詩歌與小說的詩意

○申霞艷

詩歌與小說的詩意

○申霞艷

在中國，小說的傳統(tǒng)資源遠(yuǎn)不及詩歌豐富，綿長的詩歌寫作史為我們積累了多方面的資源。根據(jù)考古資料的揭示，歌樂舞同源，人類出于恐懼模仿所崇拜的動(dòng)物舉行祭祀慶典儀式，在儀式上唱?jiǎng)P旋歌、跳模仿舞。根據(jù)原型理論，各民族最初的圖騰都具有游牧文明的特點(diǎn)。各種被人類崇拜的動(dòng)物的皮常常成為象征被戴在人的身上。慶祝打獵的凱旋歌、祭神歌慢慢流傳，比如楚辭《九歌》?！墩撜Z》中“子不語怪、力、亂、神”使后世對宗教因素敬而遠(yuǎn)之?！霸姼柙谄鹪磿r(shí)是神與人互通款曲的媒介。人有所頌禱，用詩歌進(jìn)呈給神；神有所感示，也用詩歌傳達(dá)給人?！雹傥覀兘裉焖?wù)摰奈膶W(xué)的神性乃詩歌先天即具的特性。詩歌的特定起源方式?jīng)Q定了“詩樂舞同源”乃詩歌獨(dú)特的形式。詩歌是一種群眾藝術(shù)，并不是今天坐在書齋里悶頭書寫出來的。在流傳的過程中更是吸收了諸多受眾的改寫，使其更加易于傳播，聲音是其非常重要的部分，音韻、旋律就成了詩歌的“傳家寶”，但這份寶貴的遺產(chǎn)被激進(jìn)的現(xiàn)代性追求當(dāng)成鐐銬摔掉了，寫詩乃至一切文學(xué)創(chuàng)作也從廣闊的日常生活中縮小為書齋內(nèi)部形影相吊的書寫行為。現(xiàn)代白話小說的實(shí)踐史比起飽經(jīng)日月光華的詩歌史何其短暫，要使白話小說茁壯成長必須到陽光中去，到風(fēng)雨中去，聆聽自然的消息，聆聽人生的秘密，從以詩歌為代表的中國文化傳統(tǒng)中汲取精華。

小說的使命使它雖不必拉著詩歌的衣襟亦步亦趨，但詩意卻是一切文體必須追求的，詩意是美感的主要來源，是文學(xué)動(dòng)人心弦的奧妙所在。如何營造小說的詩意？這是一個(gè)無數(shù)小說家在實(shí)踐中苦苦探求的課題。以我的有限閱讀和思考，借鑒詩歌的意象，在小說中引用詩句只是其中最明顯的一種，而且很可能是表層的借用，真正深層的詩意來源是作家本體的詩化和人生境界，不斷激活內(nèi)心的詩意。創(chuàng)作主體的內(nèi)心乃詩意的源泉，《毛詩序》說：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”只有創(chuàng)作主體充滿激情，下筆的時(shí)候，無論創(chuàng)作何種文體，詩意才會(huì)源源不絕地灌注于字里行間。詩意的本質(zhì)是充實(shí)、旺盛、蓬勃的生命感，是能夠讓我們的靈魂有感覺有觸動(dòng)的部分，戰(zhàn)栗也好、寧靜也好、痛苦也好、愉悅也好，總之，不能讓靈魂麻木衰朽。只有有情的心靈才能接通自然的消息和他人的情感世界，“遵四時(shí)以嘆世，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。在古代，很多像《文賦》這樣的詩論中的只言片語卻能夠抵達(dá)生命本真的部分，使我們牽腸掛肚、地老天荒。詩意雖然像觸電一樣直通靈魂，卻是從官能中來，是莊子所謂的“至樂”，至樂從哪里來？“身安、厚味、美服、好色、聲音也?！保ā肚f子·至樂》）除此五覺之外，詩意更加倚重“心覺”，倚重虛空的、精神的部分，但詩意仍然依賴物質(zhì)外殼的支撐，逼真細(xì)致地描摹事物的物質(zhì)部分乃是達(dá)到詩意境界不可回避的途徑。這也是文藝創(chuàng)作的唯物辯證法。劉熙載在《藝概》中談道：“山之精神寫不出，以煙霞寫之。春之精神寫不出，以草木寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣”。他以中國山水畫的精神道出了虛實(shí)相生的深?yuàn)W道理。同樣，魯迅先生在評價(jià)《紅樓夢》時(shí)說：“全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同……蓋敘述皆存本真，聞見悉所經(jīng)歷，正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮”?！氨菊妗薄皩憣?shí)”乃“新鮮”的基礎(chǔ)?？梢娋?、理想往往蘊(yùn)蓄在具體的日常生活之中，情感蘊(yùn)藏在言行表情之中。

