芭蕉樹上結水仙

陳培浩

我不知道皮佳佳是否喜歡英格瑪·伯格曼的《野草莓》和安哲羅普洛斯的《永恒與一日》，但她的新作《庭前誰種芭蕉樹》（以下簡稱《庭前》）卻讓我聯(lián)想起這兩部偉大的電影。它們之間并無主題關聯(lián)性，是一種晚年男性視角使它們成為可以對讀的互文。當然，《野草莓》中的伊薩克和《永恒和一日》中的亞歷山大年齡要遠超《庭前誰種芭蕉樹》的歐陽教授。歐陽教授兒子已經(jīng)成家立業(yè)，自己雖未退休，但也差不多了。這個年齡，對于政治家或企業(yè)家或許還風華正茂、意氣風發(fā)，但對歐陽教授這個已過不惑之年的文化人，卻是重新感受種種困惑的年齡。毋寧說有一種令人百感交集的歲月晚景，使得歐陽教授在形象上跟上述兩部電影中那兩個垂垂老翁更加靠近。當然，它們的差異也是分明的：兩個歐洲大導演的晚年視角中交織出的是上帝、善惡和存在的探尋，而皮佳佳小說觸及的主要是世俗化語境下美的淪喪和知識分子尊嚴的挑戰(zhàn)和堅持。

我所訝異的是，作為一個青年女性，皮佳佳何以動念寫一個這樣“非我”的小說。很多女作家是“自我”甚至于“私我”的，她們更樂意沉溺于私人經(jīng)驗的表述，在細膩精致，甚至黑暗瘋狂的書寫中釋放孤僻和才華。這種寫作在被商業(yè)包裝潮流化和淺表化之前，確實也存在著將私我、性別立場和文學創(chuàng)造結合起來的作者。這種類型的女作家往往只能講述自我的故事，一旦離開“自我”這個言說框架她們常常連故事都不會講。可是，另有一類“非我”的小說家，他們善于將主體性客觀化地投寄在不同性別、年齡、民族和時代的個體身上。簡言之，便是善于通過他者講故事。這本是傳統(tǒng)小說家必備的技藝，可是自從現(xiàn)代主義催生了種種劍走偏鋒的藏拙技巧之后，這種小說的至簡大道反而被很多作家忘卻了。所以，我本不該對皮佳佳的“非我”敘述感到驚訝，然而我何以依然驚訝呢？大概因為，小說家固然應該有能力去講述一個其他人的故事，但小說家何以有動機去講述“這一個人”的故事卻值得繼續(xù)追問。是的，我驚訝的不是皮佳佳擁有這樣的技藝，而是她擁有這樣的“移情”能力，她要通過一個暮年男性的視角去體驗什么？答曰，去體驗美這個繁華盛世的內(nèi)在瘡痍。這是她一直便有的大情懷，這是一個于藝術和哲學都有頗深造詣的80后女性的思慮和感慨。

《庭前》相比于皮佳佳以往小說在題材寫法上也頗為不同。她之前的《方死方生》和《罪愆》都將某種追問鑲嵌于一個偵破結構中，使思索有一個頗具可讀性的通俗外殼?？墒恰锻デ啊穮s放棄了這種嚴肅與通俗融合的途徑。小說本身并無前后連貫、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)，更別說什么跌宕起伏、懸念四起了。然而那些看似散亂的人和事卻通過歐陽教授的現(xiàn)實處境和記憶閃回有效地組織起一種精神張力：那便是，美已經(jīng)淪落，如芭蕉之易毀，而認同并寄身于美者，他們?nèi)绾未_證自身的尊嚴，他們將何去何從？如果明了這一精神主題，則不但不會感到情節(jié)散亂，反而將與人物共呼吸而心有戚戚焉。

