孫雙珺
(南京藝術(shù)學院傳媒學院,江蘇 南京 210331)
淺論網(wǎng)絡(luò)鬼畜視頻傳播現(xiàn)象
孫雙珺
(南京藝術(shù)學院傳媒學院,江蘇 南京 210331)
鬼畜視頻自其第一次出現(xiàn)在中國本土視頻網(wǎng)站AcFun之后,便受到了網(wǎng)絡(luò)大眾尤其是年輕受眾的歡迎,鬼畜視頻以其癲狂的聲像表現(xiàn)形式將反敘事、無厘頭的網(wǎng)絡(luò)娛樂推向了新的狂歡,其洗腦的魔力更甚于中國早期的網(wǎng)絡(luò)惡搞視頻。本文以網(wǎng)絡(luò)熱門的鬼畜視頻為例,對該類視頻在傳播過程中的消解與重構(gòu)現(xiàn)象進行解讀,并結(jié)合鬼畜視頻產(chǎn)生的背景簡要分析其現(xiàn)狀和特征。
網(wǎng)絡(luò);鬼畜視頻;傳播
2008年《最終鬼畜藍藍路》這一視頻從日本彈幕視頻網(wǎng)站NicoNico搬運到了中國,從此“鬼畜”這種影像表現(xiàn)形式逐漸在中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展起來,成為中國互聯(lián)網(wǎng)大眾影像文化的一個重要組成部分。最初的鬼畜視頻被稱為“音MAD”,顧名思義,“聲音的瘋狂”,在《最終鬼畜藍藍路》中,反復運用藍藍路的聲音填入樂曲的旋律之中,造成神奇的洗腦魔力與喜感[1],此外,該視頻還使用極為細碎的剪輯使人物動作的在短時間內(nèi)反復連續(xù)播放,甚至造成卡幀效果,而背景音樂隨著畫面“抽搐”的節(jié)奏行進,因此,觀眾用“鬼畜”一詞替代了“音MAD”,使得“鬼畜系”這一在ACG文化中原指殘酷的、非人道的虐待類內(nèi)容作品,擁有了新的意義所指。
(一)鬼畜視頻產(chǎn)生的技術(shù)背景。
早期的視頻剪輯需要按照信息記錄順序,運用模擬技術(shù)對磁帶中的影像進行編輯,需要一系列外部設(shè)備如特技發(fā)生技、字幕機、放像機等,而隨著人類進入數(shù)字時代,在一般性能的PC機上就能使用Premiere pro等數(shù)字剪輯軟件、音頻軟件對原素材進行非線性處理。這種藝術(shù)創(chuàng)作工具的可普及性和操作便捷化,使得非專業(yè)人士也可以用較低成本進行視頻創(chuàng)作。依托于互聯(lián)網(wǎng)媒介平臺的交互性與開放性,出現(xiàn)了所謂網(wǎng)絡(luò)藝術(shù),大眾藝術(shù)[2],而鬼畜視頻,正是在這樣的技術(shù)背景下產(chǎn)生。
(二)鬼畜文化形成的后現(xiàn)代背景。
鬼畜視頻的內(nèi)容表現(xiàn)出青年受眾,尤其是伴隨中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的90后、00后對于經(jīng)典敘事模式、宏大崇高主題以及傳統(tǒng)文化規(guī)訓的反叛、消解、顛覆、重構(gòu)的欲望[3],這具有典型的“后現(xiàn)代性”。后現(xiàn)代思潮在藝術(shù)和文化上向來以反叛的姿態(tài)出現(xiàn),這種反叛,主要是對古典主義和現(xiàn)代主義的反叛,如內(nèi)容去中心意義化、弱化敘事以及反敘事、消解經(jīng)典形象、規(guī)避痛苦靈魂與深刻思考等,網(wǎng)絡(luò)流傳的鬼畜視頻很多都具有類似特點,呈現(xiàn)出后現(xiàn)代時期的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作傾向。