《紅樓夢》中多處寫到園子里的兄弟姐妹們吟詩作對、風(fēng)花雪月，但最常被引用的是第四十八回：“濫情人情誤思游藝慕雅女雅集苦吟詩”，甚至被后世引為曹雪芹的詩歌教程。故事部分所呈現(xiàn)的是香菱向林黛玉討教詩歌的片段，黛玉這位承載了曹雪芹全部美學(xué)理想的悲劇人物同樣負(fù)載起曹雪芹的詩學(xué)趣味。黛玉解釋何謂詩歌：“不過是起承轉(zhuǎn)合……若是果有了奇句，連平仄虛實(shí)不對也使得的?！薄霸~句究竟是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做不‘以辭害意’。”然后香菱笑道：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”林黛玉道：“斷不可學(xué)這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個(gè)格局，再學(xué)不出來的?！苯又?，林黛玉推薦了《王摩詰全集》，要求背他的五言律詩一百首之后讀杜甫的七言律詩、李白的七言絕句各一兩百首，以這三個(gè)人的詩“作底子”，然后再讀陶淵明和魏晉古詩等。黛玉對詩歌的賞析顯示出她本人高雅的趣味和內(nèi)心的冰清玉潔，與后文的葬花吟形成對照。

這一段值得我們今天所有寫作者好好玩味，一是曹雪芹借林黛玉之口對唐宋幾位大詩人的點(diǎn)評，另外更重要的是我們要學(xué)習(xí)小說家如何將這些與故事主干情節(jié)不大相干然而又與人物性情有關(guān)聯(lián)的內(nèi)容和諧地融入到敘事中去。在當(dāng)代小說中，很多作家都會(huì)蓄意在敘事進(jìn)程中引入一些自己正在看的書的片段或者談?wù)撘粓鲭娪?、話劇、美術(shù)展覽之類，由于未經(jīng)嚴(yán)格考量就隨意安置在不恰當(dāng)?shù)娜宋锷砩?，往往造成某種閱讀上的斷裂和不適感，甚至造成賣弄知識(shí)感，這就適得其反。與故事主干分岔的內(nèi)容同樣要與人物的心理、性情匹配，而且要與敘事空間和具體的環(huán)境交融。

接著敘述的是香菱讀了王維之后與黛玉的一番交流：

一日，黛玉方梳洗完了，只見香菱笑吟吟的送了書來，又要換杜律。黛玉笑道：“共記得多少首？”香菱笑道：“凡紅圈選的我盡讀了?！摈煊竦溃骸翱深I(lǐng)略了些滋味沒有？”香菱笑道：“領(lǐng)略了些滋味，不知可是不是，說與你聽聽?！摈煊裥Φ溃骸罢v究討論，方能長進(jìn).你且說來我聽。”香菱笑道：“據(jù)我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的?！摈煊裥Φ溃骸斑@話有了些意思，但不知你從何處見得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一聯(lián)云：‘大漠孤煙直，長河落日圓?！雭頍熑绾沃?？日自然是圓的：這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來。再還有‘日落江湖白，潮來天地青’：這‘白’‘青’兩個(gè)字也似無理。想來，必得這兩個(gè)字才形容得盡，念在嘴里倒像有幾千斤重的一個(gè)橄欖。還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’：這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的幾家人家作晚飯，那個(gè)煙竟是碧青，連云直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個(gè)地方去了?！?/p>