小說一開始，藝術教授歐陽先生搬到了仙逝先師余先生的舊瓦房里，房子是民間留下的。從余先生到歐陽教授，傳下來的不但是房子，還有固執(zhí)的脾氣和種芭蕉的癖好。這大概暗示著某種不合流俗的精神品質(zhì)及其內(nèi)在傳承。芭蕉對于余先生和歐陽教授的意義并不相同。在余先生，芭蕉關系著一個用一生去較真的愛情故事。芭蕉樹下有佳人，余先生的一生至愛卻陰差陽錯嫁作他人婦，孤僻固執(zhí)的余先生于是要用一生的時間來和情敵較真，以證明“還是我最愛你”。所以，每天早上必圍著昔日戀人的芭蕉小院踱步。皮佳佳顯然無意將這個被當代小資傳奇化的“民國故事”浪漫化，她在余先生這里提取的是一種不合時宜的頑固，以及堅持較真背后的那份“我相信”。關鍵不是這個愛情故事有多動人，而是片刻之間余先生已為古人，在一個高仿真的時代，真和較真一起消失了，這才是作者真正唏噓的。

余先生晚景凄涼，終生單身并一直是講師，罹患癌癥而無錢就醫(yī)。然而絕境并未使他稍為彎腰，他傲慢拒絕了收藏家對他畫作的修改意見，便失去了獲得體面救治的可能。彈性這個詞似乎不存在于余先生的字典里，他是那種絕不做任何置換的古人。相比之下，歐陽教授雖承其衣缽，卻已能變通得多。比如余先生是講師，歐陽先生卻已經(jīng)是教授；余先生狂狷不群義無反顧，歐陽教授卻不能不常處于猶疑矛盾、進退不能的困境中。然而，既為余先生弟子，便不可能全然隨俗。如果說余先生堅持了精神的標高，歐陽教授卻常常希望守住那道精神的底線。兒子成家立業(yè)，面臨巨大的購房壓力，遂引來一人，持一字畫，希望歐陽先生進行權威認證，以便置換買房之資。在求真與求財，真實與現(xiàn)實之間，歐陽先生的學術操守戰(zhàn)勝了愛子情切?？墒?，他也不得不有所妥協(xié)地混跡于各種紅包研討會，以“真話不全講、假話全不講”的學術話語包裝一下未必靠譜的新晉作品，并笨拙地收下包著出場費的信封。為了給余先生籌集出版文集的費用，他也不得不跟各色附庸風雅的收藏者打交道。

皮佳佳在歐陽先生的現(xiàn)實境遇中，寄托了對美之淪陷這一現(xiàn)代性的世俗化現(xiàn)實的文化悲涼感。歐陽教授之所遇，似乎到處是說著術語的藝術愛好者，是一擲千萬金以求真跡的收藏家，是高談闊論，上下五千年的評論者。越如此他便越寂寞，他信奉余先生所謂“書法是什么，不過是心跡的震顫，是學養(yǎng)的流溢”，熙熙攘攘的塵世看的是書法的經(jīng)濟學，他所傳承的卻是書法的心學，如此焉能不寂寞。皮佳佳在看來最雅的行業(yè)中，區(qū)分了裝雅和真雅；裝雅者說著專業(yè)的行話，做著機巧的置換，盤算著雅物背后的等價物。在一個太雅了的時代，恰恰真已經(jīng)不在了。應該說，這是一篇對真有執(zhí)著的小說。唯有至真者才是真雅，可是真雅寂寞，甚至于失魂落魄、無所寄身。就其對藝術行業(yè)的刻畫而言，這篇小說其實是有很深的現(xiàn)實反諷立場的?？墒?，作者的立場不僅是反諷，更有節(jié)制的哀傷和同情，她堅定地站在了現(xiàn)實的失敗者、本真的熱愛者一邊。也許，皮佳佳更悲哀的事實是，歐陽教授已經(jīng)沒有辦法熏陶兒子了。一個了不起的書法教授，他的兒子義無反顧地成為了對書法不屑一顧的建筑設計師。這個細節(jié)安排意味深長，它暗寓著藝術從道到器，從體到用的世俗化趨向。如此，歐陽教授焉能不寂寞。

