玻璃藝術(shù)在現(xiàn)代手工藝中的情感傳遞

孫志浩

隨著玻璃材質(zhì)的不斷革新與各種新型工藝技術(shù)層出不窮的開發(fā)，以及現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的傳播，玻璃正在逐漸地跳出實(shí)用型日常家居用品范疇的限制，玻璃的蹤跡在當(dāng)代手工藝的展覽中變得愈發(fā)頻繁，借助其獨(dú)特的材料特性與材質(zhì)美感，玻璃藝術(shù)在當(dāng)代手工藝中產(chǎn)生出無限的可能性，這極大地豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的手法與情感表達(dá)。而藝術(shù)家作為溝通材料與社會(huì)關(guān)系的情感媒介，將玻璃不斷地運(yùn)用于手工藝創(chuàng)作中，推動(dòng)了一場(chǎng)新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，隨之也誕生了一種新的審美角度。

本文通過對(duì)玻璃材料特性的探究并結(jié)合當(dāng)代玻璃藝術(shù)家的詳細(xì)案例，闡述玻璃在當(dāng)代手工藝中材料語言的蹤跡延伸，同時(shí)對(duì)于當(dāng)代玻璃藝術(shù)的審美趨勢(shì)加以概括和總結(jié)。

現(xiàn)代手工藝是基于傳統(tǒng)手工藝的存在，結(jié)合當(dāng)代性發(fā)展的脫離傳統(tǒng)固有思維限制的藝術(shù)形式與狀態(tài)?！艾F(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”在時(shí)間概念上具有相對(duì)性：過去的“現(xiàn)代”已然成為了今日的“傳統(tǒng)”，今日的“現(xiàn)代”必然是未來的“傳統(tǒng)”。對(duì)于“現(xiàn)代性”的發(fā)生、發(fā)展、變化，起到關(guān)鍵性作用的是當(dāng)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景、生產(chǎn)力的變化、環(huán)境氛圍、當(dāng)代人的生活態(tài)度和生活方式的變遷、流行時(shí)尚觀念的不斷革新等等。

玻璃，這個(gè)被標(biāo)上了“新時(shí)代材料”標(biāo)簽的產(chǎn)物，其真正的誕生時(shí)間并非如大眾所想那么短暫。玻璃材料的歷史悠久，據(jù)考察，自從西周至春秋（公元前1100年～公元前800年）時(shí)期開始，我國(guó)已有玻璃制品誕生，并且當(dāng)時(shí)玻璃（琉璃）材料的指向性就是手工藝，多被制作為玻璃珠串、蜻蜓眼、璧、劍飾等等，由于玻璃與陶瓷的制作工藝相仿，加之玻璃燒制的溫度曲線在當(dāng)時(shí)較難控制，且料性并非如今日的穩(wěn)定，同時(shí)中國(guó)的陶瓷文化與玉文化發(fā)展迅猛，玻璃一直在中國(guó)的傳統(tǒng)手工藝中屬于較為弱勢(shì)的一環(huán)，甚至在歷史上較長(zhǎng)時(shí)間中，玻璃淪為陶瓷的附庸與玉的替代品。

1922年，對(duì)于玻璃學(xué)科而言具有重大的歷史意義，第一個(gè)玻璃工作室誕生了。其創(chuàng)始人哈維·利特頓根據(jù)玻璃自身的材料語言，并借助當(dāng)代科技的推動(dòng)，以玻璃材料為載體，將藝術(shù)家的創(chuàng)作思維賦予其中。這一舉措開辟了現(xiàn)代玻璃手工藝的先河，玻璃不再僅僅是從實(shí)用性出發(fā)的日常生活家居用品。借助其材質(zhì)最具有魅力的透明特性，結(jié)合折射、漫反射等特點(diǎn)，玻璃擁有了自己的藝術(shù)語境。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作中，作為資源的重組排列者，發(fā)揮難以想象的潛力，不斷地顛覆大眾的眼球，將當(dāng)代玻璃藝術(shù)推向了更高層的平臺(tái)。

藝術(shù)并非直白地再現(xiàn)存在事物，是將記憶的感知敲碎后，對(duì)碎片化的重新整合、排列，加以抽象化，并借助藝術(shù)家自身對(duì)于美學(xué)的看法，賦予其特殊的意義。這似乎在某些程度上與現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生了共鳴，或者說是一種不謀而合：現(xiàn)代主義文學(xué)往往也是將人對(duì)于生活的片段感知互相攙和，并重新組合成一場(chǎng)荒誕的、變形的、甚至是絕望的文學(xué)革命。