正說著，寶玉和探春也來了，也都入坐聽他講詩。寶玉笑道：“既是這樣，也不用看詩。會(huì)心處不在多，聽你說了這兩句，可知‘三昧’你已得了。”黛玉笑道：“你說他這‘上孤煙’好，你還不知他這一句還是套了前人的來。我給你這一句瞧瞧，更比這個(gè)淡而現(xiàn)成?！闭f著便把陶淵明的“暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”翻了出來，遞與香菱。香菱瞧了，點(diǎn)頭嘆賞，笑道：“原來‘上’字是從‘依依’兩個(gè)字上化出來的?！?/p>

黛玉命香菱以昨夜之月為題作詩，香菱先后寫了三首，第一首被黛玉評道“措詞不雅”，第二首又“過于穿鑿”，第三首是香菱夢中得到的，終于獲得肯定的評價(jià)“新巧有意趣”。這是一唱三嘆的敘事藝術(shù)。三首詩恰恰道出了寫作中常犯的毛病：易俗、易過，過猶不及，要用力適中到達(dá)“樂而不淫、哀而不傷”的中和之美何其難也。日有所思、夜有所夢，弗洛伊德干脆將文藝說成是白日夢。香菱潛心學(xué)詩，所以夢筆生花，拾得佳句。雖然是在探討學(xué)詩作詩，但畢竟是小說中的一回而不能游離于外，所以曹雪芹要將詩歌教學(xué)化為小說的肌體，具有小說的紋理，通過故事來呈現(xiàn)。香菱身為丫鬟，但向往主人的精神生活，她能住到園子里來恰是因?yàn)檠窗ち讼嫔彽淖岫胍鐾馊プ錾?，這才使寶釵能夠?qū)⑾懔鈳У缴磉?，帶進(jìn)詩生活中來。薛蟠受的是皮肉之苦，香菱受的是思維的煎熬，不同的身份、不同的欲望，各有其苦。香菱對詩的欣賞有一個(gè)審美提高過程，她的詩歌實(shí)踐更是一波三折，完全進(jìn)到走火入魔的境地，應(yīng)了標(biāo)題中“慕雅女雅集苦吟詩”的“苦”字，我們的欣賞之樂往往是作者思索之苦的結(jié)晶，苦樂相依，創(chuàng)作如此，人生亦如此，苦難乃文學(xué)經(jīng)久咀嚼的內(nèi)容，曹雪芹深明此理，將苦難消化、沉淀，內(nèi)化于不同的人物上。

錢穆在談詩時(shí)專門舉此例談道：“我們讀上舉放翁那一聯(lián)，似乎詩后面更沒有東西，沒有像摩詰那一聯(lián)中的情趣與意境。摩詰詩之妙，妙在他對宇宙人生抱有一番看法，他雖沒有寫出來，但此情此景，卻盡已在紙上。這是作詩的極高境界，也可說摩詰是由學(xué)禪而參悟到此境?！薄皩τ钪嫒松в幸环捶ā币布戳主煊袼^“立意”，王國維所謂的“境界”“高格”。正是在“雨中山果落，燈下草蟲鳴”“大漠孤煙直，長河落日圓”“日落江湖白，潮來天地青”“渡頭余落日，墟里上孤煙”等景物摹寫的詩句中，一位詩人的偉大人格和精神氣象得以建構(gòu)，“一切景語乃情語”，生命與自然的呼應(yīng)沉潛其中。這恰恰是中國綿長的詩詞傳統(tǒng)可以留給今天的小說最有分量的文學(xué)遺產(chǎn)。

與曹雪芹借人物之口贊頌盛唐詩歌品格一樣，劉斯奮在《白門柳》中對盛唐氣象推崇有加。正是王維、李白、杜甫這些具有偉大人格的詩人建立起唐音這樣正氣浩大的美學(xué)品格，這種品格也成為民族文化遺產(chǎn)中最濃墨重彩的一筆。《白門柳》所書寫的題材相當(dāng)沉重，亂世當(dāng)頭，日常生活仍遵循其內(nèi)部的邏輯，日子總要一天一天地過去，人們還得在離亂憂傷的歲月中尋覓細(xì)小的歡樂以填充心靈的大恐慌。文人們聚在一起，免不了雅興大發(fā)，吟詩明志。在這些關(guān)于文藝的漫談和詩學(xué)理念的交鋒中，我們既可由此建構(gòu)起人物的身份想象，也可觸摸到作者的趣味、主張和人生境界。西方所謂的元小說是指關(guān)于小說的小說，那么在小說中探討詩歌，引入詩歌，大概也是中國小說特定的彰顯詩歌遺產(chǎn)、追尋詩意的幽徑。

