淺論新疆少數(shù)民族戲劇表演

□ 周建國

哈薩克族的阿尤畢（熊舞）

戲劇的本質(zhì)特征是演員的當眾表演。演員是戲劇的心臟和靈魂。演員以現(xiàn)場表演的方式，直接把戲劇活動和觀眾緊密地聯(lián)系在一起，并使之與電影、電視等其他影像藝術(shù)相區(qū)別。只有當男女演員登臺獻藝的時候，劇本上的對話、劇作家創(chuàng)造的性格，以及布景、服裝、道具等等才獲得了生命。演員既是創(chuàng)作對象，又是創(chuàng)作本體。既是要創(chuàng)作的人物，又是創(chuàng)作人物的創(chuàng)作者、工具。所以演員的表演的確是一個復(fù)雜的勞動過程。新疆少數(shù)民族表演藝術(shù)中扮演角色的戲劇性質(zhì)的表演，在維吾爾族麥西熱甫的小品小戲里、哈薩克族的阿尤畢（熊舞）、蒙古族的“跳布扎”里就有了。而作為戲劇表演藝術(shù)則是在20世紀30年代成熟的戲劇形式出現(xiàn)以后才逐漸形成的。新中國成立之后，建立了正規(guī)的戲劇藝術(shù)院校，造就了眾多戲劇表演專門人才。特別是進入新時期之后，由于思想的解放，視野的開闊，戲劇品種、風格的豐富，專業(yè)教育和藝術(shù)實踐的積累，各民族戲劇特別是維吾爾、哈薩克、蒙古族戲劇都有極大提高，戲劇表演也達到了較高的水平。縱觀新疆少數(shù)民族戲劇表演，我認為大體可以分為話劇式表演和歌舞式表演兩類。話劇式表演是以斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”表演方法為基礎(chǔ)，從分析、體驗角色的性格、心理活動出發(fā)，結(jié)合本民族語言的特點和生活中動作的特點、并且按照舞臺藝術(shù)的要求而將角色彼時彼地的性格、心理在舞臺上表現(xiàn)出來；歌舞式表演的基礎(chǔ)也是分析、體驗角色的性格、心理，離開這個就沒有人物、沒有戲劇了，但在表演中融入了歌唱、舞蹈或載歌載舞的表演形式，這也是與能歌善舞的民族特點和生活方式緊密關(guān)聯(lián)的，是新疆少數(shù)民族戲劇表演的顯著特色之一。而這兩種表演形式在劇目中的運用又是靈活的，變化的，側(cè)重各有不同的，既具有鮮明民族性、時代性，又具有開放的、與時俱進的品格。

一、話劇式表演

話劇式表演主要指在話劇中的表演，以及歌劇中的有些表演。這種表演的特點是，演員依靠語言（獨白、對白、旁白）、形體動作、面部表情來刻畫人物之間的愛恨情仇，表達喜怒哀樂的感情，塑造人物的性格和形象。它要求語言、動作的準確、明晰、生動，富有藝術(shù)性和感染力。話劇式表演在我國，演員主要接受的是斯坦尼斯拉夫斯基的訓(xùn)練演員的方式，所謂“體驗派”表演。它要求演員在深入理解和體驗劇本角色基礎(chǔ)上，從自我出發(fā)，設(shè)身處地地徹底化身為角色，在舞臺上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣合乎邏輯地、有順序地去說話、去動作，去表達角色的思想、訴求、感情，和角色同樣地去感覺。演員的內(nèi)心體驗越深，入戲越徹底，越能排除臺下的干擾，一心進入角色創(chuàng)造之中。

