『斷裂』陰影下的夢(mèng)魘與傷情
——關(guān)于?極花?

○閆　倩

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『斷裂』陰影下的夢(mèng)魘與傷情
——關(guān)于?極花?

○閆倩

遭遇拐賣的婦女被解救后迫于無奈再次回到原來的地方，本是這陸離世界萬千悲劇中的普通一樁，新聞淺薄的外殼早已剝蝕了大眾的痛感，于事不關(guān)己的旁人而言不過是一句隨口就來的談資，幾聲唏噓過后也就成了桌角上的一抹水跡。在賈平凹那里這一抹好容易揮發(fā)的水跡成了一把刻在他心上的刀子。后記里，賈平凹交代在他采風(fēng)去過的許許多多的村莊里，看到臉色黑紅，趔趔趄趄挖土豆回家的婦女、一邊給小兒擦鼻涕一邊罵鄰居的女人、在集市上掉了牙要帶回去扔自家房頂?shù)哪棠?，都?huì)想到那個(gè)老鄉(xiāng)的女兒。這個(gè)類似“刻舟求劍”的固執(zhí)心結(jié)最終促成了《極花》。

若暫時(shí)拋卻倫理關(guān)懷與社會(huì)價(jià)值等附加意義，單從文本來看表層的故事葉脈并不復(fù)雜：一個(gè)被囚禁的女人如何在困境和絕望中掙扎，如何一步步放棄防御抵抗與外界妥協(xié)。但《極花》的邏輯內(nèi)驅(qū)和事件運(yùn)行卻達(dá)成了一套多聲部、多維度、多層次切割與交錯(cuò)的行動(dòng)契約，其中“斷裂”不僅僅成為小說的內(nèi)部紋理，更成為情節(jié)的構(gòu)造模式，在意義的增補(bǔ)和摩擦之間不惜以相互撕裂、相互咬噬的方式將這一個(gè)單純的應(yīng)然事件不斷推向它要抵達(dá)的必然。

一、逃竄與游移并行的敘述

敘事角度的多重自然切換和敘事語氣的微妙調(diào)整給予《極花》在敘述層面的天然斷裂，與故事空間的幾重切分形成緊密的合謀關(guān)系。小說伊始，敘述權(quán)力交給了觀察受阻的胡蝶，以她陌生化的視角定格窯洞周圍的環(huán)境，帶出被壓抑后焦躁的情緒張力，并以此為出口來經(jīng)營(yíng)這個(gè)驚世駭俗的故事。當(dāng)胡蝶的現(xiàn)場(chǎng)敘述能力引起作者警覺時(shí)，立即委以接二連三的“黑亮說……黑亮說……”為敘述騰挪出更有說服力的空間，于是黑亮作為引導(dǎo)胡蝶對(duì)自身環(huán)境認(rèn)識(shí)的權(quán)威，悄悄消解掉了胡蝶很大一部分的代言權(quán)。到這個(gè)程度以后，作為經(jīng)驗(yàn)老道、擁有多個(gè)藏身處所的“狡猾兔子”并沒有耽于占領(lǐng)敘述主動(dòng)權(quán)的竊喜，而是轉(zhuǎn)手開掘了胡蝶的精神世界，將文本內(nèi)部人物與作者話語權(quán)力的廝殺爭(zhēng)奪轉(zhuǎn)嫁到胡蝶擁有絕對(duì)發(fā)言權(quán)的往事追憶地帶?！拔以谙胛夷铩薄拔以谙氤鲎獯笤骸薄拔以谙胄∷亍薄拔以谙搿?，這幾組回憶場(chǎng)景的導(dǎo)入與之前“黑亮說”在形式上的連續(xù)不同，回憶與現(xiàn)實(shí)交替進(jìn)行，回憶的溫情與緩慢和胡蝶此刻遭遇的現(xiàn)實(shí)危機(jī)（遭遇集體暴力與被黑亮強(qiáng)暴的屈辱）形成巨大的斷裂，對(duì)過往的追憶既交代了胡蝶的身世，開拓了新的故事空間，又在不斷消解現(xiàn)實(shí)緊張的同時(shí)撕扯出更深一層的緊張。隨著情節(jié)的發(fā)展，物理空間上得到“解放”的胡蝶在敘述上也獲得了空前的自由，以她的眼睛、耳朵、心丈量身邊的每一個(gè)人，感受他們集體的狂歡或是悲戚，從旁觀者一步一步走向當(dāng)局者。正如前面提及的，兔子也有急眼的時(shí)候，面對(duì)某些意義的不完整和話語博弈的失衡，作者也會(huì)從隱匿的洞穴里跳出來，虛晃著主人公的名義涉險(xiǎn)來介入自己的預(yù)設(shè)，尤其是面臨自己一貫堅(jiān)守的地域文化傳統(tǒng)，狡黠的兔子也甘愿從原本完美的脫逃線路上漏出馬腳，哪怕束手就擒。