讓我們來欣賞《白門柳》中明末復(fù)社士子的詩酒閑情。故花開兩朵，雙線進(jìn)行：那邊他們派遣張岱去找阮大鋮借《燕子箋》來演。張岱與阮大鋮是故交，阮大鋮雖然身敗名裂，但他才華出眾，身兼編劇和導(dǎo)演，他懂得創(chuàng)作和表演之間的和諧。才子張岱給阮大鋮戲曲的評價(jià)頗高，他在《陶庵夢憶》中說：“阮圓海家尤講關(guān)目，講情理……筆筆勾勒，苦心盡出……句句出色，字字出色?！薄安宦漶骄收咭病薄肮室Ы劳掏?，尋味不盡”。根據(jù)這些真實(shí)的記載及合理性的要求，《白門柳》中讓張岱去借戲，但這種場合張岱又不能失了身份，一味恭維阮大鋮。所以，劉斯奮就將這段處理成關(guān)于食物的交流：張岱在阮大鋮家一邊大啖美食，一邊卻批評阮大鋮家的出品不夠精細(xì)不夠講究，并不管不顧地羅列了一大串有名的小食，“晚生平生無他嗜好，于各地特產(chǎn)卻搜求不遺余力。如北京的頻（有草字頭）婆果、黃鼠馬牙松，山東之羊肚菜、秋白梨、文官果、甜子，福建之福桔、福桔餅、牛皮糖、紅腐乳，江西之青根、豐城脯，山西之天花菜，蘇州之帶骨鮑螺、山楂丁、山楂糕、松子糖、白圓、橄欖脯，嘉興之馬交魚脯、陶莊黃雀，南京之套櫻桃、桃門棗、地栗團(tuán)、萵筍團(tuán)、山楂糖，杭州之……”這一口氣數(shù)下來，將“天字第一號(hào)的饞嘴之徒”對吃的熱情和知識(shí)之廣博盡情展現(xiàn)。在美食方面占盡上風(fēng)，打壓了阮大鋮的氣勢之后，張岱才提借戲之事。這就是當(dāng)代作家對歷史的處理方式，張岱借戲不是用贊美巴結(jié)的方式，反而是迂回地以氣焰打擊阮大鋮的方式，這比較吻合復(fù)社士子的行事方式，他們心高氣傲，嘴皮子功夫了得。借戲一節(jié)不談戲卻大談美食，這種風(fēng)輕云淡的處理方式讓文章顯得開合疏朗，也吻合舊時(shí)文人的雅致生活情趣，物質(zhì)與精神的雙重享受匹配，好戲美食，比翼齊飛。在我國，吃曾經(jīng)是頭等大事，比如見面就問“吃了沒”，“民以食為天”的諺語廣為流傳，前兩年，電視節(jié)目《舌尖上的中國》廣為傳播。每逢節(jié)日，各大媒體都會(huì)掀起一輪對美食、地方特產(chǎn)的盤點(diǎn)。孫隆基先生在他的《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》中就用“口腔化”傾向來形容中國人的這一特性，他說：“從人格發(fā)展階段的角度來看問題，口腔期是初生嬰兒經(jīng)歷的階段，因?yàn)樗麄€(gè)生存的意向都集中在口欲的滿足之上”，“而中國人的人格組成中，具有很嚴(yán)重的口腔期遺留”。所以美食往往與醇酒、美人一道成為小說敘事的重要內(nèi)容，美食也成為“典型環(huán)境”的一部分。

