祁劇《目連救母》的多維解析

○景俊美

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祁劇《目連救母》的多維解析

○景俊美

為貫徹落實國務院辦公廳印發(fā)的《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》和全國戲曲工作座談會上的部署，由文化部主辦，文化部藝術司、北京市文化局承辦，中國評劇院協(xié)辦的“全國地方戲優(yōu)秀中青年演員匯報演出”于2015年12月17日至2016年1月19日在北京舉行。此次匯演共有來自全國19個省區(qū)市的20名優(yōu)秀中青年演員領銜主演的20臺優(yōu)秀劇目參加，涵蓋越劇、揚劇、豫劇、川劇、祁劇、秦腔、漢劇、評劇、吉劇、黃梅戲、龍江劇等18個劇種。匯演期間，湖南省祁劇保護傳承中心推出的祁劇《目連救母》令人大開眼界。絕活兒也好，劇情也罷，甚至那種原生的民間性和接續(xù)古代戲曲的啞劇表演都是其區(qū)別于一般地方戲的特色所在。筆者以為作為舞臺藝術，《目連救母》的第一標準是表演；同時，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要傳承項目，《目連救母》的第二標準應是歷史傳承的意義；第三，作為需要面向市場、走向大眾的藝術形式，《目連救母》的第三個標準則必然是觀眾的認知。這三個標準也是三重維度的權衡，讓我們看到一出好戲的價值意義，比如它承載多，讓人心生敬畏；它亮點多，超乎觀者想象。

就第一重維度而言，祁劇《目連救母》的表演堪稱精湛。也或者說，這個戲的最大亮點是肖笑波扮演的劉青提劉氏，她的眼神、身段、唱功還有身上的功夫，都令觀眾嘆為觀止。而獲得這種驚嘆的前提，是肖笑波用勤勞、善良、謙恭和拼搏換來的藝術之花。她自幼學戲，后拜祁劇名角花中美為師，花老師患病癱瘓，肖笑波人前人后照料。雖然演戲常常讓笑波摔傷，但是老師關于“練好功夫、武戲文演、文戲武唱”的教導讓她時刻銘記于心，特別是當花老師去世之后，肖笑波更覺作為老師藝術生命的延續(xù)，自己應該給老師一個交代，于是她的血汗都浸透在了日常的練功和轉益多師的努力。在練功方面，肖笑波既追求術有專攻，又講究精中求博、文武兼擅。讀書期間，她主修花旦，但同時也學演刀馬旦、正旦、老旦、丑旦等戲。我們從她曾經(jīng)飾演的白素貞（《士林拜塔》）、升平公主（《打金枝》）、閻婆惜（《宋江殺惜》）、楊八姐（《擋馬》）、楊排風（《孟良搬兵》）、佘太君（《楊門女將》）等眾多角色中也能看出，肖笑波的戲路在不斷拓展、日日精進。工作之后，肖笑波又飾演了一些新的角色，如《楊門女將》中穆桂英、《昭君和番》中的王昭君和《目連救母》中的劉青提等。這些新的形象，既鞏固了她戲藝的精進，又開拓了她塑造新的人物形象的能力，特別是《目連救母》中的劉青提這一角色的完美演繹，讓肖笑波成為祁劇舞臺上的一顆新星。但是肖笑波并不滿足于現(xiàn)狀，她仍然不斷努力，向更多的人、更寬廣的道路走去。在跨行當、跨劇種的學習中，她從京劇中學程式、節(jié)奏與身段，從蒲劇、豫劇等其他地方大戲中學獨有的表演程式與方法，從花鼓戲等地方小戲中學趣味性與跳躍性等。她甚至還從唱歌中學技法、從做模特中找形體美感，從做主持人中找念白與情感之間的關系等。①作為演員，肖笑波的唱、念、做、打與手、眼、身、法、步是在高難度技藝攀登之后的一種自然與平淡的回歸，這回歸讓觀眾既欣賞到了罕見的絕活技藝，又不至于為演員的難度而擔心，藝術觀賞的過程也便具有了一種沉醉其中的美以及欣賞完之后的驚嘆。特別是第六場“過奈何橋”的表演，僅涉及到的高難度技巧就有：滑坡、鷂子翻身、串翻身、跪步、甩發(fā)、烏龍絞柱、滾堂、朝天蹬三起三落、滾翻、劈叉、云里前空翻、空中托舉等。這場戲身段繁多，需要連做帶唱，考驗演員的綜合素質(zhì)。肖笑波能將清純的念白與靚麗的唱腔融合在技藝強、難度高的做打組合之中，神情氣質(zhì)融情于境，臺步身段干凈爽朗，以高超的藝術標準塑造了人物的獨特性和技藝的完美性。尤其需要強調(diào)的是，演員不是為技藝而技藝，而是通過技藝動作去表現(xiàn)劉氏在地獄所遭遇的種種磨煉。因此，肖笑波身上的這些技藝與戲的劇情是相融的，演員的表演與故事情節(jié)的推動又是互為支撐的。當然，一出好戲，不能只有一個主角，劇中扮演傅羅卜的劉登雄表演得也很精彩。他文武俱佳，臺步、眼法、做功與表情都深潛有力；他唱功深厚，傳達人物情感得體適中、聲情并茂；他身段優(yōu)雅灑脫，臺風穩(wěn)而有情，是難得的可塑之才。同時，劇中的其他演員也都有可圈點之處，比如疊羅漢中的眾多演員和扮演丑角李狗兒的演員李和平等，他們在自己的角色上都出色而完滿的完成了藝術中的人物定位。