鬼畜視頻屬于二次創(chuàng)作,需要對其它素材進行攝取。以國內(nèi)最大的年輕人潮流文化娛樂社區(qū)bilibili彈幕視頻網(wǎng)為例,我們發(fā)現(xiàn)動漫、影視、廣告、新聞事件都可以成為鬼畜視頻創(chuàng)作的素材庫,這種二次創(chuàng)作,不是對原視頻的再現(xiàn)模仿,而是對原視頻的消解重構(gòu)。消解意味著原有意義的部分或者全部丟失,電視劇《三國演義》中諸葛亮與王朗的陣前辯論,或是制作成各類鬼畜風格的MV,或是被重新剪輯成各種“腦洞大開”的無厘頭劇情視頻,原始作品中的嚴肅感與歷史感被完全消解,再如以“元首”為素材的鬼畜視頻,運用“空耳”的娛樂形式,將一位歷史罪人消解并重構(gòu)為極具喜感的人物形象,仿佛具有一種電影《大獨裁者》的喜劇諷刺風格。
尼爾·波茲曼在其著作《娛樂至死》中指出的“文化精神枯萎”的兩種方式,包括文化的禁錮導致精神自由的失去以媒介技術(shù)迅猛發(fā)展下的庸俗內(nèi)容的充斥[4]。對于鬼畜視頻的風靡,一部分人持憂慮及悲觀看法,他們引述尼爾波茲曼的觀點即“娛樂至死”,認為網(wǎng)絡(luò)惡搞文化從十多年前《一個饅頭的血案》開始,到《紅軍版〈Beat it〉》,再到如今熱門的鬼畜視頻,秉持了惡搞文化一以貫之的庸俗傾向與惡趣味,呈現(xiàn)出消費主義時期大眾的浮躁心態(tài)與宣泄訴求,并認為,這種宣泄與俗趣味,時至今日,轉(zhuǎn)向了鬼畜這一視頻形式。
筆者認為,對于鬼畜文化的理解,不能簡單采取貼標簽的形式。尼爾·波茲曼的警世危言,向來被媒介悲觀主義者奉為圭臬,但應當注意的是,這位偉大的媒體文化研究者和批評家所處的時代與地域特點。波茲曼先生的經(jīng)典著作《童年的消逝》(成書與1982年)與《娛樂至死》(發(fā)表與1985年),主要總結(jié)并反思了西方媒介轉(zhuǎn)型時期電視聲像的泛娛樂化潮流,“娛樂至死”這一理論的實踐基礎(chǔ)主要來自于當時西方電視媒介的傳播,它是對電視媒介內(nèi)容庸俗化與大眾被動接受的擔憂。而鬼畜視頻傳播的技術(shù)背景則是具有交互性的互聯(lián)網(wǎng)媒介,這與電視媒介的單向被動、缺乏創(chuàng)造性存在區(qū)別。
鬼畜文化屬于網(wǎng)絡(luò)亞文化范疇。一方面,鬼畜視頻具有對傳統(tǒng)敘事的反叛與顛覆,但沒有出現(xiàn)無下限的惡搞,對于原始素材中人物與事件的意義消解與重構(gòu),不涉及人身攻擊,而是以一種喜感式的影像風格表達大眾對于人物與事件的看法。例如,鬼畜視頻《此物天下絕響》在娛樂之余引發(fā)了觀眾對與諸葛亮“鞠躬盡瘁”精神的稱頌,這個5分鐘短視頻在bilibili網(wǎng)具有8萬彈幕和370萬的播放量,它以鬼畜的形式辯論三國世態(tài),讓我們發(fā)覺鬼畜視頻亦可“載道”,鬼畜文化尚不至于跌落“娛樂至死”的深淵,而視頻《我的洗發(fā)液》顯然隱含社會大眾對于明星代言虛假廣告的指責,喜劇化的諷刺讓我們發(fā)現(xiàn)鬼畜新的功用。但從目前來說,鬼畜視頻內(nèi)容的娛樂性還是壓倒了內(nèi)涵,原始素材意義的消解更甚于新的富有價值內(nèi)容的重構(gòu),娛人娛己依然是該類視頻創(chuàng)作的主要目的。
[1]百度百科.“音MAD”的定義[EB/OL].http://baike.baidu.com/ view/3794615.htm.
[2]李四達. 《數(shù)字媒體藝術(shù)概論(第2版)》[M] 清華大學出版社,2012
[3](美)詹克斯. 《現(xiàn)代主義的臨界點:后現(xiàn)代主義向何處去?》[M] 北京大學出版社,2011
[4](美)尼爾·波茲曼. 《娛樂至死》[M] 章艷譯,中信出版社,2015
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1671-864X(2016)10-0214-01
孫雙珺(1991- ),男,漢族,宜興;碩士研究生,南京藝術(shù)學院傳媒學院,研究方向:影視藝術(shù)創(chuàng)作