論莎士比亞戲劇中的雙性同體問題

□譚少茹

論莎士比亞戲劇中的雙性同體問題

□譚少茹

本文首先對雙性同體這一文化現(xiàn)象作了簡要的分析，以此論述了莎士比亞戲劇中的雙性同體問題。結(jié)合榮格的相關(guān)理論，本文得出如下結(jié)論，即“雙性同體”是人的原初和完美的存在狀態(tài)，對返回這種狀態(tài)的欲望則是隱藏在社會表層意識之下的集體無意識?？梢哉f，莎士比亞戲劇中的雙性同體有著宗教和神話的內(nèi)核，具有榮格所謂的“原型”的意味，這也是其作品能夠打動觀眾的內(nèi)在驅(qū)動力量。

一、作為一種文化現(xiàn)象的雙性同體

英國著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫在其著作《一間自己的房間》中，借用詩人柯勒律治的名言提出：“偉大的心靈總是雙性同體的?！彼谔岢觥半p性同體”這一概念時，盛贊莎士比亞等人，認為他們都是“雙性同體”的偉大作家，并提出“只有作家創(chuàng)作時能忘記自己的性別,其作品才可能具有永恒魅力”的觀點。對此，我們不禁要問，莎士比亞的劇作究竟有哪些質(zhì)素，以至于能和他人的劇作相區(qū)別開來，并呈現(xiàn)出“雙性同體”的特征？在弄清楚這個問題之前，我們首先對雙性同體這一文化現(xiàn)象做一個簡要的考察。

可以說，雙性同體作為一種文化現(xiàn)象，可見于各個時代和不同的社會。比如在古希臘，有一位與阿芙洛狄特相對應(yīng)的神祇——阿芙洛狄圖斯，后者就表現(xiàn)為雙性同體：他有著與阿芙洛狄特一樣的身形和衣著，卻同時具有男性的生殖器官。阿芙洛狄圖斯在公元前4世紀由塞浦路斯傳入雅典，并在雅典的變裝儀式上被獻祭。按照古羅馬的馬克羅比烏斯的說法，這位雙性同體的神祇與月亮有關(guān)。他曾描述農(nóng)神節(jié)中人們祭祀這位神祇時的情形：參加獻祭的男女信眾混合在一起，排成長隊跟隨在神像之后，婦女舉動如同男子一般，而男人則穿上女人的衣服，表現(xiàn)得如同女人。

關(guān)于雙性同體的描述也見于柏拉圖的《會飲篇》。在《會飲篇》中，阿里斯托芬向觀眾講述了一個神話：人最早都是球形的受造物，兩個軀體背靠背連在一起四處滾動。這樣就有三種性別：男-男型，他們來自太陽，女-女型來自大地，而男-女型則來自月亮，最后面這一類型也就是雙性同體。

隨后的一些哲學(xué)家，如亞歷山大里亞的斐羅，以及早期的基督教神學(xué)家，如奧利金，繼承了柏拉圖的觀點，即認為雙性同體是人的原初和完美的狀態(tài)?？梢哉f，這一觀念在整個古代一直延續(xù)下來。到了中世紀，雙性同體的概念不僅在基督教神學(xué)的爭論中，甚至在煉金術(shù)理論中都扮演著非常重要的角色。

二、莎士比亞作品中的雙性同體問題

我們總傾向于從現(xiàn)時代的興趣出發(fā)去理解古人，這樣就難免于犯一種時代錯置的錯誤。就莎士比亞而言，在其時代，之所以要由男性來表演女性角色，我們往往認為這是一種迫不得已的選擇，因為據(jù)說當(dāng)時的女性在劇場這種公開場合拋頭露面是有傷風(fēng)化的。既然男性演員扮演女性角色是一種基于特定歷史條件下的無奈選擇，因此當(dāng)時的表演必然存在瑕疵，遠不如女性演員扮演女性角色來得真實和自然。如果我們審視一下歷史，就會發(fā)現(xiàn)真實的情況與這些流俗的見解大相徑庭。比如伊麗莎白時代的旅行家兼作家托馬斯·考亞特曾經(jīng)在某劇場觀看過一場由女性演員表演的戲劇，對此他評論說：我觀看了之前有所耳聞的女性演員的表演，她們在許多方面達到了和男演員一樣的成就。考亞特與莎士比亞是同時代的人，從他的評論我們可以得出結(jié)論：其一，在莎士比亞的時代，女性是可以從事表演行業(yè)的；其二，女性演員的表演水平、其所能達到的藝術(shù)效果在整體上應(yīng)該不及男性，否則考亞特就不會發(fā)出如此的贊嘆了。女性演員的水平不及男性演員，這一點可以在同時代的一位著名的劇場提詞人約翰·唐斯的評論那里得到印證。他認為，任何女性在打動觀眾方面都不能取得當(dāng)時知名男演員愛德華·基納斯頓那樣的成就。