維吾爾族話劇《努爾太阿吉的故事》序幕寫努爾太阿吉6歲時，他家剛從城里遷到鄉(xiāng)下，房子漏雨，他媽媽阿依夏姆汗上房修補房頂，不懷好意的公社社長阿西木罵她是地主婆，讓她去積肥。阿依夏姆汗從梯子滑下來摔傷了，阿西木趁機要扶她，貼近她，她撥開他的手，走到旁邊。阿西木走近她，威脅說：“你今天非上工不可！我們就是這樣來改造你！”又假惺惺問道：“你小腿沒事吧？這兒不疼吧？”用手摸阿依夏姆汗的腿。她奮力掙扎，說：“別這樣，別碰我，阿西木阿洪。離我遠一點！”阿西木死皮賴臉地撫摸她：“不要這么厲害嘛！你已經(jīng)是生過六個孩子的老婆子啦，我這樣關(guān)心你，你應(yīng)該高興才是?。　卑⒁老哪泛箍咕?，兩人廝打起來。她厲聲說：“滾開！別碰我！誰也休想碰我一手指頭！放開我！”她躲藏，逃開，阿西木追趕，又把她抱住。這時，努爾太手持鋼叉，邊跑邊大聲喊：“不要臉的阿西木，放開我媽媽！我要殺了你！”把鋼叉戳進阿西木的屁股。阿西木叫了一聲，放開阿依夏姆汗，對努爾太罵道：“你個該死的孤兒，我要擰斷你的脖子！”就撲向努爾太。阿依夏姆汗沖向努爾太，奪過鋼叉，對著阿西木喊道：“不要碰我兒子！不要靠近他！”逼得阿西木面對怒目圓睜的阿依夏姆汗，步步后退。這場戲，就完全是通過對話和動作、表情表現(xiàn)人物之間緊張的關(guān)系。對話富有感情，情勢緊張，內(nèi)心活動和外形動作都很強烈，很有戲劇性和感染力。

歌劇以歌唱為主，也常有話劇式對白，但比話劇對白更精煉，富有詩意。在這一點上，新疆民族歌劇不同于西方歌劇的無有對白，完全靠唱。歌劇《帕爾哈特與西琳》有一場戲，寫巫婆奉赫斯魯之命毒死帕爾哈特，就主要靠獨白、對白和表演動作刻畫了巫婆的狠毒：崇山峻嶺中，巫婆彎腰駝背緩緩走來，陰險的目光四處張望。為了引來帕爾哈特，她凄厲地叫著“奧，公主！公主！”帕爾哈特聞聲匆匆跑來，問她為何呼喚？狡猾的巫婆瞪起驚恐的眼睛，神情夸張地說：“暴君赫斯魯帶兵搶占了米科利巴奴的國家，血洗城池，妄想娶西琳為妻，西琳忍無可忍……”帕爾哈特信以為真，急不可耐地追問：“到底怎么啦？”巫婆故意停頓片刻，做出不忍訴說、不勝悲痛之狀，垂下頭來，悲悲切切地說：“據(jù)說西琳因不愿嫁給赫斯魯而服毒身亡，還有人說西琳因思念你而一命歸天。”這些謊話像霹靂一樣擊碎了帕爾哈特的心。他痛苦不堪地叫著西琳的名字，雙手向著西琳的方向高高舉起，仿佛要把西琳攬在懷里，步履踉蹌地昏倒在地上。巫婆見狀，竊自心喜。她露出狠毒的目光，盤算著心計：“要徹底除掉帕爾哈特！”她端來一碗放了毒藥的水，挾起昏迷的帕爾哈特，把藥灌入他的口中。帕爾哈特從疼痛中醒來，知已上當，大喊“啊，西琳！”隨后便咽了氣。巫婆的臉上浮起冷酷的笑容，慌忙去找赫斯魯國王領(lǐng)賞。這是在歌劇中運用話劇式的對話和表演動作來塑造人物的成功例子。

維吾爾劇《帕爾哈特與西琳》劇照

哈薩克族歌劇《薩里哈與薩曼》主要通過歌唱來刻畫人物性格、表現(xiàn)人物關(guān)系的變化，但是也有對話用以交代情節(jié)、介紹人物，例如第四場，士兵抓來了騎馬人、女扮男裝的薩里哈的女伴托恩，黑熊摔跤手向鐵木爾報告“人已抓到，請你審問?！辫F木爾問托恩“你是什么人，跑進這荒山野林？假如你不說實話，就叫你一命歸陰?！币约巴卸鞯幕卮稹㈣F木爾信以為真這段戲，都是由對話完成的。

