電影傳媒的歷史與文化

○王　偉　王佳怡　譚笑晗等

電影傳媒的歷史與文化

○王偉王佳怡譚笑晗等

編者按：從傳統(tǒng)的工業(yè)時(shí)代到媒介融合的當(dāng)今社會(huì)，電影傳媒有自身的歷史流變和文化特性。通過對(duì)電影傳媒的研究，可以窺見電影文化觀念和電影美學(xué)觀念在不同意識(shí)形態(tài)中的流淌。2015年12月18日下午，由北京大學(xué)影視戲劇研究中心與創(chuàng)作與評(píng)論雜志社聯(lián)合主辦的“批評(píng)家周末”文藝沙龍活動(dòng)在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院434會(huì)議室舉行。沙龍由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長、北京大學(xué)影視戲劇研究中心主任陳旭光教授和北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系主任李洋教授共同策劃、主持。來自東北師范大學(xué)的三位博士生為主講人，中國人民大學(xué)文學(xué)院影視系主任陳陽教授，中國傳媒大學(xué)《現(xiàn)代傳播》編輯劉俊博士等嘉賓一起參與了對(duì)話與討論。

一、美國電影網(wǎng)站IMDb的歷史

王偉（北京大學(xué)博士后、東北師范大學(xué)博士）：作為全世界用戶最多、覆蓋面范圍最廣、影響力最大的電影網(wǎng)站，IMDb是其中最為耀眼的一支力量。由于新媒體的高速、快捷、流動(dòng)等特性，這使得IMDb的歷史梳理成為一個(gè)問題。顯然，通史和斷代史這種以時(shí)間為劃分維度的歷史書寫方式對(duì)于電影網(wǎng)站這類新媒體來說并不適用。而從巴迪歐所提出的“事件”的角度，可以作為當(dāng)代史背景下的電影網(wǎng)站的歷史書寫理路。對(duì)于那些由“事件”所導(dǎo)致的“斷裂”，需要書寫者用個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)補(bǔ)齊。今天我主要從IMDb的創(chuàng)建前后的過程，及其在整個(gè)發(fā)展時(shí)間線上的大事件，論述IMDb在其發(fā)展過程中的四條主要路徑，希冀為電影網(wǎng)站的歷史書寫及歷史研究提供可行的方法和思路。

美國電影網(wǎng)站IMDb（Internet Movie Database）是由柯爾·尼德姆創(chuàng)建于英國的布里斯托爾，是一個(gè)關(guān)于電影、電視節(jié)目和電子游戲的互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫，收錄了電影及電視劇的簡介、片長、導(dǎo)演、演員等信息，以IMDb 250電影榜單、STARMeter明星星級(jí)以及用戶的打分和評(píng)論為世界影迷喜愛并熟知。

2015年10月17日，IMDb迎來了它的25周歲生日，網(wǎng)站舉行了大型的慶典活動(dòng)，并推出了最受歡迎的25部電影、電視劇、最吸金的25位導(dǎo)演等一系列榜單。這些榜單無一例外，都將邊界限定在“在過去的25年里”，很顯然，這是基于將1990年作為其創(chuàng)建元年的共識(shí)。值得深究的是，IMDb是1990年創(chuàng)建的嗎？如果是，那么認(rèn)定這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的理由是什么？IMDb這個(gè)名字是從什么時(shí)候開始啟用的？在創(chuàng)建之前，它是以什么形式存在的？其后又經(jīng)歷了一個(gè)怎樣的發(fā)展過程？有哪些人直接或間接地參與了這個(gè)過程？又有哪些重要?jiǎng)右蝌?qū)動(dòng)其發(fā)展成為今天我們所熟知的IMDb？

我把第一個(gè)事件稱為“被忽視的十分鐘”。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來之前，尼德姆用VHS錄播系統(tǒng)將影片的片頭和片尾拷貝下來，這是記錄電影信息的“原始時(shí)期”，這些信息的時(shí)長大約是十分鐘。用尼德姆自己的話說，“IMDb的創(chuàng)建，是源于我對(duì)電影的愛和對(duì)技術(shù)的愛的一種碰撞?！钡诙€(gè)事件叫做“最美的眼睛”，最早開始整理并傳播電影信息的是rec.arts.movies網(wǎng)絡(luò)討論組。尼德姆及其他用戶前后整理了名為“最美的眼睛”的女演員列表、男演員列表、好萊塢黃金時(shí)代已故男女演員列表，以及導(dǎo)演列表，這四個(gè)列表基本構(gòu)成了IMDb的雛形。第三是“下放的權(quán)限”，尼德姆及其他技術(shù)宅通過編寫一些可以抓取數(shù)據(jù)庫中的電影列表的命令行腳本，將電影信息分享給其他網(wǎng)友。1990年10月17日，尼德姆將自己的電影數(shù)據(jù)庫的使用權(quán)限公開，這是IMDb創(chuàng)建的起點(diǎn)。之后，是“信息銀行”。隨著萬維網(wǎng)時(shí)代的到來，志愿者威爾士卡迪夫大學(xué)計(jì)算機(jī)專業(yè)的在讀博士羅伯·哈蒂爾，借用其所就讀的院系計(jì)算機(jī)與信息工程學(xué)院的服務(wù)器空間為其建立了網(wǎng)站。并于1993年5月正式發(fā)布，命名為“卡迪夫互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫”。在1996年，IMDb電影互聯(lián)網(wǎng)公司在英國成立，創(chuàng)始人尼德姆出任公司的總經(jīng)理。然而，就在注冊(cè)的這一天，當(dāng)年奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮也正好正在舉行，所以這個(gè)公司的成立并沒有備受矚目。這被我稱之為“撞車奧斯卡”。第六，是“列裝亞馬遜”，1998年4月27日，亞馬遜正式收購IMDb，并將其作為亞馬遜公司集團(tuán)旗下的獨(dú)立子公司。IMDb正式“列裝”入亞馬遜這支“商業(yè)航母”艦隊(duì)。最后，在2001年12月5日，推出了專業(yè)訂閱服務(wù)IMDbPro。這項(xiàng)服務(wù)主要提供電影制作細(xì)節(jié)、票房詳情、公司目錄等電影信息，專門為電影從業(yè)人員設(shè)計(jì)。IMDbPro的訂閱成為區(qū)分影迷和電影專業(yè)人員的一把可能的“標(biāo)尺”。我把這個(gè)事件取名為“另一條路徑”。