二、流散與消磨的情節(jié)

在小說一開始，胡蝶已經(jīng)在窯壁上刻了第一百七十八條道兒，而且是在自己差不多被關(guān)了六個(gè)月的時(shí)候開始的，作為每天必要的自我警醒和反抗，但隨著外部環(huán)境對(duì)胡蝶命運(yùn)的不斷剝蝕，抵抗變得越來越虛弱，越來越消極——“指甲在窯壁上的刻道還在繼續(xù)，我已經(jīng)不再哭泣，不再就突然尖叫一聲，不再摔東西……村子里十一年前槍斃了一個(gè)罪犯，鬼魂作祟，被村人在墳上釘木楔，在舊窯上貼咒語，我也害怕我成了壞靈魂，生育的孩子將來是孽種?！睉言泻蟮暮c所處環(huán)境的緊張關(guān)系逐漸被黑亮一家的溫情和個(gè)人交際網(wǎng)絡(luò)的建立而松動(dòng)，直至生孩子后“養(yǎng)著娃，剪著紙，我竟然好久沒有在窯壁上刻道了”。作為胡蝶被拐賣被囚禁被侮辱處境下精神世界的外化行動(dòng)，“刻道兒”成了一種消解絕望與虛空同時(shí)又不失隱秘反抗的自我麻醉行為，然而這種抵抗最終被生活裹挾，以失敗收?qǐng)??！翱痰纼骸毙袨榈氖”澈笥幸粭l隱蔽的情節(jié)線直接以精神麻痹的方式替代了這套流于表面的自我疏導(dǎo)：老老爺?shù)男窍笞尯诟G洞里放棄了暴力抵抗，開始關(guān)注自己的存在問題，老老爺講的道理也開始影響到胡蝶，最終在圪梁村上空的黑夜里找到了自己和兒子的星，獲得了某種存在感和悅納感；麻子?jì)鹩眉艏埶囆g(shù)安置了胡蝶的靈魂，她似巫婆又似慈母，給予胡蝶審美的藝術(shù)追求和母性的庇佑，胡蝶向她拜師學(xué)剪紙，做了她“童子”；妓女出身的訾米一方面滿足了胡蝶“同是天涯淪落人”知己訴求，又教授了她一套現(xiàn)世安穩(wěn)的處事法則；與黑亮生的孩子黑一是胡蝶逃跑的現(xiàn)實(shí)障礙和無法割舍的情感紐帶，甚至成為了胡蝶自我成就的一種抽象意義。這張復(fù)雜、縝密的人際關(guān)系網(wǎng)共同承擔(dān)的作用就是緩解胡蝶的精神病痛，使其麻醉并處于一種被需要的幻覺中，比起黑亮一家的溫情、村里男人們的暴力以及胡蝶自我認(rèn)同感的建立，這些情節(jié)要素的合謀才真正完成了對(duì)胡蝶的抵抗與逃跑從形式上到內(nèi)容上的延宕，成為故事情節(jié)構(gòu)造中變動(dòng)不息的推延力量。當(dāng)然，《極花》中以斷裂的形式處理的細(xì)節(jié)有許許多多，如村里男人們的名字（馬德有叫猴子，王仁昭叫栓牢，張慶智叫立春，張慶德叫臘八，李信用叫耙子，王承仁叫滿倉(cāng)）、黑白兩種分明的色調(diào)、胡蝶關(guān)于城市的美好想象、血蔥催生下旺盛的情欲需求等等，這些斷裂的情節(jié)設(shè)置消解了表層的人物意圖和文本固有的意義，而不斷召喚出更多意義作替補(bǔ)。