另一邊恰是士子們?yōu)槊跋搴投⊥鸬囊鼍墝懺娭d、低吟淺唱，這種場景應(yīng)和了我們關(guān)于名士風(fēng)流的想象：

（侯方域）他一直走到水閣上首，那里并排擺著三張八仙桌、幾副筆墨硯紙，許多人圍在那里。有的正皺著眉頭默想出神，有的在胸有成竹地執(zhí)筆揮寫，還有的則在咿咿唔唔地吟哦推敲……這當(dāng)中，頂活躍的要數(shù)梅朗中和馮班。他們?nèi)玺~得水似地在人縫中鉆來鉆去，兩雙閃閃發(fā)光、因興奮而變得出奇相似的眼睛，前后左右地忙個(gè)不停，一會(huì)兒對這首詩稱贊幾句，一會(huì)兒又對另一首詩大搖其頭，再一轉(zhuǎn)身又熱心地替別人推敲斟酌起句子來，甚至干脆一把奪過筆，把人家的稿子改得一塌糊涂。

“嗯，這首詩好！好就好在純乎唐音，絕無半點(diǎn)江西派臭腳丫子氣！”馮班站在一首詩前，大聲稱贊說。

梅朗中撇撇嘴：“純乎唐音，談何容易！只這‘雄渾高華’四字，今人便是學(xué)足一生，此境也永不能到。何況這詩雖刻意求工，終傷綺靡，結(jié)句更已近隱僻。老兄如此推許，只怕有些兒走眼哩！”

“什么，我老馮也會(huì)走眼？”馮班頓時(shí)瞪大了眼睛，“此詩決無綺靡、隱僻之處，即便是綺靡、隱僻，也不定就不是唐音！我問你，溫飛卿綺靡不綺靡？李義山隱僻不隱僻，是不是唐音？”

“那是晚唐，而非盛唐！”

“啊，盛唐是唐，晚唐難道就不是唐？”

“雖則是唐，惟是唐音卻應(yīng)以盛唐為正格！”

這一段關(guān)于“唐音”的爭論雖為想象，但符合復(fù)社士子的身份，也符合真實(shí)的歷史實(shí)情。盡管途經(jīng)宋詞、元曲，但詩歌的影響力以及在文人心中的地位依然無法撼動(dòng)，詩歌與中國文人的日常生活緊密焦灼，它從生活中來、到生活中去，應(yīng)和酬唱都可。文人們不僅有詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也常常圍繞詩歌的理念發(fā)生爭論，以此來證明自己的審美判斷力。所以在文人的詩酒生活中，創(chuàng)作與爭論往往交織在一起。就在馮班和梅郎中就唐音爭得不可開交之際，侯方域干脆出來即興創(chuàng)作。

侯方域卻裝作沒看見。不過，他也知道梅朗中是有名的“詩癡”，而馮班卻是天字第一號(hào)的“詩狂”。這兩個(gè)寶貝湊在一塊，如果無人制止，只怕吵到天亮也停不下來，于是便分開人叢，走過去，先瞧一瞧那首引起爭論的詩。

這么長篇大幅的引用讓我們對當(dāng)代作家劉斯奮復(fù)原當(dāng)時(shí)文人生活的能力有更透徹的認(rèn)識(shí)，對復(fù)社士子的個(gè)性和審美情趣有更深的了解。這也是劉斯奮的得意之筆，他不僅想象了名士們的日常雅興，而且替他們拿起手中的筆，即景作詩，且弄假成真，當(dāng)年寫作時(shí)他將自己替古人賦的詩作拿給治唐詩的父親劉逸生看，竟然被蒙過去了，以為是選取的當(dāng)事人真作，可見作者的古體詩作達(dá)到相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。這種吟賦古詩的能力在上個(gè)世紀(jì)初遭到了致命的打擊，但在現(xiàn)代文學(xué)諸多大家的血脈中存有其遺風(fēng)流韻。不過，社會(huì)主義革命和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法使古典文學(xué)的傳統(tǒng)繼承遭遇了重創(chuàng)。綜觀當(dāng)代小說，能替人物在特殊情境中書寫古體詩在當(dāng)代小說家中是一種罕見的能力，古體詩越來越成為僵死的被教材圈起來背誦的部分，難以與日夕變化的當(dāng)代生活發(fā)生真切的靈魂激蕩。劉斯奮屬于特例，他自幼無意識(shí)中的對于中國古代詩畫傳統(tǒng)的承續(xù)在小說創(chuàng)作中轉(zhuǎn)換為特殊的語言韻味。古體詩的插入既平添了歷史小說的歷史現(xiàn)場感，又使長篇的語言充滿變化，搖曳旖旎，余味悠長。