就此，我還總結(jié)了IMDb在發(fā)展過程中實(shí)現(xiàn)的四條主要路徑。第一條路徑是網(wǎng)站性質(zhì)的轉(zhuǎn)型。從 1990年創(chuàng)建的 IMDb到 2002年生發(fā)的IMDbPro，網(wǎng)站定位從影迷網(wǎng)站拓寬至專業(yè)網(wǎng)站，這也使得其主要用戶從影迷拓展到影評(píng)人、電影記者，乃至電影導(dǎo)演和制片人。而IMDb的創(chuàng)建者由尼德姆等技術(shù)發(fā)燒友，拓寬至全球二十余位志愿者，乃至全世界的網(wǎng)友。對(duì)于IMDb來說，它的最重要意義就是每一個(gè)為IMDb和IMDbPro編寫條目的人，都可視為IMDb的作者、電影信息的傳播者、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“媒體人”。這也與新媒體時(shí)代的互聯(lián)網(wǎng)文化相應(yīng)和。

第二條是技術(shù)路徑。IMDb從刻錄在VHS錄像帶上的電影視頻信息，發(fā)展到數(shù)據(jù)庫信息，實(shí)現(xiàn)了從“計(jì)算機(jī)電影數(shù)據(jù)庫”發(fā)展為“互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫”，以及以手機(jī)、平板電腦為主要傳播平臺(tái)的“移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫”。這與從電腦到互聯(lián)網(wǎng)以及移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的計(jì)算機(jī)技術(shù)革新之路相吻合。

第三條是商業(yè)路徑。如果我們僅從IMDb的內(nèi)部切入，那么這條路徑可能會(huì)被忽略。但是，從IMDb的整個(gè)發(fā)展軌跡來看，如果網(wǎng)站沒有實(shí)現(xiàn)商業(yè)化轉(zhuǎn)型，IMDb可能也會(huì)在1990年代至新千年的這場“電影網(wǎng)站之戰(zhàn)”的殊死搏斗中湮沒。1996年IMDb成立互聯(lián)網(wǎng)電影公司可視作這條商業(yè)路徑的起點(diǎn)，而1998年亞馬遜的收購為其提供的資金和技術(shù)支持，使IMDb得以發(fā)展為我們今天所熟知的IMDb。以至于在2004年，IMDb收購了Box Office Mojo和Without box兩家互聯(lián)網(wǎng)電影公司。這兩個(gè)電影網(wǎng)站一個(gè)是統(tǒng)計(jì)電影票房的，一個(gè)是將影片推送至電影節(jié)的。如果說票房跟電影節(jié)是電影評(píng)價(jià)的兩個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)，那么IMDb或許能夠作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“第三種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”。甚至IMDb推出的“星級(jí)獎(jiǎng)”STARMeter，已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代明星評(píng)價(jià)的一把“量尺”。

第四條是媒介特性的轉(zhuǎn)變。在2010年以前，IMDb僅可視作一家以傳播電影信息為主業(yè)的媒體。2010年IMDb發(fā)布的原創(chuàng)視頻內(nèi)容What towatch，使其完成了由媒體到自媒體的發(fā)展之路；隨后在2012年推出的應(yīng)用在Kindle上的X-ray功能，實(shí)現(xiàn)了由單一媒體到交互媒體的跨媒體發(fā)展路線。這與媒介自身的發(fā)展相一致。

二、英國《視與聽》雜志及其榜單文化

王佳怡（東北師范大學(xué)博士研究生）：《視與聽》雜志，又被稱為《畫面與音響》，是英國一本歷史悠久的、極具權(quán)威性的電影雜志。這本雜志創(chuàng)刊于1932年4月1日，《視與聽》創(chuàng)辦之初是歸屬于英國成人教育協(xié)會(huì)，兩年后收歸到新成立的英國電影協(xié)會(huì)主管，直至今日。