三、失敗的對(duì)抗與輕盈的假面

在《極花》這部小說中，人物與現(xiàn)實(shí)苦難交鋒最激烈、最慘痛莫若胡蝶的三次掉魂兒體驗(yàn)。當(dāng)胡蝶逃走失敗被抓獲時(shí)，她遭受了來自這個(gè)村里大多數(shù)男人的集體性暴力與侮辱，難以贅述的慘狀與急促的語言節(jié)奏讓這次不可思議的暴行顯得極度瘋狂可怖。且看胡蝶在驚懼與受辱后的體驗(yàn)：

那一夜，我的天靈蓋一股麻酥酥的，似乎有了一個(gè)窟窿，往外冒氣，以為在他們的毆打中我的頭被打破了，將要死了，可我后來發(fā)現(xiàn)我就站在方桌上，而胡蝶還在炕上。我竟然成了兩個(gè)，我是胡蝶嗎，我又不是胡蝶，我那時(shí)真是驚住了……在很長(zhǎng)的日子里，我總是分不清我是誰：說我是胡蝶吧，我站在方桌上或鏡框上，能看到在炕上躺著和趴在窗戶上的胡蝶；說我不是胡蝶吧，黑亮每一次打開門鎖進(jìn)來，嘎啦一響，我聽到了，立即睜大眼睛，拳頭握緊，準(zhǔn)備著反抗。終日腦子里像爬了螞蟻，像鉆了蜂，難受得在窯里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去……我再一次看見了胡蝶，胡蝶在窯里走來走去，渾身發(fā)著紅光，像一只獅子，把胳膊在方桌上摔打，胳膊的顏色都發(fā)紫了，又把頭往柜子上碰，頭沒爛，柜蓋劇烈地跳，一只瓶子就掉到地上碎了。蒼蠅又落到窯壁上，她恨恨地拍掌過去，那不是蒼蠅是顆釘子，她的手被扎傷了，血流出來她竟然抹在了臉上……

此番力透紙背的描述窮盡了胡蝶身體與靈魂斷裂的苦痛，掉魂兒后的非理性經(jīng)驗(yàn)看似在以輕盈的力道置換由屈辱和傷害帶來的沉重感，實(shí)質(zhì)上是把之前暴行的瘋狂與不合理給予最大化的對(duì)抗和反攻。然而，在圪梁村如此慘絕人寰的場(chǎng)景如同家常便飯，演了又演，而且是依然發(fā)生在胡蝶身上。為了逼胡蝶就范，平日里和善的黑亮爹、溫柔體貼的黑亮也站在施暴者的立場(chǎng)上，并請(qǐng)來了幾位幫手共同合謀了一場(chǎng)強(qiáng)奸。兇殘的現(xiàn)場(chǎng)、激烈的對(duì)話、幾近殘酷的敘述很難讓人有勇氣在這里多一分逗留。胡蝶在這一次也是掉了魂：“我在那時(shí)嗡的一下，魂就從頭頂出來了，我站在了裝極花的鏡框上。我看見……”整個(gè)承受暴行的場(chǎng)景不是由胡蝶本人描述的而是以她的魂的視角來進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)講述，靈魂對(duì)身體的講述幾乎冷漠到?jīng)]有溫度，沒有任何價(jià)值上的評(píng)判。零度敘事本就冷峻得可怕，而由胡蝶自己靈魂所做的零度敘事就近乎貼人脊背地瘆人：無論身體正遭受什么，就當(dāng)她已經(jīng)是死的。