就歷史傳承的意義來講，祁劇本是一個有500多年歷史的湘地大劇種，又稱“祁陽班子”“祁陽戲”“大戲”或“楚南戲”，靠“口傳心授”與“樂人合一”保存當?shù)匚幕?。湖南曾有句俗語叫“打不過東安，唱不過祁陽”，說的就是祁劇在湖南祁陽、邵陽、衡陽、零陵、郴州、懷化，及廣西、江西、福建、廣東、云南、貴州等地的影響力。據(jù)1982年的統(tǒng)計顯示：祁劇共計有劇目941個，其中整本272個，散折669個。②其中，被祁劇藝人視為“高腔之祖”或“戲祖”“戲娘”“中國戲曲活化石”的《目連戲》，可連演七天近200場，從不重復。即依據(jù)老本《目連戲》共7本192出（場），每天一本的節(jié)奏上演。第一本稱“迎佛降祥”，凡36出；第二本稱“湯餅大會”，凡28出；第三本稱“傅相升天”，凡17出；第四本稱“大開五葷”，凡29出；第五本稱“劉氏歸陰”，凡24出；第六本稱“目連尋母”，凡24出；第七本稱“盂蘭大會”，凡34出。③放寬眼睛再看，戲曲界對目連戲的史料掌握，已經(jīng)是一種常識性的共知，故而它又被稱為“中國戲曲活化石”。凌翼云在其著作《目連戲與佛教》④一書中有過這樣的統(tǒng)計，在全國各地的目連戲中，祁劇目連戲有173出，辰河目連戲有165出，湘劇目連戲有105出，弋陽腔目連戲有174出，紹劇目連戲有119出，等等。這些目連戲內(nèi)容駁雜、體格龐大，對于今天的觀眾來說，確實具有很大的挑戰(zhàn)性。而湖南省祁劇保護傳承中心推出的這臺《目連救母》，一共10場，分別是博施濟眾、劉氏發(fā)誓、違誓開葷、花園捉魂、劉氏魂歸、過奈何橋、松林試卜、六殿見母、九殿不語和盂蘭大會，持續(xù)時間2小時10分鐘左右。這樣的安排可以說是目連戲的濃縮版，高度體現(xiàn)出主創(chuàng)人員以緊湊的劇情和生動完整的故事去實現(xiàn)對戲曲傳承的敬畏與擔當。這一版的結構設置比較合理，既講清了故事的始末源流，也給肖笑波扮演的劉氏以巨大的施演空間，讓觀眾獲得了完美的藝術享受。通過看資料還發(fā)現(xiàn)，2011年6月18日祁劇保護傳承中心在香港大會堂上演了一個時長有三個小時的《目連救母》版本，筆者想刪掉的差不多一個小時的戲也許有很多精彩之處，便與主創(chuàng)人員有過一次交流，我本以為他們可能會演更多的內(nèi)容，但事實上這三個小時的戲幾乎是他們所能演的所有目連戲的內(nèi)容。此外，筆者也很想知道他們是否能夠經(jīng)常演這出戲？得到的答案竟然也是否定的。這也變相地回答了他們?yōu)槭裁?8年才能進京演出的原因。之所以問這樣的問題，主要是筆者十分關心作為非遺的祁劇是一種怎樣的生存之路？因為看資料了解到傳承中心遇到很多困難，新聞上說肖笑波在得梅花獎之前的工資是一千多。于是，我們不得不問，作為非遺的祁劇和作為非遺傳承者的肖笑波，他們的出路何在？