在創(chuàng)刊之初，《視與聽》是以季刊的形式出版的。直到1949年，它幸運(yùn)地獲得了BFI的基金補(bǔ)貼后，才終于改為月刊。然而好景不長，月刊出到1951年8月時(shí)，又因?yàn)榧垙埮c印刷費(fèi)用上漲而招架不住商業(yè)性電影雜志的競爭，不得不重又回到了季刊的形式。1991年《視與聽》與英國電影協(xié)會(huì)發(fā)行的另一本期刊《每月電影公報(bào)》合并?！睹吭码娪肮珗?bào)》從1934年2月創(chuàng)刊直至1991年4月，它所刊載的文章主要是回顧在英國發(fā)行的所有的影片，包括所有上映的范圍很小的藝術(shù)電影。1991年開始，合并后的《視與聽》開始以月刊形式出版。

從1932年創(chuàng)刊至今，《視與聽》的發(fā)展史上有幾位非常重要的主編：Y.M.里維斯、R.W.迪金森、加文·蘭伯特、佩內(nèi)洛普·休斯頓、菲利普·多德、尼克·詹姆斯等。他們見證了這本雜志的成長與成熟，對(duì)其有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。加文·蘭伯特曾在英國的切爾滕納姆學(xué)院和牛津大學(xué)莫德林學(xué)院受教過。在蘭伯特?fù)?dān)任《視與聽》雜志的主編這段時(shí)間，林賽·安德森也定期為該雜志撰稿。1955年年底，蘭伯特移居好萊塢。《視與聽》開始由著名的影評(píng)人佩內(nèi)洛普·休斯頓擔(dān)任雜志的主編，從1956年到1990年，長達(dá)34年之久。1950年，她加入《視與聽》的時(shí)候，是作為蘭伯特的助手。早期，她曾參與1952年左右發(fā)起的“電影史上最偉大的10部電影”的民意調(diào)查。同時(shí)，直到70年代中期，她都是《每月電影公報(bào)》的定期撰稿人。在她的領(lǐng)導(dǎo)下，《視與聽》的影響力達(dá)到頂峰，成為西方世界特別是英語世界中領(lǐng)導(dǎo)電影文化潮流的一塊主要陣地。1990年，休斯頓退休后，由菲利普·多德?lián)沃骶?，并于?dāng)年合并了《視與聽》和《每月電影公報(bào)》兩大報(bào)刊。多德不僅有著編輯、作家、播音員等多重身份，同時(shí)還是一家名為“中國制造”的創(chuàng)意公司的董事長。直至1997年5月，尼克·詹姆斯從多德手中接任主編一職。

根據(jù)早期《視與聽》所刊載的文章來看，這是一本以研究電影理論、歷史和評(píng)價(jià)當(dāng)代影片為目的的雜志，而現(xiàn)在則更多是以刊登一些電影評(píng)論性文章為主。這本雜志早期最重要的欄目就是“論文”，這一欄目經(jīng)常發(fā)表一些西方國家電影藝術(shù)大師和電影理論家的文章，這些文章主要可分為如下四類：電影藝術(shù)問題探討、電影史研究、電影藝術(shù)大師的專題、經(jīng)典影片分析。而如今，“論文”這一欄目已經(jīng)逐步退出歷史舞臺(tái)?！兑暸c聽》雜志的其余各欄分別是：“專題”“影評(píng)”與“書評(píng)”，而以上這些欄目則一直保留至今。“專題”欄目包括編輯部前言、影壇雜感、讀者來信、上映影片簡介等四個(gè)固定欄目，此外，對(duì)各大國際電影節(jié)的報(bào)導(dǎo)也經(jīng)常出現(xiàn)在這一欄里。而現(xiàn)在，這些欄目則歸屬到新設(shè)置的“常規(guī)”欄目中?！坝霸u(píng)”欄目則是對(duì)新片或正在英國上映的影片的評(píng)論。早期其階級(jí)偏見還是極其明顯的，例如社會(huì)主義國家的電影就很少被評(píng)論。與商業(yè)性電影雜志不同，它竭力提倡純粹的電影藝術(shù)，要求藝術(shù)“擺脫”商業(yè)而獨(dú)立，而這在藝術(shù)被商業(yè)控制日趨沒落的現(xiàn)狀下是具有實(shí)際意義的。

1952年開始，《視與聽》招集了當(dāng)時(shí)最頂尖的影評(píng)人，讓他們?cè)u(píng)選自己心目中“電影史上最偉大的10部電影”，此后這項(xiàng)傳統(tǒng)一直延續(xù)了下來，如今已經(jīng)是第6次評(píng)選。一開始的投票人身份主要限于影評(píng)人和學(xué)者，1992年之后，導(dǎo)演也得到邀請(qǐng)，和影評(píng)人分別投出兩個(gè)榜單?；仡欉@6次名單，我們從中可以看出，哪些影片是能夠經(jīng)受住歷史的檢驗(yàn)而屹立不倒的真正的經(jīng)典?？v觀這六次評(píng)選活動(dòng)，早期的影評(píng)人多以歐美為主，美國人占五分之一、英國人占五分之二、其他五分之二多為歐洲其他國家，直至1982年才出現(xiàn)了亞洲人的身影（日本4人）。到了1992年，評(píng)選人名單中出現(xiàn)了中國大陸、香港和臺(tái)灣的影人，名單中有中國電影史學(xué)泰斗程季華老先生、香港影評(píng)人舒琪、張建德，香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬、吳宇森，演員成龍，大陸導(dǎo)演陳凱歌，臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌等。這說明其早期體現(xiàn)出的較為強(qiáng)勢的西方背景，所評(píng)選出的影片并不是很公平公正的。如今，《視與聽》雜志也開始突破歐美影人的局限，更加的注重全球化。暢想一下，能否有一天，我們也會(huì)在這個(gè)榜單中看到華語電影的身影呢？

