺的學(xué)習(xí)者來說，會有一定的難度。

由于整段旋律的每個音皆為四分音符，那么，可以嘗試將旋律按照音程之間所構(gòu)成的骨干音進(jìn)行重組，暫時改為4/4拍，如圖：

[圖3-3]

重組之后，各小節(jié)的骨干音依次為：

小節(jié)①：c，即本調(diào)主音

小節(jié)②：b

小節(jié)③：降b

小節(jié)④、⑤：a

小節(jié)⑥：g

小節(jié)⑦：升f

小節(jié)⑧：f

由此可以得出，作曲家將一個調(diào)性明確的主題動機(jī)反復(fù)密接成為音響高度緊張的“音塊”，從而將音樂推向高潮。在圖3-3中，我們不難發(fā)現(xiàn)，每進(jìn)行到一個新的小節(jié)，旋律骨干音都比前一小節(jié)低了二度，其中大部分移低小二度，形成骨干音半音下行旋律。如果將各個骨干音分別看作臨時主音，則每小節(jié)的臨時調(diào)性全部出現(xiàn)在小調(diào)上，使色彩性的聽覺感知更加統(tǒng)一。

所以，在聽寫這條旋律之前我們可以根據(jù)臨時構(gòu)成的短暫調(diào)性規(guī)律做一個關(guān)于快速移調(diào)的視唱練習(xí)，如圖：

[圖3-4]

按照旋律中出現(xiàn)的調(diào)性以其主三和弦的排列方式唱出，從而達(dá)到建立調(diào)性的作用（其中第4、5小節(jié)為同一調(diào)性），為接下來的聽寫打好基礎(chǔ)。

在近現(xiàn)代音樂中，半音化調(diào)性的運用既擴(kuò)大了調(diào)式音階，又?jǐn)U充了調(diào)性范圍，增強(qiáng)了主要調(diào)性的中心作用。同時，它加強(qiáng)了調(diào)性之間的聯(lián)系程度，豐富了調(diào)性關(guān)系的色彩性半音化的演進(jìn)，促進(jìn)了調(diào)性變換的頻繁性。雖然變化音已經(jīng)逐步打破自然音的統(tǒng)治地位，但在聽覺訓(xùn)練中，我們依然可以利用這些變化音，組成臨時的新調(diào)性，將其看成短暫的遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)來進(jìn)行聽辨訓(xùn)練，并達(dá)到將各個調(diào)性相互綜合的理論高度。

四、結(jié)語

近現(xiàn)代音樂的聽覺訓(xùn)練，是在傳統(tǒng)聽覺模式的基礎(chǔ)上發(fā)展與創(chuàng)新的。對于它的研究與實踐，我們要不斷地探究近現(xiàn)代音樂的特點，從而總結(jié)出行之有效的方法來進(jìn)行聽覺訓(xùn)練。對于不同專業(yè)的學(xué)生來說，視唱練耳這門課程是音樂學(xué)習(xí)的理論基礎(chǔ)和感知基礎(chǔ)，我們的內(nèi)心聽覺直接影響著演奏、演唱作品的音樂感染力，決定著音樂創(chuàng)作作品的可聽性程度。恰恰在我們生活的這個年代，近現(xiàn)代音樂不再是音樂欣賞的一個分支，它逐漸成為音樂創(chuàng)作、音樂演奏等形式的主流。所以，適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行一系列近現(xiàn)代音樂作品的旋律聽辨訓(xùn)練是十分有益的，具有極其重要的意義?！?/p>

注釋：

① 沈旋,梁晴,王丹丹.西方音樂史導(dǎo)學(xué).上海:上海音樂學(xué)院出版社, 2009,4:313.

② 姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程.湖南文藝出版社,2003,8.

③ 阿諾爾德?勛伯格（ArnoldSchoenberg,1874—1951年），美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，西方現(xiàn)代主義音樂的代表人物?！稑逢犠冏嗲吠瓿捎?928年，是勛伯格采用十二音技法寫成的第一部大型樂隊作品，也是勛伯格創(chuàng)作風(fēng)格演變過程中的一塊里程碑。

④ 彭志敏.新音樂作品分析教程(下).湖南文藝出版社,2004:460.

⑤ 伊戈爾?費奧多羅維奇?斯特拉文斯基（IgorFeodro-ovichStravin -sky,1882－1971年），美籍俄羅斯作曲家，作品眾多，風(fēng)格多變?！兑粋€士兵的故事》完成于1918年，是為一位朗誦者、三位演員、一位女舞蹈者和七位演奏者而作的兩幕戲劇。

⑥ 彭志敏.新音樂作品分析教程(下).湖南文藝出版社,2004,10:461.

⑦ 桑桐.半音化的歷史演進(jìn).上海音樂出版社,2004,3.

⑧ 德米特里?德米特里耶維奇?肖斯塔科維奇（DmitryDmitrievitchSh ostakovitch,1906-1975年）前蘇聯(lián)作曲家，當(dāng)代世界著名作曲家之一?！兜谑豁懬?，e小調(diào)，作品93，作于1953年，是肖斯塔科維奇對抗命運（斯大林）的慘痛而又意味深長的故事。

[1] 沈旋,梁晴,王丹丹.西方音樂史導(dǎo)學(xué).上海:上海音樂學(xué)院出版社, 2009.

[2] 姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程.湖南:湖南文藝出版社,2003,8.

[3] 彭志敏.新音樂作品分析教程(下).湖南:湖南文藝出版社,2004.

[4] 桑桐.半音化的歷史演進(jìn).上海:上海音樂出版社,2004,3.

[5] 陳大蒼.內(nèi)心聽覺練習(xí)中的思維方式及科學(xué)思維方式的培養(yǎng).音樂探索,2008,04.

2015上海大學(xué)激勵計劃之綜合課程改革項目《視唱練耳課程綜合改革》研究成果。