很明顯，每個(gè)人對(duì)于“美”的概念都有著不同的見解，即便是同樣的場(chǎng)景、處于同一種文化背景之下，每個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作思維都會(huì)有一定程度的相似又不相同。莊小蔚教授可謂是中國(guó)玻璃藝術(shù)的先驅(qū)，于2000年建立了中國(guó)高校中第一個(gè)玻璃藝術(shù)工作室。憑借早期在英國(guó)的伍爾沃漢普頓大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院的學(xué)習(xí)，以及歐洲“玻璃工作室運(yùn)動(dòng)”的實(shí)踐參與，加之?dāng)?shù)年來不斷地與國(guó)際性玻璃藝術(shù)尖端力量的交流溝通與研究，擁有著一套成熟的玻璃藝術(shù)創(chuàng)作理論。莊小蔚教授的作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義氣息，作品中對(duì)于玻璃材料語言的展示淋漓盡致，他的作品往往并不“花哨”，更多的是較為簡(jiǎn)潔抽象的造型、中性的色彩將記憶中的某一片段剝離，這個(gè)抽離出的關(guān)鍵點(diǎn)也許是一片瓦當(dāng)?shù)膱D像記憶，也許是兵馬俑中的某一條外輪廓曲線，甚至是水面上閑游的天鵝撥動(dòng)腳掌的一剎那的動(dòng)態(tài)。通過觀看、冥思、打碎感受使其片段化、重新排列、抽象化整合、系列化加減法等系統(tǒng)化的創(chuàng)作進(jìn)程，將自己詩意的靈感鑄造進(jìn)玻璃藝術(shù)中去。他的作品往往能夠體現(xiàn)出一種文學(xué)的想象，或者說是一種詩意的情感抒發(fā)。莊小蔚教授曾這樣形容自己捕捉靈感的創(chuàng)作狀態(tài)：“我所有的創(chuàng)作都是在一個(gè)可見的和不可見的、邏輯的和感覺的、想象的和抽象的世界之間游走。無確切的事件作為一個(gè)藝術(shù)的主題，也與時(shí)間無關(guān)。但每一個(gè)作品起初都來自于一個(gè)特別的要素，來自于一個(gè)連續(xù)的、無限的感覺需要：所有的創(chuàng)作均有一個(gè)從難以預(yù)測(cè)的靈感，到實(shí)驗(yàn)觀察，再到復(fù)合精神因素，這樣一步步走過來的程序。在這條道路上，精神得到了最大限度的自由和放松。經(jīng)驗(yàn)和感受并不是停留在作品表面的，作為藝術(shù)家自己的精神深深地融合在材料里，是精神創(chuàng)造的努力與嘗試?！?/p>

一件成熟的藝術(shù)創(chuàng)作往往能夠令觀者在藝術(shù)鑒賞的過程中喚醒人們?cè)谀骋惶幍挠洃洠ㄟ^自己對(duì)于作品的感受、解讀與藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生聯(lián)系，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴，獲得強(qiáng)大的、難以表述的審美享受。

莊小蔚教授的作品《行走的人》很明顯具有這種“能量傳遞”，整個(gè)作品的造型似是一個(gè)行走的人的動(dòng)態(tài)，作品的色彩深沉凝重，光潔的表面處理，優(yōu)雅修長(zhǎng)的線條，令人很容易聯(lián)想到的是一個(gè)莊重的、有內(nèi)涵的紳士。作品的外部?jī)?yōu)雅平靜，如同萬事來臨都會(huì)波瀾不驚，內(nèi)部卻大有文章，其肌理細(xì)密繁瑣，自然的褶皺起伏和凹陷，與外部表面的處理手法對(duì)比強(qiáng)烈，給人的感覺似乎這位“智者”將一些不愿意展示給別人的情緒全都埋藏在了內(nèi)心深處，留給自己品嘗。作品整體形態(tài)高聳，這不正是一個(gè)孤獨(dú)的人的內(nèi)心寫照嗎？

莊小蔚教授的作品系列感強(qiáng)烈，風(fēng)格顯著，細(xì)節(jié)要求近乎難以想象的苛刻，往往能夠?yàn)橛^者所識(shí)別。在絕大多數(shù)人的心中，他的作品是“高貴與深沉的”，是“冷峻的”，但同時(shí)又是“優(yōu)雅得打動(dòng)人的”。莊小蔚教授的作品與另一位國(guó)際玻璃藝術(shù)大師戴爾·奇胡利（Dale Chihuly）的風(fēng)格截然不同：前者的玻璃藝術(shù)作品的最佳置放處應(yīng)是博物館，高檔的奢侈消費(fèi)場(chǎng)所，而后者則應(yīng)是憑借作品細(xì)膩、豐富的色彩變化與柔和精致的自然植物的抽象造型，置放于自然環(huán)境中。奇胡利的作品多以自然植物的造型為靈感出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)過自己對(duì)于造型藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)作中變形或夸張，并結(jié)合自己獨(dú)特的色彩修養(yǎng)，營(yíng)造出一幅幅似是童話世界的畫面。傳遞給觀者奇幻的視覺享受與強(qiáng)烈的心靈震撼。