這兩段暴行得以實(shí)施的邏輯支撐點(diǎn)是這個(gè)光棍村里人們用力太狠在對(duì)待娶媳婦（買媳婦）、制作石頭媳婦、傳宗接代、崇拜極花的問題上達(dá)成了極度的團(tuán)結(jié)。集體的匱乏帶來的就是集體的瘋狂，那些難以討到媳婦的男子在實(shí)施暴行的過程中對(duì)胡蝶做出言語和身體的侮辱，以使自己得到某種程度的滿足和宣泄。以前兩次靈魂出走為鋪墊，胡蝶生孩子時(shí)因胎位不正又經(jīng)受了非比尋常的痛，她的魂再次目睹了自己的分娩過程，而此次的靈魂出竅是由于身體的劇痛間歇性發(fā)作的。與第一次掉魂后輾轉(zhuǎn)反側(cè)的癲狂與屈辱、第二次掉魂后被強(qiáng)行抑制的冷漠與疏離各有側(cè)重的書寫不同，第三次的掉魂體驗(yàn)是直接關(guān)乎身體疼痛與意志力的一場(chǎng)抗衡，蝴蝶本是這世上女子中尋常的一個(gè)，做母親必然要走到這一步。這個(gè)場(chǎng)景交代的吊詭之處在：胡蝶因?yàn)榈艋甓虝弘x開了自己受難的軀體，在一個(gè)更高的位置觀察著參與接生的滿倉(cāng)娘、黑亮、黑亮爹忙碌的行動(dòng)，間或回歸疼痛著的身體，即使是生孩子這件事，整個(gè)過程中胡蝶仍舊是處在被處置的命運(yùn)中，看似被緊張，被照顧，實(shí)則如她游離的靈魂一樣是個(gè)可有可無的他者。由此，胡蝶那容易被抽離、被擠兌、無所適從的魂魄何嘗才不是她暗淡的真面呢？

四、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)置

《極花》顯現(xiàn)出作者一股強(qiáng)烈的要將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)互相置換的寫作沖動(dòng)，人物夢(mèng)境的寫實(shí)性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)，相反現(xiàn)實(shí)的描寫中卻時(shí)常夾雜著一些超現(xiàn)實(shí)的幻覺、意識(shí)流以及非理性的場(chǎng)景。而將這種反常的寫作沖動(dòng)發(fā)揮到極致的要數(shù)胡蝶對(duì)于出逃最后一次具體想象的一個(gè)夢(mèng)境的描寫，這部分描寫的周詳與細(xì)致早已經(jīng)超出了夢(mèng)的范疇，是作者直接代替了胡蝶本人在夢(mèng)的名義下對(duì)于胡蝶命運(yùn)的某種可能性做出了相對(duì)安全的探索與打量。

比起人物心理緊張感和壓抑感的緩緩營(yíng)造，“搶人”的環(huán)節(jié)幾乎成了這部小說里最具動(dòng)蕩色彩、最具力量感的部分。從親人相見到開始到搶人結(jié)束，高密度的敘述節(jié)奏下以全書中最長(zhǎng)篇幅的一個(gè)段落來描述這個(gè)驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景，鮮活的場(chǎng)面感和精彩程度不亞于一部剪輯優(yōu)良純熟的電影。

密不透風(fēng)的語言節(jié)奏給予敘述極度的內(nèi)在緊張，村里人與警察搶人的瘋狂與決心不遺余力地展現(xiàn)出來。被解救的胡蝶沒有得到她想象中的任何一種解脫與自由，回到原來生活軌跡上的壓力也是超出了她的預(yù)想。媒體的暴力圍攻、親人的誤解、對(duì)孩子瘋狂的想念幾乎要將她再次擊垮，于是她再次回到圪梁村。“我一時(shí)糊涂，不知在哪里，等一會(huì)兒完全清醒，我是在窯里的炕上，剛才好像是在做夢(mèng)，又好像不是在做夢(mèng)，便一下子緊緊抱住了兔子?！毙形闹链耍c其說是特意給讀者的一個(gè)敘述陷阱，不如說是作者對(duì)自己意想不到的背叛與重新對(duì)峙。作者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到若不在此強(qiáng)行斬?cái)鄶⑹鲎呦?，不斷增生的新聞事件后面的?fù)雜意義就會(huì)不斷沖刷文本的界限，擊垮之前的所有辛苦經(jīng)營(yíng)的構(gòu)建。