在2012年最近一次評(píng)選的“影史十佳影片”榜單上，依舊是那些人們?cè)缛帐煜さ睦厦婵?，最晚拍攝完成的影片是弗朗西斯·福特·科波拉拍攝于1979年的《現(xiàn)代啟示錄》。這實(shí)在是個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，它是否意味著在最近的30年中，電影人始終處于停滯不前的狀態(tài)？或許在這個(gè)消費(fèi)的年代，電影淪為商品的現(xiàn)實(shí)使人們不再關(guān)注于是否能超越前人，創(chuàng)造新的經(jīng)典，票房才是他們的終極考慮目標(biāo)呢？

《視與聽》除了每十年一次的“影史十佳影片”評(píng)選，其每年還有年度電影十佳的評(píng)選。2015年由臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的影片《聶隱娘》就榮登了“《視與聽》2015年度二十佳榜單”的第一名。與此同時(shí)，“2015IMDb年度十佳”“美國電影學(xué)會(huì)（AFI）年度十佳”也紛紛出爐。但是，相比較后就會(huì)發(fā)現(xiàn)在《視與聽》的榜單中，主要還是以藝術(shù)片為主，很難發(fā)現(xiàn)像《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》《蟻人》和《復(fù)仇者聯(lián)盟》等商業(yè)大片。每年各大電影雜志的榜單的評(píng)選，各種“十佳影片”的出爐。我們不禁要問，為什么我們要不斷列清單，選出眾人認(rèn)為的經(jīng)典影片呢？這些經(jīng)典影片又有什么意義呢？其實(shí)，“影史十佳評(píng)選是一次藝術(shù)的科學(xué)運(yùn)算”，它是一個(gè)做“減法”的過程，每個(gè)榜單都是經(jīng)過個(gè)人取舍后重新匯聚起來得，而匯聚的過程就構(gòu)成了一次文化行動(dòng)。經(jīng)典電影的清單，可以說是對(duì)電影史的梳理。從電影誕生之日起至今，影片的數(shù)量有幾十萬之多，而能在影史上留名的少之又少，而這種取舍也是一種列清單的過程。經(jīng)典影片是同時(shí)具有典型性與獨(dú)特性的，既濃縮了優(yōu)秀作品的共性又體現(xiàn)其卓爾不群的特質(zhì)。每個(gè)人心中都有自己的榜單，如何評(píng)判、通過怎樣的標(biāo)準(zhǔn)便只有我們自己知道了。

三、法國《電影手冊(cè)》的華語電影批評(píng)

譚笑晗（法國巴黎第八大學(xué)與東北師范大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士、東北師范大學(xué)文學(xué)院講師）：我的關(guān)于《電影手冊(cè)》研究，第一部分是概念的界定，第二部分是關(guān)于整個(gè)《電影手冊(cè)》對(duì)于華語電影從歷史這個(gè)觀點(diǎn)來看的史觀的分析，第三個(gè)部分研究了非常重要的中國有名的電影導(dǎo)演和個(gè)案研究，第四部分是關(guān)于《電影手冊(cè)》華語電影批評(píng)一些局限性還有關(guān)于整個(gè)華語電影批評(píng)方面，對(duì)于華語電影影人的一些啟示還有個(gè)人思考。除了這四部分以外，還要解決六個(gè)問題，分別是“什么是華語電影”，第二問題是“如何認(rèn)識(shí)《電影手冊(cè)》”，第三個(gè)問題是“《電影手冊(cè)》如何建構(gòu)華語電影史觀”，第四個(gè)問題是“《電影手冊(cè)》關(guān)注了哪些華語電影導(dǎo)演，又為什么關(guān)注這些導(dǎo)演”，第五個(gè)問題是“《電影手冊(cè)》華語電影批評(píng)的局限性”，第六個(gè)是剛才四大問題的最后一個(gè)問題，也是《電影手冊(cè)》華語電影批評(píng)給我們?cè)鯓拥膯⑹尽?/p>