何以女性演員在打動觀眾方面無法取得男性演員的成就？或許這與當(dāng)時女性演員缺乏專業(yè)訓(xùn)練有關(guān)，也或許由于她們更少地擁有表演機會而未能使自身的素養(yǎng)得以充分的提升，但這些都不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵在于莎士比亞的戲劇本身是為男性演員而量身定制的，因此只有男性演員的表演才能夠?qū)崿F(xiàn)戲劇的創(chuàng)作意圖，從而達到預(yù)期的藝術(shù)效果。對此，有女性主義評論者認為，莎士比亞的作品不僅為男性演員而設(shè)計，且由清一色的男性演員來表演，這其實表達了一種壓倒性的男權(quán)主義的觀點。

即使我們承認莎士比亞的戲劇中有這種男權(quán)主義的因素存在，我們也不能否認這一點，即莎士比亞對女性角色的刻畫是十分細膩和到位的。對此，比莎士比亞稍晚的英國女貴族瑪格麗特·卡文迪什曾評論說“莎士比亞已經(jīng)從男人變身為女人”。20世紀女性主義者卡洛林·希爾布朗則認為莎士比亞是“男人中的最為雙性同體的人”。不論莎士比亞的戲劇是男權(quán)主義的，還是雙性同體的，相同的問題都擺在我們的面前，即他的作品打動觀眾，或者說在觀眾中引起共鳴的內(nèi)驅(qū)力究竟是什么？這些借助男性演員來表現(xiàn)的劇作究竟在觀眾那里引起了何種體驗或者感受？

無論莎士比亞的戲劇在觀眾那里激起的是什么樣的感受，有一點是極為重要的，即觀眾中很大一部分人是女性，甚至在數(shù)量上比男性觀眾更多。所以，女性主義的那種認為男童扮演婦女角色是一種迎合男性欣賞的舉動，因此很大程度上是男性同性戀的觀點就是站不腳的，因為女性觀眾同樣是感受的主體，她們的情欲也同樣被戲劇的表演所喚醒。值得注意的是，莎士比亞的一些劇作所首要取悅的恰恰是女性觀眾，這一點在很多戲劇的序和尾聲中可以很明確地看到。比如在《皆大歡喜》的收場白中，羅瑟琳（由男童扮演）向觀眾致意，她（他）首先向女性觀眾懇請：“女人們??！為著你們對于男子的愛情，請你們盡量地喜歡這本戲?！卑缪萘_瑟琳的男童對自己的男性身份直言不諱，對著觀眾說出“如果我是一個女人”。這一舉動有幾點值得注意：其一，戲劇在結(jié)尾以演員直接揭示自身身份的方式打破了戲劇本身的真實性；其二，演員以其真實身份向觀眾致意，打破了演員與觀眾的界限；其三，演員和觀眾界限的消失使得觀眾也成為戲劇的參與者；其四，演員與觀眾的互動使得觀眾在戲劇的進程中既是欲望的主體亦是欲望的客體。綜上，在莎士比亞的戲劇演出中，即使所有的女性角色都由男童來扮演，女性觀眾依然可以成為欲望的主體。而且，這種欲望并非集中在男性的生殖部位，而是分散的、不確定的和包容性的，與女性的情欲體驗更為接近。

在莎士比亞的戲劇中，女性角色所欲望的不是那種成熟和富有男子氣概的男人，而是陰柔的具有女子氣的男人，后者更多地表現(xiàn)出雙性同體的特征。比如《第十二夜》中，為了悼念亡兄而決定守喪獨居7年的奧麗維婭一聽說來訪的西薩里奧（薇奧拉）是一位如同“半生的蘋果，又像大人又像小孩，……長得很漂亮”，隨即改變心意決定接見他（她），并對之一見鐘情。這里有趣的是，西薩里奧是作為“凈了身的侍童”而被引進公爵的府中的，因此他遠非現(xiàn)代文化所認可的那種成熟健壯的男性形象，而是有著與女人一般的身體。不同于阿芙洛狄圖斯的那種兼具男女性別特征的雙性同體形象，被去勢了的西薩里奧同樣具有性別的模糊性，因此可被認為是雙性同體的另一種表現(xiàn)形式。在《第十二夜》中，進入公爵府中不久的西薩里奧隨即受到公爵的賞識和重用，從這里可以看出，這種性別模糊的雙性同體不僅對女性（奧麗維婭），也對男性有著很強的吸引力。所以，就觀眾本身并非靜止的觀看者，也是戲劇的參與者和欲望主體這一點來看，由男童演員的雙重變裝所表現(xiàn)的雙性同體形象也在觀眾那里激發(fā)了情欲，而且比任何男女之情更為原始和強烈。