五、水墨畫背后的慈悲與軟弱

賈平凹在《后記》里談到自己的寫作與水墨畫有關(guān)：“以水墨而文學(xué)，文學(xué)是水墨的?！辈豢煞裾J(rèn)，《極花》里黑白分明的色調(diào)與對(duì)人情世故中里顯現(xiàn)的意趣的揣測(cè)與描繪讓整個(gè)小說的氣質(zhì)干凈質(zhì)樸，凝練中彰顯著大的包容與氣象。在他提及的一段美術(shù)筆記里總結(jié)了當(dāng)下水墨畫應(yīng)有的藝術(shù)水準(zhǔn)，簡(jiǎn)單概括既是當(dāng)下的水墨畫不能漠然與現(xiàn)實(shí)，割裂與社會(huì)的關(guān)系，水墨畫還要遵循它寫意的本質(zhì)，表達(dá)對(duì)人格理想的建構(gòu)。

倘若在此提及小說的素材來源與新聞無法割裂的關(guān)系，雖煞風(fēng)景卻能證實(shí)這樣一種假設(shè)：《極花》水墨畫的書寫就是作者賭上自己多年的寫作經(jīng)驗(yàn)來擺脫新聞詬病的焦慮與策略。當(dāng)下關(guān)于被拐賣婦女、兒童問題的話題在新聞和影視作品中層出不窮，賈平凹一方面費(fèi)心經(jīng)營(yíng)了一個(gè)層次結(jié)構(gòu)相對(duì)復(fù)雜的文本來安置人物和事件，并在敘述轉(zhuǎn)換、情節(jié)設(shè)置、立體人物形象的描繪中獲得了能穩(wěn)定掌控這種復(fù)雜性的愉悅和快感，潛藏在文本每一個(gè)角落里的斷裂當(dāng)然最終的一個(gè)落腳點(diǎn)在于與新聞事實(shí)關(guān)聯(lián)的決絕和斷裂上；另一方面，對(duì)于新聞事實(shí)無可回避的困境又時(shí)常折磨著作家，于是在將情節(jié)的走勢(shì)引向與新聞事實(shí)最為接近的極端后，翻手為云來一個(gè)徹底的顛覆與決算，將它徹底放置在一個(gè)冗長(zhǎng)的夢(mèng)境中，來向新聞與流言亮相小說家的高明。從這個(gè)層面講，水墨畫也就不光是作者對(duì)自己小說創(chuàng)作的想象和期待了，更是為自己隱藏的焦慮主動(dòng)做出的坦白與申辯。

對(duì)于胡蝶形象的描寫和人物命運(yùn)的安排，作者始終在將其放置于苦難的中央與庇佑她的苦難兩端游移不定。書寫被拐賣的婦女在偏僻、落后的小村莊里蒙受的屈辱與苦難是時(shí)代和社會(huì)賦予作家的歷史理性，他無從回避，而且對(duì)城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)村被擠壓、被傷害的凋敝處境的觀照是作家長(zhǎng)期主動(dòng)背負(fù)在肩的精神十字架，他更沒有道理回避；然而他依舊還是悄悄在胡蝶的苦難中放了許許多多的真情和溫暖：丈夫黑亮固然可恨，卻是一個(gè)溫柔體貼的有為青年，黑亮一家對(duì)胡蝶的愛護(hù)也是出于善意和真心的，麻子?jì)稹Ⅵっ椎挠颜x也是真誠(chéng)并值得信任的，兒子黑一的出生更是點(diǎn)燃了胡蝶的母性。若忽略圪梁村正在被時(shí)代巨口吞噬的未來，仿佛胡蝶在這里的生存是有希望的、值得被期待的。每一次胡蝶身心遭受巨創(chuàng)，總能得到一些微弱的引導(dǎo)和救助，始終有一份現(xiàn)實(shí)的安穩(wěn)還在，這種時(shí)常不徹底的妥協(xié)一方面是處于作家對(duì)人物形象立體化的考慮，但更多的原因在于賈平凹本人對(duì)胡蝶這個(gè)人物無可挽回的善意與慈悲。

《極花》是一部輕撫那些在深夜里流淚的人窗前月光的小說，它暗黑、扎實(shí)，密不透風(fēng)卻輕靈恣意。

（作者單位：西北師范大學(xué)文學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯馬新亞