首先，針對(duì)華語電影的概念進(jìn)行深入的辨析。然后是把《電影手冊(cè)》這個(gè)雜志進(jìn)行了概況介紹，并概括其來源的理論知識(shí)。第二大部分是對(duì)于《電影手冊(cè)》非常細(xì)致的梳理。1950年代的時(shí)候，《電影手冊(cè)》上發(fā)表的都是比較嚴(yán)肅專業(yè)的影評(píng)，1960年開始，新浪潮對(duì)于《電影手冊(cè)》，手冊(cè)對(duì)新浪潮都有很大的互相影響。然后從1970年代開始《電影手冊(cè)》受到法國政治的影響，變成了紅色手冊(cè)，而且從這個(gè)時(shí)候開始背景出現(xiàn)了深紅色由淺到深，就說明從這個(gè)時(shí)期開始已經(jīng)對(duì)華語電影有了一定的關(guān)注，并且對(duì)華語電影的各種影評(píng)和文章逐漸出現(xiàn)了。在1980年代回到了調(diào)整期，一直到1980年代為止，在這之前《電影手冊(cè)》都是精英化的文章，整個(gè)文章評(píng)論都是非常的理論性，學(xué)術(shù)性非常強(qiáng)。在1980年代之后整個(gè)《電影手冊(cè)》的影評(píng)趨于大眾，變得比較溫和化，這在之后就變成了大眾化的時(shí)期，這個(gè)是從時(shí)間上來看《電影手冊(cè)》在歷史上的變化，到底《電影手冊(cè)》是從什么時(shí)候開始對(duì)于華語電影有一個(gè)介入的呢？

第三個(gè)問題，就是《電影手冊(cè)》是如何建構(gòu)華語電影史觀的。在這里，對(duì)于整個(gè)華語電影史是地域性的研究，分成了大陸電影，香港電影，還有臺(tái)灣電影三大部分。在大陸電影的部分，《電影手冊(cè)》對(duì)中國大陸電影史的構(gòu)建是影響比較大的，因?yàn)樗鼜?930年代開始就已經(jīng)關(guān)注中國當(dāng)時(shí)非常著名的電影演員了，同時(shí)也關(guān)注有一些名氣的將自己轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皩?dǎo)演的電影演員。從1950年代開始，《電影手冊(cè)》關(guān)注的核心是當(dāng)電影和國家形象、國家意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來的時(shí)候會(huì)呈現(xiàn)一種什么樣的狀態(tài)，是否會(huì)帶有其他意義。然后在文革時(shí)期，中國變成了“沉睡的攝影機(jī)”，當(dāng)然那個(gè)時(shí)期的《電影手冊(cè)》本身也變成了紅色手冊(cè)。后來在1980，1990年代《電影手冊(cè)》又開始關(guān)注中國大陸的第五代導(dǎo)演，其中非常重要關(guān)注的是陳凱歌和張藝謀，在關(guān)注的第六代導(dǎo)演中《電影手冊(cè)》比較重視的是賈樟柯和婁燁，這是《電影手冊(cè)》對(duì)于大陸電影史的影響。第二塊是《電影手冊(cè)》對(duì)于香港電影史的研究。在1980年代之前，香港電影在法國剛開始流行，那個(gè)時(shí)候還沒有特別多的文章和期刊研究這些電影，但是在法國已經(jīng)上映，大家已經(jīng)看到有不少香港的電影在法國出現(xiàn)了。在1980年之后整個(gè)《電影手冊(cè)》時(shí)期就開始對(duì)香港電影，香港電影新浪潮進(jìn)行比較大的關(guān)注。從一開始認(rèn)識(shí)階段的狀態(tài)，進(jìn)入到解讀對(duì)話的狀態(tài)。從1988年開始，香港電影的喜劇和動(dòng)作片開始進(jìn)入流行雜志主導(dǎo)期，《電影手冊(cè)》對(duì)于香港電影的關(guān)注都沒有脫離香港電影動(dòng)作片、武俠片類型的來源?！峨娪笆謨?cè)》關(guān)注香港電影的關(guān)鍵詞三個(gè)關(guān)鍵詞是粵語電影，功夫電影，還有新浪潮電影，功夫喜劇和現(xiàn)代動(dòng)作類型片，再精簡還是以動(dòng)作類型片為主?！峨娪笆謨?cè)》對(duì)于香港電影史觀的呈現(xiàn)主要是以類型電影史觀念或者民族風(fēng)格電影史觀念來研究當(dāng)時(shí)整個(gè)香港電影史的建構(gòu)。第三部分是《電影手冊(cè)》和臺(tái)灣電影史的關(guān)系，《電影手冊(cè)》里面對(duì)于華語電影，就是從中華民國電影一直到華語電影，這個(gè)法語詞匯是有一個(gè)變化的。名字的變化是《電影手冊(cè)》關(guān)于華語電影有實(shí)無名的華語電影史觀的證明，有實(shí)無名華語電影大家心里都清楚它的存在。但是，《電影手冊(cè)》對(duì)于臺(tái)灣電影的研究在方法上是有很強(qiáng)的斷代史的意味，其研究的電影幾乎都集中于1980年代以來的臺(tái)灣新電影，在傳播上重點(diǎn)全都放在了臺(tái)灣的新浪潮電影上，基本上不太研究臺(tái)灣傳統(tǒng)的商業(yè)性電影，他基本上不太看這個(gè)方面了，只是研究關(guān)于臺(tái)灣新浪潮的電影這一部分。