名士們對冒襄、董小宛愛情的歌詠能折射出這個(gè)時(shí)代的精神指向，當(dāng)濟(jì)世蒼生的情懷無法實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，“窮則獨(dú)善其身”，美人懷抱成了最后的夢鄉(xiāng)，秦淮河見證了世事滄桑和遍地風(fēng)流，見證了“革命”加“愛情”的古典樂章。冒襄所書的詩歌第一句嵌著小說的題目，這是一首對全小說具有精神引領(lǐng)的詩歌，是中國自古延綿的面對家國之痛所產(chǎn)生的感慨，沉重而蒼涼。白門是南京的別名，柳則含別離意，“昔我往矣，楊柳依依”。柳枝的依依狀恰如惜別之情，故被借代為惜別之景物加以經(jīng)久歌詠；而且柳樹吐綠傳遞春天的消息，萬物復(fù)蘇，風(fēng)和日暖又一春，這中間藏著時(shí)間的秘密。此情此景中冒襄所提的這首詩應(yīng)被視為《白門柳》的點(diǎn)睛之歌：情境、悲傷、詠嘆，全在其中。名士與秦淮河互相成全，今日立于秦淮河邊，我們似乎依然能夠在內(nèi)心復(fù)活歷史場景，那些名士“痛飲酒，熟讀《離騷》”的情形會(huì)柔軟的漫上心頭。未經(jīng)敘述的景色、風(fēng)物、江山都是不存在的。只有那些文字名篇里的風(fēng)景與人心互相依傍、互相成就，時(shí)間慢慢地為這一切披上朦朧的面紗，孰本孰末，孰真孰假？誰又能分得清楚。這遠(yuǎn)景中的一切卻成為我們今天想象當(dāng)年、憑吊往昔的依據(jù)。江山、文化都被時(shí)間改寫之后，只留下今人撫今追昔的感慨依然在歷史中反復(fù)回響。

《白門柳》分為三部，每部又有自己的篇名，在每部的扉頁上有與之對應(yīng)的詩句的引入。這既是對每部題目的情境解釋，引用辛棄疾、屈原的《離騷》、詩經(jīng)、周易等等也是對前代詩人的致意與回應(yīng)。詩歌以其無與倫比的簡約性迅疾地將遙遠(yuǎn)的過去帶進(jìn)現(xiàn)在，建立起歷史內(nèi)部的關(guān)聯(lián)。文學(xué)性多少包含著對文學(xué)傳統(tǒng)的回應(yīng)和激蕩。

將《白門柳》中冒襄、梅郎中等名士們的唐音之辯與《紅樓夢》第四十八回的對照閱讀，我們可以看到文學(xué)隱秘的傳承關(guān)系，同時(shí)也看到文體是如何遺傳、繼承、揚(yáng)棄和創(chuàng)新的。小說偷偷地繼承了詩歌的隱性基因（詩意），剔除了顯性基因（韻律與形式），使其能夠更符合后來時(shí)代的需要。詩意乃詩的本質(zhì)。布魯姆在《讀詩的藝術(shù)》中開篇即道：“詩本質(zhì)上是比喻性的語言，集中凝練故其形式兼具表現(xiàn)力和啟示性。比喻是對字面意義的一種偏離，而一首偉大的詩的形式自身就可以是一種修辭（轉(zhuǎn)移）或比喻?！雹?/p>

詩歌是不死的精靈，它偽裝、變異，潛伏于各種不同的文體中繁衍自己的不肖子孫，譜寫一個(gè)情深意長的漢語世界，這個(gè)氤氳詩意的世界乃民族靈魂的故園。

注釋：

①朱光潛：《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，湖南人民出版社1980年版，第172頁。

②［美］哈羅德·布魯姆等著，王敖譯：《讀詩的藝術(shù)》，南京大學(xué)出版社2010年版，第1頁。

（作者單位：廣東外語外貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院）

責(zé)任編輯 馬新亞