最后，我們一起來看觀眾接受價值的這第三重維度。從歷史的淵源看，目連戲的表演主旨在于追薦超度。上世紀八十年代，日本學者田仲一成在福建莆田考察莆仙九鯉洞逢甲大普度目連戲中發(fā)現(xiàn)：目連戲上演時，“它沒有一個觀眾，戲臺的前方左右，排列著鄉(xiāng)親各家族的祖先靈位，只能零散地看到個別遺族守衛(wèi)著靈位”⑤。這段田野記錄表明，目連戲等儀式劇的上演，不僅包括現(xiàn)實的觀眾，也包括以祖先靈位為代表的鬼魂觀眾。因此，目連戲作為儀式劇，其觀眾構成具有一定的特殊性，其文化功能也首先在于以鬼魂度亡為主的儀式功能。由此可見，目連戲在文化傳承和非遺保護方面的意義舉足輕重。但是反過來看，如果僅僅為儀式而儀式，可能目連戲與當代觀眾會越來越遠。放眼當下非遺保護的種種現(xiàn)實，我們不得不承認非遺保護本身常常是充滿悖論的。一方面渴望將文化傳承做得準、做得真、做得好，另一方面又期待這些承傳文化的載體的人與事能夠與時俱進地活在人們的眼中、心中和舞臺上。所以，目連戲中涉及到的各種絕活，是吸引觀眾的另一個籌碼，也是接續(xù)戲曲之魂的介質(zhì)與線索。比如“無常引路”的那段戲，于多數(shù)觀眾而言是新穎的，散戲時很多觀眾都在議論，他們說從未在戲臺上看過，筆者本人也是如此。這場戲“無?！迸c“小鬼”的合作不讓人覺得可怕，反而覺得有趣?！盁o?！钡母哕E絕活和“小鬼”們的跟斗技藝，也配合默契，十分難得。還有“九殿不語”的那場戲也別具特色，既讓觀眾看到戲曲的另一種表達，又貼合地獄所可能的合理性。還有小鬼抓人時，從臺上追到臺下甚至匿藏在觀眾席的表演；打鐵叉、疊羅漢、高桿倒人的民間技藝表演等，都是該劇的鮮明特色，令人窺見古代戲曲表演是如何集民間歌舞、雜技、演唱于一體的綜合呈現(xiàn)?？傊?，祁劇《目連救母》以自然率真的機趣，綜合民間技藝和人文傳承，為技藝留臺、為傳統(tǒng)留魂，博得當代觀眾的強烈好奇心的同時，也重溫了民族藝術的文化認同。

當然，這出戲并非完美無缺。比如劇中的服飾風格不太統(tǒng)一。女主角肖笑波扮演的劉氏的服飾做得十分考究，劉亞惠在其《祁劇<目連救母>的服裝創(chuàng)新》⑥一文中指出，充分利用服裝色彩展示人物性格變化和舞臺空間轉換，通過不同服裝款式適應劇情場景變化和體現(xiàn)人物心路歷程等。不過，她所考慮的主要是肖笑波扮演的劉青提和劉登雄扮演的傅羅卜兩個主演。而其他角色，比如觀音，雖然服飾很華麗，卻和人們心目中的觀音有一定距離。但是總體說來卻是瑕不掩瑜，祁劇《目連救母》這個戲是要再度打磨，但不能輕易改動。因為作為地方戲，一旦融入過多的甚至是互相抵牾的建議，反而會失去自身特色而陷入四不像的悲劇之中。傳統(tǒng)祁劇要存活，發(fā)展是題中應有之義，但傳承卻是一切的前提。無論何時，當我們看到那種“獨特的幽默感”和“野性美”時，多以包容和“了解之同情”的心境去接納時，則祁劇“原創(chuàng)式演出”的另一種深蘊，便會在“精彩的結構性很強的戲曲形式”中一一呈現(xiàn)。

注釋：

①鄒世毅：《湖南祁劇升起一顆新星》，《中國戲劇》2007年第10期。

②湖南省文化廳編：《湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》（二），湖南人民出版社2009年版，第549- 550頁。

③此外尚有劉道生手抄殘本《目連外傳》，凡36出，易宣校勘，收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第56集。無名氏抄本《目連傳》，分上下本，凡124出，文憶萱?？?，收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第34、35集。1984本錄相本、王前禧整理《目連傳》，現(xiàn)藏湖南省戲曲研究所。情節(jié)關目與祁陽老本大同小異。詳見徐宏圖：《南戲遺存考論》，光明日報出版社2009年版，第278頁。

④凌翼云：《目連戲與佛教》，廣東高等教育出版社2011年版，第185頁。

⑤[日]田仲一成著，錢杭、任余白譯：《中國的宗族與戲劇》，上海古籍出版社1992年版，第404頁。

⑥劉亞惠：《祁劇<目連救母>的服裝創(chuàng)新》，《藝?！?012年第8期。

（作者單位：北京市社會科學院）

責任編輯孫嬋