第四個(gè)問題就是《電影手冊(cè)》關(guān)注了具體哪些華語的電影導(dǎo)演，為什么關(guān)注他們。這里非常具體的例子是侯孝賢，楊德昌，王家衛(wèi)，徐克和賈樟柯。簡單的總結(jié)都可以看出，《電影手冊(cè)》關(guān)注侯孝賢導(dǎo)演，關(guān)注他電影中的自然感還有現(xiàn)實(shí)主義觀念，比如說關(guān)注楊德昌導(dǎo)演，他看到楊德昌導(dǎo)演電影中有一種多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的組織，還有電影中所帶有的現(xiàn)代感。而看到王家衛(wèi)的電影美學(xué)有一種獨(dú)特的城市詩意哲學(xué)，然后他的這個(gè)電影也是非常符合《電影手冊(cè)》中的作者論，以及帶有個(gè)人化傾向非常強(qiáng)烈的個(gè)人影片。徐克導(dǎo)演的電影帶有現(xiàn)代化的中國傳統(tǒng)的這種內(nèi)容，電影的內(nèi)容也許是非常傳統(tǒng)意義上的故事，但是他拍攝的這個(gè)電影卻是具有現(xiàn)代性的，而關(guān)于賈樟柯導(dǎo)演則關(guān)注于電影的主題，賈樟柯電影的主題都是非常邊緣化的主題，稱他為中國新現(xiàn)實(shí)主義。關(guān)注這幾位導(dǎo)演首先是因?yàn)樗麄兊碾娪白髌肥秋L(fēng)格化的，第二個(gè)特點(diǎn)是電影美學(xué)的獨(dú)特性，提到每一位導(dǎo)演的電影馬上能夠想到具有自己特色的代表作，所以《電影手冊(cè)》這個(gè)雜志更關(guān)注于風(fēng)格化的電影作品，并且有自己獨(dú)特電影美學(xué)的這種導(dǎo)演的電影。

第五個(gè)問題是關(guān)于《電影手冊(cè)》華語電影批評(píng)的局限性。一是以點(diǎn)概面的華語電影批評(píng)，第二個(gè)是影評(píng)權(quán)力構(gòu)成的文化等級(jí)，三是規(guī)范影評(píng)的趨向。以點(diǎn)概面，“點(diǎn)”是典型的電影人，而“面”是陪襯在點(diǎn)之后的若干向點(diǎn)趨近的群體。比如說《電影手冊(cè)》關(guān)注的都是非常具有個(gè)人特色的導(dǎo)演和他們的代表作，其實(shí)在這些導(dǎo)演之外整個(gè)話語電影界還有其他的并沒有這么出名的導(dǎo)演。第二個(gè)是因?yàn)檫@個(gè)影評(píng)權(quán)利構(gòu)建的文化等級(jí)，因?yàn)椤峨娪笆謨?cè)》在法國以至于在歐洲，在整個(gè)影評(píng)界算是一個(gè)制高點(diǎn)的期刊雜志，不止是評(píng)價(jià)華語電影，而且是整個(gè)第三世界電影，都會(huì)帶有歐洲中心主義的傾向。在這種視角和這個(gè)高度來看待其他世界的電影，去進(jìn)行他們的影評(píng)活動(dòng)，所以導(dǎo)致這個(gè)影評(píng)權(quán)利構(gòu)成出現(xiàn)不同的等級(jí)。第三個(gè)規(guī)范影評(píng)的趨向，越來越多趨向于模式化的影評(píng)開始出現(xiàn)了，《電影手冊(cè)》的影評(píng)對(duì)于整個(gè)世界方面，對(duì)于華語電影，包括第三世界電影的評(píng)價(jià)都有很大的影響，它一旦出現(xiàn)了不規(guī)范的影評(píng)之后，對(duì)于整個(gè)電影評(píng)價(jià)都有一些影響。

最后，是《電影手冊(cè)》華語電影批評(píng)給我們?cè)鯓拥膯⑹尽Ｒ皇亲鳛殡娪叭嗽陲L(fēng)格化創(chuàng)作上的啟示，第二是在重寫電影史方面的啟示。風(fēng)格化創(chuàng)作方面有三條，第一個(gè)是深入研究和挖掘現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)，華語電影的題材其實(shí)是非常多的，但是可能現(xiàn)在我們所擁有的題材還是有局限性，所以要深入研究挖掘更多以前大家沒有注意到的一些題材。第二個(gè)是積極探索獨(dú)特的語言風(fēng)格和電影美學(xué)，這個(gè)也是《電影手冊(cè)》在評(píng)價(jià)那些導(dǎo)演比較重視的一個(gè)部分，可以促使中國的電影人做出更多帶有自己各種獨(dú)特風(fēng)格和美學(xué)的電影。第三個(gè)就是要放眼世界與西方世界媒體做交流，既能夠讓西方的世界更了解華語電影的發(fā)展，也可以讓華語電影電影得以在整個(gè)世界上更好的傳播，互相之間都有一個(gè)非常好的影響。而在重寫電影史方面有兩條啟示，一個(gè)是不斷尋找歷史中的失蹤者，就是在電影的理論身份和時(shí)間身份，在整個(gè)中國話語電影史中有非常多的電影人，也許他們并沒有《電影手冊(cè)》中出現(xiàn)的這些導(dǎo)演這么出名，其實(shí)他們對(duì)于整個(gè)華語電影史的構(gòu)建也有不可磨滅的影響。第二個(gè)是電影史和電影美學(xué)相結(jié)合的復(fù)調(diào)式歷史抒寫，原來中國的電影史大部分都是以歷史線性的思維方式來書寫的，但是在歐洲，比如說《電影手冊(cè)》雜志，它在評(píng)論影評(píng)的時(shí)候就更注重對(duì)于整個(gè)電影的影響。所以從美學(xué)方面也可以和電影史結(jié)合在一起，同時(shí)進(jìn)行一個(gè)歷史構(gòu)建的寫法，也許我們重新看待華語電影史能夠得到新的啟發(fā)。