三、簡單結(jié)論

可以說，我們的時代是科學(xué)的時代。人的性別的區(qū)分也不例外，更多地基于自然科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，因此比以往的任何時代來得都要嚴格甚至刻板。因此，基于我們對性別的理解去審視莎士比亞時代的那種變裝演出，難免會出現(xiàn)認知上的偏差。在我們的時代，變裝演出更多的是戲謔的，往往引發(fā)觀眾的歡笑，這已經(jīng)離莎士比亞時代的演出效果相去甚遠。而且，隨著性別區(qū)分的日益嚴格和刻板，劇場之外的變裝行為被界定為一種心理變態(tài)的病癥。所以，古希臘的那種向阿芙洛狄圖斯獻祭的變裝儀式在我們看來就是十足怪誕的，甚至是一種變態(tài)的行為。正如榮格所指出的，“時代精神是一種宗教，或者說得好一點，是一種信念，它同理智絕對沒有任何聯(lián)系，然而卻被拿來當(dāng)做衡量一切真理的絕對尺度，并被認為始終符合于常識。時代精神不可能納入人類理智的范疇。它更多的是一種偏見，一種情緒傾向。它以一種壓倒一切的暗示力，經(jīng)由無意識，作用于那些柔弱的心靈，使它們隨波逐流。不像我們同時代人那樣思想而按另外一種方式思想，這種做法，對個人來說，總顯得是非法的和有害的，甚至是下流的，病態(tài)的和不敬的”。所以，把一些不為我們時代精神所容的現(xiàn)象都歸為離經(jīng)叛道甚至變態(tài)，我們的傲慢所換來的只能是錯失理解我們自身之存在奧秘的視野。

可以這樣認為，一切在我們的時代精神看來是“變態(tài)”的行為，或許是一種返祖現(xiàn)象。按照榮格的觀點，這些行為遺傳自古老的祖先，是集體無意識在個體那里的顯現(xiàn)。由于雙性同體現(xiàn)象在不同的文化，不同的歷史階段，在宗教、神話以及文學(xué)藝術(shù)都有其存在，因此就具有著“原型”的意義。所以，對莎士比亞戲劇中的雙性同體問題的研究，就不僅僅是一個文學(xué)批評的問題，也可以從更深的層面揭示我們自身存在的秘密。

如前所述，在許多先哲圣賢看來，雙性同體是人的一種更為原始和完美的狀態(tài)。如果說變裝是一種處于社會表層的有意識的行為，那么模糊男女之別，回歸“雙性同體”就是隱藏在表層意識之下的深層的集體無意識心理。不同宗教，無論在藝術(shù)上（如雙性同體的造像）還是在儀式上（如男女信徒間交換服飾），亦或是信徒在對待自己身體方面（如閹割），都顯示出其行為是對一種“雙性同體”神的模仿?？梢哉f，莎士比亞戲劇中的雙性同體正是對上述宗教行為的一種“模仿的模仿”，其所要達到則是一種超越塵世的宗教體驗，這也是其劇作之所以能夠打動觀眾、在觀眾中引起共鳴的內(nèi)在驅(qū)動力量。

當(dāng)然，莎士比亞戲劇中的變裝表演當(dāng)然不只是要在觀眾中引發(fā)某種情欲。首先，用男童而非女性去完成雙重變裝表演，即由男童扮演女性角色，而女性角色又在劇中變裝為男性出場，這就既對演員的演技提出了更高的要求，也增加了演出效果的層次性和豐富性。其次，莎士比亞的戲劇并非現(xiàn)實主義的，也不追求一種與現(xiàn)實無縫連接的擬真性，這樣男童的表演就為打破戲劇的擬真性提供了方便。莎士比亞的戲劇不斷地借助幫白和獨白，或者以戲中人直接與觀眾交流互動的方式，隨時終止戲劇所營造出的真實感，更多地表現(xiàn)出一種元戲劇的意味，從而比一切現(xiàn)實主義的戲劇更多地具有了后現(xiàn)代主義的特征。

(湖北經(jīng)濟學(xué)院)