話劇式的表演中還有一種喜劇場面的表演，是不同于正劇的。它要求語言和動作的幽默、俏皮、夸張、對比、滑稽、誤會等各種插科打諢的手法，引起觀眾的“笑”，無論是大笑、竊笑、善意的笑還是嘲諷的笑等等，這種劇場效果在接受美學(xué)中都是不可缺少的。李漁在《閑情偶記·科諢》中稱之為提振觀眾情緒的“人參湯?！本S吾爾族戲劇中這樣的場面很多。歌劇《古蘭木罕》中反面角色安蓋及其打手的丑態(tài)百出，話劇《奇妙的婚禮》里堅持“近親結(jié)婚、親上加親”的薩迪爾和阿依斯汗作為被嘲笑、批判的對象，都有這樣喜劇性的表演。這種性質(zhì)的表演的安排，承繼了維吾爾的民族性格，是其戲劇的一個顯著亮點。

二、歌舞式表演

維吾爾劇《《蘊倩姆》》劇照

（1）在維吾爾族戲劇中，有一種形式被稱為“音樂話劇”，它以話劇通常的表演形式為主要手段，又插入歌唱和舞蹈，使之手段多樣，形式活潑，具有民族特色。而歌、舞的篇幅較之歌劇又少。這種表演形式，1942年創(chuàng)作的音樂話劇《蘊倩姆》即開始采用，因為觀眾樂意接受，“文革”后仍延續(xù)了這種表演方法。有一段戲?qū)懪裟九c蘊倩姆相遇、兩人一見鐘情，就主要通過歌唱和舞蹈來表現(xiàn)。努若木在花園一邊掄著坎土曼干活，一邊唱起了動聽的情歌：“杜鵑落在白楊樹上，見到戀人燒在心上?！碧N倩姆坐在南瓜架下，為歌聲所陶醉。她想把努若木叫到身邊，可是少女的羞澀使她不便開口。努若木似乎猜出了她的心思，便來到她的身邊：“你有話對我說嗎？”蘊倩姆把都塔爾琴遞給努若木：“好久沒有聽到你唱歌了，很想聽聽你的歌。”努若木提出：“如果你跳舞，我就為你唱歌?！庇谑翘N倩姆跳起了輕盈的“伊犁賽乃姆”，努若木也彈起了都它爾，唱起了情歌。當唱到“戀人的園中有百合花，不知她心中是否有我”時，蘊倩姆驟然停下舞蹈，皺起眉頭，噘起了小嘴。努若木沉浸在歌詞的情緒中難以自拔。當他猛地看見蘊倩姆的表情，他懵愣了，來到蘊倩姆身邊問道：“怎么啦？”蘊倩姆直視努若木，因愛不被理解痛苦不堪，說：“為要證明我的情意，非要把我的心掏出來嗎？”努若木心中的一塊石頭落了地，暗暗高興。其實，他剛才就是用民歌來試探蘊倩姆，但現(xiàn)在他卻以“這是民歌呀”為自己狡辯。蘊倩姆追問：“那你為什么對我唱？”努若木只好用玩笑的口吻坦率地說：“為了愛情嘛。”蘊倩姆羞得遮住臉，繼而舀起水來向努若木潑灑。努若木興致大發(fā)，迎著水簾去追趕蘊倩姆，兩人陶醉在初戀的喜悅之中。新疆歌劇團的男女主角在表演這段戲時，把話劇表演與歌舞表演有機地、自然地銜結(jié)起來，尤其在歌舞中表現(xiàn)他們之間互相試探、欲說又止，到最后表露真情，都演得層次分明，細膩傳神，盡顯了兩種表演形式的妙處。

（2）在歌劇當中，話劇式的表演雖然也有，但已不是主要的表演形式了。歌劇中的主要表演形式主要是歌唱、還有舞蹈、載歌載舞以及和表演動作的結(jié)合。歌唱與動作結(jié)合的表演形式是很多的。巴州歌舞團的蒙古族歌劇《魂系東歸路》寫土爾扈特部落東歸故事，沙俄要塞司令的女兒芙麗婭面對愛人要東歸，而她又不忍遠離父親，在這兩難抉擇時，有一段重頭唱段《留下吧我的親人》，運用了俄羅斯七聲“6”小調(diào)，委婉纏綿，起伏跌宕，唱盡了她痛苦的矛盾心理。哈薩克族歌劇《薩里哈與薩曼》第七場薩里哈的夢境：她與薩曼坐在秋千上，姑娘、小伙子簇擁著他們，這時，既有年青人歡樂的合唱，也有薩里哈與薩曼的對唱、二重唱，表現(xiàn)了薩里哈對美好生活的向往，對幸福愛情的憧憬。