四、“榜單文化”與電影美學(xué)的投射

陳旭光（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：電影網(wǎng)站上的排名是否是第三種評(píng)價(jià)電影的標(biāo)準(zhǔn)？這個(gè)問題非常有意思。另外英國的《視與聽》十大影片評(píng)選的榜單文化，從中窺見電影文化和電影美學(xué)觀念，甚至還有一些政治經(jīng)濟(jì)的格局與變化，包括雜志選哪些影評(píng)人，哪些電影導(dǎo)演來評(píng)這個(gè)榜單，所以榜單文化它其實(shí)是電影美學(xué)史的一種折射，是在電影之外的媒介上的一種折射。同時(shí)，榜單既聚焦了電影媒介的評(píng)選又聚焦了很多電影生產(chǎn)、電影觀念、包括電影技術(shù)的影響，包括顯現(xiàn)歐洲一體化的格局。因?yàn)闅W洲藝術(shù)電影慢慢的好像也不是鐵板一塊了，后來好萊塢電影漸漸進(jìn)入，日本電影也偶爾加入。另外可能還會(huì)涉及到是如何處理媒介的新與舊關(guān)系的問題，很多老電影在前面列了幾年后就被新的經(jīng)典取代了，老經(jīng)典跟新經(jīng)典的關(guān)系怎么處理這也是值得思考的。但是這個(gè)選題的結(jié)果比較有限。我們很難驗(yàn)證《視與聽》榜單中這十部電影的變化到底能夠折射到什么程度，能夠印證到什么程度？比如去年畢業(yè)的博士生胡云，他曾經(jīng)想研究好萊塢奧斯卡的獲獎(jiǎng)電影榜單，奧斯卡的最佳外語電影它是如何變化的，從中探索世界文化、電影文化以及政治格局的走向。比如美國今年關(guān)注哪個(gè)國家，說不定就把哪個(gè)國家的電影評(píng)為最佳外語片了。然而，這種概括度太強(qiáng)了，它的反例可能會(huì)很多。

陳陽（中國人民大學(xué)教授）：在IMDb網(wǎng)站的研究里面應(yīng)該有網(wǎng)站自身的排名，應(yīng)該比照一下網(wǎng)站排名的榜單和學(xué)術(shù)性的榜單有什么樣的區(qū)別，我覺得橫向縱向的比較都是很有意義的。因?yàn)榫W(wǎng)站的大眾性特征比較強(qiáng)，它與專業(yè)雜志或者更專業(yè)的一點(diǎn)網(wǎng)站相比，他們有哪些重合點(diǎn)，我覺得這都是有啟發(fā)的。實(shí)際上我們國內(nèi)的電影史里面，尤其是世界電影史里面都是隨便的拿來主義，就像人家哪個(gè)是經(jīng)常提的就列出來，但是它內(nèi)在的邏輯不是很清晰。英國《視與聽》雜志榜單中反復(fù)的出現(xiàn)《公民凱恩》，這個(gè)理由到底是什么，我覺得就很值得追問。另外，這也折射出美學(xué)的或者電影自身的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在中國是不是很清晰的問題。有一個(gè)要素是在中國不愿意強(qiáng)調(diào)，或者有人意識(shí)到，有人沒有意識(shí)到的——結(jié)構(gòu)。藝術(shù)性的基本特征是結(jié)構(gòu)性的問題，我想《公民凱恩》的價(jià)值也就在于它的結(jié)構(gòu)，這也是在那個(gè)年代它出現(xiàn)在榜單中的原因。民眾表達(dá)最集中、最核心的觀點(diǎn)意見往往透露著一些評(píng)價(jià)電影的標(biāo)準(zhǔn)。

中國電影的問題在于我們似乎總是以代的概念來強(qiáng)調(diào)這種時(shí)間的斷代感。因?yàn)樵诘诹霈F(xiàn)的時(shí)候，他們就是標(biāo)榜所謂的和第五代的不同進(jìn)行反抗，第五代也是以和前幾代的不同，或者說反抗為標(biāo)志。當(dāng)然，每個(gè)時(shí)代都自己的特征，但是電影的不同年代它到底有沒有內(nèi)在聯(lián)系性，或者內(nèi)在傳統(tǒng)應(yīng)該怎么判斷，這個(gè)我覺得是一個(gè)很有思考價(jià)值的東西?？v觀世界電影史，影評(píng)的特征都是關(guān)注本國，本體。在美國人的電影書里面很少談美國之外的，前蘇聯(lián)談國外的時(shí)候也很少，也是以他們自己民族的，或者他們自己國家的作品為主。但中國絕對(duì)是海涵天地哪國的作品都有。在2012年的時(shí)候，導(dǎo)演評(píng)出的榜單里面終于出現(xiàn)了《持?jǐn)z影機(jī)的人》，這部電影在中國的電影理論史上是被低估的，因?yàn)椤冻謹(jǐn)z影機(jī)的人》相關(guān)的文章翻譯過來的內(nèi)容不是很清楚。但是，它是典型的在探索鏡頭匹配的方式的電影，后來在美國的電影理論里，電影匹配被我們中國人接受，而且在商業(yè)電影也好，藝術(shù)電影里面也好，這種方式都被我們所談及。但是這種方法在《持電影機(jī)的人》里被談得特別棒，為什么他們2012年把這個(gè)電影列入榜單？因?yàn)樗麄児亲永镏?，蒙太奇的的確確就是電影的基礎(chǔ)，因?yàn)樗且粋€(gè)基本的建成結(jié)構(gòu)的方法。所以說在2012年的時(shí)候還出現(xiàn)了導(dǎo)演評(píng)選的《鏡子》。