可是，皮佳佳并非完全絕望。一方面是美的淪喪，另一方面則是美的孤獨流傳。這在歐陽教授看到石濤真跡時非常清晰地表露出來。他流淚了，“他并不是因為激動而流淚，他甚至不知道自己流淚，就是那樣一種剎那感應，所以那個時候，他才明白石濤所說的內(nèi)在感受。幾百年了，隔著靜流的時間之河，這感受一直等待在那里，只等觀者打開畫卷?！边@是這篇小說非常動人的段落，它說出了某種孤獨的確認。它令我想起艾略特關于文學傳統(tǒng)的理解，艾略特認為一個藝術家的作品，“不僅最好的部分，就是最個人的部分，也是他的前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方”。在他看來，一個藝術家的意義，只能從他所匯入的藝術傳統(tǒng)中獲得。必須補充的是，艾略特所謂的傳統(tǒng)不是顯在的，而是隱匿的，它隔著靜流的時間之河，幾百年等在那里?？墒牵吘乖谀抢?！這是皮佳佳的確證。

正是因為有這份確證，才有了皮佳佳對于芭蕉的創(chuàng)造性表達。小說開始引用了《涅槃經(jīng)》“是身不壞，依蘭水沫，是身常壞，芭蕉之樹”作為引題，這跟作者的中哲博士背景相關，這種手法也呈現(xiàn)于她的《方死方生》之中。不同的是，這篇小說之芭蕉并非《涅槃經(jīng)》意義上的芭蕉；而且它也不是宋詞“窗前誰種芭蕉樹”意義上的芭蕉。前者從芭蕉處引申出“是身常壞”的佛理，后者則從雨打芭蕉，窗下幽思中引申出相思的愁緒?！按扒罢l種芭蕉樹”典出李清照《添字丑奴兒·窗前誰種芭蕉樹》，正是為了跟原作做出區(qū)分，作者輕巧地改了一字，從“窗前”到“庭前”，一字之別，便從閨房走向庭院，從自閉的情感世界走向眺望更寬廣文化景深的前臺。事實上，皮佳佳使芭蕉發(fā)生了從哲學到文學的轉換和從感傷到思悟的位移。小說中，芭蕉雖易壞，但細心照料依舊會在季節(jié)轉換中重煥生機。小說的后面，“初冬第一次降溫，芭蕉葉就全蔫了，過了幾天，只剩下一個光桿?！币苍S它過不了這個冬天，歐陽教授想，但還是用稻草細心包好。第二年夏天，歐陽教授回來了，“芭蕉葉在他額頭上摸了一下。他想起一句詩，‘芭蕉心盡展新枝。”顯然，皮佳佳用以照亮芭蕉的正是那個寂寞而又堅韌的審美傳統(tǒng)。

最后，我要說說為什么皮佳佳的芭蕉上結的是水仙。希臘神話中有一個有趣的水仙花（narcissus）故事。希臘神話中，Narcissus因為在水面窺見了自己的倒影而瘋狂愛上自己終于釀成悲劇。（蘇童早年也有一個短篇《與啞巴結婚》書寫了一個自戀男人的故事）1914年，弗洛伊德發(fā)表了《論那喀索斯主義》，把納西索斯（又譯納蕤思，吳曉東教授新作《臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術母題》采用的便是這個更詩化的譯法）的自戀情結推衍為人類普泛的心理機制，此后，水仙花情結成為自戀情結的通俗說法。顯然，說皮佳佳這篇小說存在某種“納蕤思”元素，并非指那種“自”戀的情愫，而是指納蕤思臨水自照時的那種深刻“迷戀”。由于皮佳佳將自我投寄到更大的對象上——這一次她的自我跟現(xiàn)實中淪落的文化和審美緊密地聯(lián)結。所以她的“自戀”，戀的不是私我，而是那個寂寞堅韌地世代流傳的美本體。她的芭蕉樹，結的正是美之文化河流上漂流的水仙花。當然，相比于雨夜芭蕉的感傷和納蕤思臨水的自戀，皮佳佳之“芭蕉樹上結水仙”，意義已經(jīng)完全不同：芭蕉不復“是身常壞”之物證，而成了生生不息的文化源流的盈缺表征。水仙不復是孤冷不群、臨水顧影、自我凝視的自戀狂，而是于水面窺見審美本體川流不息之身影的文化眷戀者。如此，它是在召喚我們自覺地站到文化傳統(tǒng)的內(nèi)部去。