玻璃藝術(shù)中，在我們比較熟知的范圍內(nèi)，最具有精神傳遞功能的應(yīng)該是教堂里的鑲嵌彩繪玻璃，畫作通過光線穿透玻璃，投射在建筑內(nèi)部空間五彩斑斕的光線，猶如上帝的榮光一般，信徒沐浴其中自是虔誠(chéng)聽道。在這個(gè)過程中，玻璃很好地發(fā)揮了自身的材料語言魅力，完美地將信仰的力量展現(xiàn)出來。鑲嵌彩繪玻璃藝術(shù)是一種傳統(tǒng)的技藝，那么在多元化的當(dāng)代玻璃藝術(shù)中，玻璃與精神信仰方面又發(fā)生了怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

《窄門》系列是筆者攻讀碩士研究生期間的一組玻璃藝術(shù)創(chuàng)作，作品以圣經(jīng)中的經(jīng)文為創(chuàng)作靈感，通過與基督徒的對(duì)話交流總結(jié)出自己對(duì)于經(jīng)文的認(rèn)識(shí)，結(jié)合玻璃的材料語言進(jìn)行創(chuàng)作。在作品《窄門-II》中，作品造型采取一個(gè)修長(zhǎng)方匣子樣式，受莊小蔚教授的《行走的人》的影響，外部表面進(jìn)行拋光處理，內(nèi)部采取復(fù)雜的自然肌理處理，并結(jié)合玻璃厚度的不同在光線穿透下的變化特性，由外及內(nèi)做厚薄變化，使得作品的視覺焦點(diǎn)得以集中在作品的正中心，作品的正中心則開出一條狹長(zhǎng)的窄縫隙，由一條斑駁的小路鏈接。作品正是回應(yīng)圣經(jīng)中《馬太福音》7章13-14節(jié)中的經(jīng)文描述：“你們要進(jìn)窄門。因?yàn)橐綔缤觯情T是寬的，路是大的，進(jìn)去的人也多；引到永生，那門是窄的，路是小的，找著的人也少。”

作品《窄門-IV》是窄門系列的延伸性作品，是描述筆者對(duì)于“心刃”的理解。我將“嫉妒”比作“心刃”，圣經(jīng)中比較具有代表性的關(guān)于“妒忌”的經(jīng)文有三處：該隱因妒忌自己的兄弟亞伯蒙神悅納，并不聽上帝的勸阻在田間殺死亞伯最終受到上帝的詛咒；掃羅因嫉妒大衛(wèi)的卓越戰(zhàn)功，為婦人所歌頌，一句歌詞“掃羅殺死千千、大衛(wèi)殺死萬萬”，激發(fā)了自己狹隘的嫉妒心里，追殺大衛(wèi)十幾年，終為神所厭棄，伏刃自盡；約瑟的哥哥們嫉妒約瑟受父親所喜愛，合伙將其賣到了埃及為奴隸，但約瑟憑借神的保佑最終成為埃及的宰相，并在其眾兄弟最危難時(shí)伸以援手。由此可見，嫉妒是人心頭的一把刀，最終的傷害往往也是自身。

很顯然，當(dāng)代手工藝中的玻璃藝術(shù)正在綻放出無限的可能性，憑借多元化的文化碰撞與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)影響下的工藝技法的不斷革新，玻璃藝術(shù)的表達(dá)內(nèi)容愈加豐富。這種趨勢(shì)主要可以概括為以下幾個(gè)方面：首先，現(xiàn)代玻璃手工藝的發(fā)起以及玻璃工作室運(yùn)動(dòng)源自歐洲，這勢(shì)必會(huì)在一定程度上對(duì)這門學(xué)科的審美體系產(chǎn)生一定的影響。其次，玻璃的材料特性永遠(yuǎn)將會(huì)是玻璃藝術(shù)創(chuàng)作過程中的主旋律，利用其透明、折射、漫反射、厚薄產(chǎn)生的漸變效果等等塑造出的空間感、節(jié)奏感、疊加、視錯(cuò)覺等藝術(shù)特色，將會(huì)一直在玻璃藝術(shù)中延續(xù)下去。最后，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代玻璃手工藝中越來越注重的是某種特殊情感與精神的傳遞，這勢(shì)必更多地在作品中構(gòu)建出一種抽象的、與周圍環(huán)境相得益彰的整體性藝術(shù)，而非傳統(tǒng)的器物、人物、動(dòng)物的寫實(shí)性造型藝術(shù)，因?yàn)檎鎸?shí)與想象力同時(shí)在作品中發(fā)揮效用的時(shí)候，藝術(shù)產(chǎn)生的力量將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出估量。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕莊小蔚，鑄造詩意-玻璃藝術(shù)創(chuàng)作方法論研究（M），上海，上海書店出版社，2008.3

〔2〕張夫也，外國(guó)工藝美術(shù)史（M），北京，高等教育出版社，2006.3

〔3〕沈康寧，戴爾·奇胡利玻璃藝術(shù)裝飾傾向研究，2014