《艾里甫與賽乃姆》是維吾爾族一部演出時間最長、最有代表性的歌劇，1979年演出版在編導(dǎo)和表演上都達到了新的水平。這時的主演是艾坦木·玉賽因和瑪依拉·扎克爾，他們既擅表演，兼有一副好嗓子，就發(fā)揮所長，在第二幕第二場主要通過對唱、獨唱和形體動作，表現(xiàn)一對戀人生離死別的悲痛心情。幕啟，舞臺上是有著民族特色的城樓和街市，吆買呼賣，人頭攢動。幾聲沉重的鑼聲過后，喧鬧聲止，趨于平靜。艾里甫在宮廷衛(wèi)士押解之下，身披枷鎖走出城門。稍頃，定神，亮相。然后緩步向前，凝視遠方，向舞臺中心邊走邊唱：“愛情的傷口流淌著鮮血，枷鎖沉重我步履艱辛。賽乃姆在悲切中嗚咽，貓頭鷹在詛咒這人間的不平?！鄙n勁渾厚的歌聲和樸實無華的表演，抒發(fā)了艾里甫對賽乃姆的眷戀之情和對人間不平的義憤。當賽乃姆突然出現(xiàn)在城樓上，大聲叫著“艾里甫江”時，舞臺氣氛和舞臺節(jié)奏急劇發(fā)展。艾里甫一反舉步沉重的節(jié)奏，倏然轉(zhuǎn)身，疾步向前，撲向被困在角樓上的賽乃姆，卻被衛(wèi)士阻擋；賽乃姆也悲痛欲絕，俯身，張開雙臂，恨不得撲進艾里甫的懷抱。這對難分難舍的戀人，一個俯身向下，一個翹首向上，中間有衛(wèi)士阻擋，舞臺上籠罩著一片令人心碎的無奈氣氛。這時，賽乃姆含淚唱道：“賽乃姆等你，直到人老珠黃，縱然一死，我也要等在大路旁。艾里甫，我至死不渝，堅貞不二，何時啊，你才能返回故鄉(xiāng)?！卑锔映骸爸灰也挥懒b他鄉(xiāng)，死神沒有降落在我身上。只要我頭顱不遺棄在戈壁上，我會回來的，你切莫悲傷。”歌聲如泣如訴。賽乃姆因過分悲傷暈倒在角樓上。艾里甫急欲向前，被衛(wèi)士驅(qū)趕，欲進不能，只得后退，仰望角樓，無奈，轉(zhuǎn)身向眾鄉(xiāng)親行禮告別。鄉(xiāng)親還禮，祝他一路平安。艾里甫走了兩步，轉(zhuǎn)身，用憂郁的目光搜尋角樓，慢步后退。衛(wèi)士推他快走。他沉重地移動兩步，再次轉(zhuǎn)身，盯著角樓，尋找賽乃姆。當他被衛(wèi)士推搡著將下場時，賽乃姆蘇醒，重立角樓，眼看艾里甫就要遠去，她伸出雙臂，凄聲呼喊：“艾里甫江！”大幕緩緩落下。這段表現(xiàn)兩人“離別”的戲就主要通過歌唱和緩步、疾步、后退、轉(zhuǎn)身、俯身等動作，揭示人物的內(nèi)心波瀾。凄楚的木卡姆音樂，更增添了人物哀婉的感情色彩。

單純的舞蹈動作在歌劇中的運用并不多，一種是作為烘托氣氛的群舞，例如為了表現(xiàn)宮廷奢華生活而設(shè)計的宮女們的風格性舞蹈，或是為了展現(xiàn)民族文化特色、典型環(huán)境而設(shè)計的舞蹈，例如《魂系東歸路》里的《馬刀舞》《婚禮舞》；一種是主人公的或者眾人的有節(jié)奏、有動律的武打動作。在戲曲的“唱念做打”里，“打”是包括“舞蹈”的。這樣的打斗形式的“舞蹈”在舞臺常可見到?！栋锔εc賽乃姆》里有艾里甫與阿布拉夏特的決斗，《薩里哈與薩曼》里有薩曼與鐵木爾的摔跤、揮劍格斗。而作為刻畫人物、烘托環(huán)境氣氛的重要手段之一，歌劇里的舞蹈是常與歌唱結(jié)合的，形成了“載歌載舞”的表演形式。歌為心聲，舞為神形，二者相得益彰，相映生輝，使觀眾在清晰明了角色動機的同時，又欣賞到它浪漫的、超自然的、美妍的舞蹈形象，得到聽覺視覺的雙重滿足。在實際運用中，這種形式有時表現(xiàn)為集體的載歌載舞的形式。這時的歌唱或是由臺上演員擔當，或是由幕后伴唱參與其中。《薩里哈與薩曼》里在薩里哈的夢境中出現(xiàn)了婚禮的場景，這場戲都是在歌舞中完成的。先是男女青年的載歌載舞，“樹木要算柳樹枝最柔韌，守夜最熱鬧是管馬群（后略）”“矮山上的冰草長不高，吃冰草的馬兒長得好（后略）。”接著就是哈薩克婚禮上的程式性男女對唱“加爾加爾”和“揭面紗歌”，這些歌唱都是在舞蹈中進行的。這種設(shè)計，不僅展示了民族風俗、特色文化的畫卷，而且更重要的往往是起到了節(jié)奏變換、情緒對比的作用。在這樣的場景中，有時出現(xiàn)主人公，但也不是凸顯其性格的主要場面。

優(yōu)秀的編導(dǎo)是不會忘記為主人公專門設(shè)計載歌載舞的場景的。這應(yīng)視作少數(shù)民族歌劇的新穎之處。維吾爾族歌劇《熱比婭與賽丁》有一場戲，寫熱比婭的父親拒絕了賽丁的求婚之后，兩青年偷偷幽會，私定終身。這段戲里，他倆以一塊腰巾為道具，載歌載舞，歌舞并重，顯示了編導(dǎo)的獨具匠心：凌晨人們還在夢鄉(xiāng)，賽丁來到熱比婭院內(nèi)，把熱瓦甫掛在廊柱上，把葡萄干緊包在熱比婭為他繡的手絹里，放在炕上。熱比婭憂郁地來到院里，看到炕上熟悉的手絹，立即拿起緊緊貼在胸口，激動萬分：她的賽丁來了。她環(huán)顧四周，看到廊柱上的熱瓦甫，跑過去，取下來，久久端詳著，仿佛賽丁就在眼前。這時賽丁果真唱著歌走來了，熱比婭高興異常。她跑進涼亭，捧起繡制的腰巾欲送賽丁，又害羞地遮住了自己的臉。賽丁似乎明白了熱比婭的心意，急于聽她親口說出，就唱著歌，抓住腰巾一端，請她說出心里話。熱比婭露出美麗的面容。他們唱著動人的歌，各執(zhí)腰巾一角走下涼亭，伴著“賽乃木”的音樂節(jié)奏，款款舞蹈起來。時而輕盈地旋轉(zhuǎn)，時而舉起腰巾，深情對望，時而在腰巾的包裹中，熱比婭依偎在賽丁的懷抱。最后熱比婭欣喜地把腰巾系在賽丁的腰上。作為回報，賽丁為表達自己的愛情，也將母親留下的金手鐲戴在熱比婭的手腕。這段表演，以腰巾為道具，邊歌邊舞，聲情并茂，充滿詩情畫意。

要求主要演員“載歌載舞”是對演員的很高的期待。很多歌唱演員嗓子很好，卻不擅舞蹈；如果動作復(fù)雜，難度較大，演員費力，再想唱歌更是氣息難繼，心力不足。所以，無論中外歌劇，主要角色載歌載舞的情況都是不多見的，其時的舞蹈都較平和、舒緩，保持在可以完成歌唱的限度之內(nèi)。在這個基本功上，有的戲曲演員是過得硬的。

音樂劇《冰山上的來客》劇照

三、音樂劇式表演

音樂劇形式19世紀末出現(xiàn)于歐洲，是由輕歌劇、鄉(xiāng)村歌劇發(fā)展起來的一種大眾化的、高度市場化的舞臺娛樂品種。戲劇故事、中心事件、性格沖突是它的創(chuàng)作基礎(chǔ)，音樂——歌曲、舞曲、序曲、間奏曲、背景音樂——是它的靈魂，而以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，同時它又吸收、融合了美術(shù)、雕塑、影視、現(xiàn)代聲光電舞臺技術(shù)，把這些不同審美方式、不同藝術(shù)魅力的藝術(shù)門類高度綜合起來。因此，它樹立在舞臺上的作品是不受時空限制的，對于受眾來說是視覺、聽覺并重的，是立體的多維的審美。在這個前提下，音樂劇呈現(xiàn)了眾多的不同的樣式?！侗缴系膩砜汀肪褪怯行陆攸c的民族音樂劇。新疆是多民族集聚的邊疆地區(qū)，生活素材、音樂、舞蹈及其他文化資源極為豐富，推出具有新疆民族文化、藝術(shù)特色的音樂劇，一直是新疆文藝工作者的熱切期望。該劇在創(chuàng)作之初就確定了“民族風格、時代特征、青春時尚、紅色經(jīng)典”的創(chuàng)作宗旨，因而在表演上也顯示了不同以往的新追求。這種新追求不僅對今后音樂劇的創(chuàng)作具有借鑒意義，而且它彰顯的創(chuàng)新意識、與時代同行的精神更具有普遍意義。

音樂劇是一種更為大眾化的、易于為大眾接受的藝術(shù)。音樂劇《冰山上的來客》改編于大家熟悉的同名電影，《花兒為什么這樣紅》等電影插曲從“文革”前流傳至今，無人不曉。所以，這是個很好的音樂劇題材。但是按照音樂劇要求，仍然需要進行很多創(chuàng)作。從表演上來說，交代情節(jié)、表達心情的對白、獨白大大減少了，音樂、歌唱、舞蹈的成分大大增強了。特別值得提出的是：一，突出了音樂劇的特點，在音樂上有很多很好的創(chuàng)造。它保留了影片中已經(jīng)耳熟能詳?shù)膸资赘枨痘▋簽槭裁催@樣紅》《懷念戰(zhàn)友》《戈壁灘上的一股清泉》等，這些歌曲像音樂劇的骨架，確立了全劇高昂、悲壯的品格。同時創(chuàng)作了許多符合規(guī)定情境的、激越昂揚的、適于舞蹈的樂曲、歌曲、舞曲、間奏曲，這些音樂在旋律風格上，在氣韻上不僅符合規(guī)定的戲劇情境，而且也與原有的歌曲自然銜接，渾然一體，一次又一次地把情緒推向高潮，也展現(xiàn)了民族音樂劇的特有魅力。

第一場開場，阿米爾手捧玫瑰花苗上場，領(lǐng)唱合唱“翻過千層嶺哎，爬過萬道坡，誰見過水晶般的冰山，野馬似的雪水河？一馬平川的戈壁灘喲，放開喉嚨好唱歌?！本褪窃械母枨?，立刻使觀眾聯(lián)想起經(jīng)典影片，產(chǎn)生親近感。與楊排長四句對話之后，緊接了楊排長的詠嘆調(diào)《八一軍徽》和隨后戰(zhàn)士合唱的《馬刀閃亮》：“向前，向前！馬刀握在手上，戰(zhàn)馬四蹄飛揚。我們像雄鷹般翱翔，我們像雪山一樣堅強。（下略）”伴以雄偉矯健的“馬刀舞”，開篇就把戰(zhàn)士意氣風發(fā)的堅定意志盡情表現(xiàn)出來，為音樂劇奠定了保衛(wèi)邊疆的主題和威武不屈的基調(diào)。而且前后銜接、過渡得流暢無痕。

在表現(xiàn)方法上，戲劇不同于影片的地方是要把角色的內(nèi)心活動、糾結(jié)直接唱出來，而影片里通過角色的表情或簡短的獨白就可以說清了。所以，音樂劇中楊排長的詠嘆調(diào)《月光下的冰山》，阿米爾與假古蘭丹姆的二重唱《愛是什么》，古蘭丹姆、阿曼拜、卡拉的三重唱《快快離開這里》等等，這些剖析角色深層心理激蕩的地方就只能創(chuàng)作新的音樂段落來揭示。另外，有些表現(xiàn)解放軍英雄群像和軍民同仇敵愾的氣勢磅礴的合唱也是新創(chuàng)作的，例如最后一場《看刁羊舞》時的合唱，結(jié)尾時的混聲合唱《槍聲陣陣》，都是影片沒有而為音樂劇必須的表演手段，都是成功的。

第二，它在歌與舞的結(jié)合上也具有鮮明特點。主要是兩部分：一部分是表現(xiàn)解放軍戰(zhàn)士陽剛之氣的戰(zhàn)斗風格的歌舞，比如第一場在戰(zhàn)士的《馬刀舞》中，男聲合唱就屬于軍旅風格，歌聲伴唱中的舞蹈堅強、剛毅、勇往直前，動作也有相當難度。在以少數(shù)民族歌舞為主的新疆舞臺上，出現(xiàn)戰(zhàn)士形象的這類歌舞是不多的，令人驚喜。對于習(xí)慣民族舞蹈的演員也有相當難度，也提升了他們舞蹈表演的空間。另一部分便是塔吉克風格的歌舞，這在該劇中是彌漫在整個舞臺的，因為音樂劇故事是發(fā)生在帕米爾高原。最能炫示民族服飾、習(xí)俗、音樂、舞蹈光彩的就是婚禮了。在領(lǐng)唱、合唱、重唱《頭布纏起來》的歌聲中，是迎親隊伍的塔吉克風格的舞蹈，是向新人頭上撒面粉，是掀起新娘的面紗，是新郎新娘翩翩起舞。又如一班長犧牲前的雪花姑娘的雙人舞和犧牲后的冰雪舞蹈《雪花為你送行》，將民族風格與現(xiàn)代審美意識相糅合，兼有柔媚與莊重，悲情與堅毅，富有浪漫主義情懷，把觀眾此時的感受藝術(shù)地呈現(xiàn)在了舞臺上。它和緊接的戰(zhàn)士的歌舞《懷念戰(zhàn)友》一氣呵成，將悲憤的情緒推向新的高潮。類似的例子還有很多，都是利用歌、舞、載歌載舞并將它們發(fā)揮到極致的這些音樂劇特別強調(diào)的手法，營造了異常熱烈、高揚的劇場氛圍。

還有一個可稱輔助表演手段的，就是利用現(xiàn)代舞臺技術(shù)所造成的新的表演空間。阿曼拜殺害假古蘭丹姆的情景，是通過投影見諸觀眾；剿滅匪徒的戰(zhàn)斗場景是利用原來影片的鏡頭。這些以往話劇、歌劇沒有用過的藝術(shù)手段，卻是音樂劇的習(xí)用手法之一。這也是音樂劇題材多樣、意識現(xiàn)代、手法靈活、異彩紛呈的體現(xiàn)。

總之，我區(qū)少數(shù)民族的戲劇表演，是源于本民族的生活和民族的文化藝術(shù)、民族的審美意識的，因而是具有鮮明民族、地域的特色的。同時它又隨著時代的進步，隨著人們審美意識的變化，創(chuàng)作人員思想的解放、眼界的開闊、水平的提高而不斷提高著、豐富著。這個發(fā)展過程是沒有終點的。在新的戲劇品種出現(xiàn)的時候，在編導(dǎo)的奇思妙想乍現(xiàn)的時候，在觀眾呼喚新的驚鴻一瞥的時候，演員是需要有更高的技巧來應(yīng)對的。沒有演員水平的提高，戲劇的繁榮就無從談起。

（本文圖片由蔣建斌提供）