詩性，敘事結(jié)構(gòu)，自然感，這是電影結(jié)構(gòu)始終在追求的，所謂的自然感就是真實(shí)性的問題，就是建構(gòu)自己對(duì)生活的真實(shí)理解，這是電影史上始終如一的考慮。還有電影敘事結(jié)構(gòu)的考慮，這是藝術(shù)根本性的標(biāo)志。最后是詩性，從20世紀(jì)20年代起法國人就對(duì)詩性那么癡迷，而且詩在西方人的概念里面，當(dāng)然在中國也是一樣，絕對(duì)是藝術(shù)的最高境界，所以我覺得這三個(gè)方面是電影永恒的問題。

五、媒介融合時(shí)代下的電影藝術(shù)

劉俊（中國傳媒大學(xué)博士、《現(xiàn)代傳播》編輯）：在媒介融合時(shí)代探討“電影”與“傳媒”這兩個(gè)關(guān)鍵詞是恰逢其時(shí)。傳統(tǒng)的工業(yè)化時(shí)期期刊主導(dǎo)的電影文化在今天是不是可能發(fā)生變化？如果傳統(tǒng)期刊的形式發(fā)生變化，主導(dǎo)的電影文化是不是也有可能發(fā)生變化。有一個(gè)契機(jī)就是《外灘畫報(bào)》的?？?，電影的專業(yè)刊物和時(shí)尚雜志刊物有一點(diǎn)點(diǎn)相似之處，所以在這個(gè)時(shí)期探討《外灘畫報(bào)》?？@個(gè)問題特別關(guān)鍵，特別重要。不知道是不是未來所有的刊物都能夠逃過這個(gè)困境，而又有一個(gè)矛盾的張力，專業(yè)性刊物因?yàn)樗谛∪ψ哟鬅幔遣皇菚?huì)影響到新媒體的運(yùn)營，而真正出現(xiàn)的危機(jī)等到他們?cè)偻断蛐旅襟w的時(shí)候就遲到了，這也是有可能的一個(gè)現(xiàn)象。

傳統(tǒng)媒體時(shí)代信息和人可能是一個(gè)天平，在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，信息是少的，人更多要主動(dòng)的走向信息，獲取信息才有所得，而新媒體時(shí)代信息是多的，人是被淹沒的，人的數(shù)量沒有變化，信息的數(shù)量是成倍的裂變，所以這個(gè)時(shí)候信息對(duì)于主動(dòng)走向人了，而不是人主動(dòng)的尋求信息。而現(xiàn)在，片子的藝術(shù)價(jià)值不在于它本身，而在于推不推得到你面前。傳統(tǒng)工業(yè)化的方式與后工業(yè)化的方式，由此折射到電影和傳媒這個(gè)話題當(dāng)中。第二個(gè)問題關(guān)于深度思辨。人類藝術(shù)是不是可以分成傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)兩個(gè)族群？“影”更多的是一個(gè)藝術(shù)的東西，就是電影藝術(shù)特性的東西多一些，電視很多人說它的傳媒的屬性和特性多一些，其實(shí)影視在一起并不太一樣，一個(gè)偏藝術(shù)，一個(gè)偏傳媒。但今天這個(gè)話題讓我們感覺到電影雖然藝術(shù)屬性觸發(fā)更多一些，但是它也和傳媒緊密的結(jié)合在一起，復(fù)雜的地方就是電影和傳媒是電視和藝術(shù)都是互相咬捏在一起的，這個(gè)東西可能就有意思了。傳媒和藝術(shù)，一個(gè)主行而下的物質(zhì)傳播承載，另外一個(gè)主行而上的精神認(rèn)知的拔越，那傳媒和藝術(shù)能否在比較大的層面代表了人的非生理層面全部的需求？

李雨諫（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生）：因?yàn)槲沂俏幕芯康乃悸?，我?huì)想為什么一個(gè)雜志或一個(gè)網(wǎng)站除了有常規(guī)的欄目，還會(huì)有一些特殊設(shè)置的欄目。如果用語言結(jié)構(gòu)這種方法看的話，它有它發(fā)生的邏輯，有它發(fā)生的內(nèi)在依據(jù)。能不能用研究內(nèi)部話語的方式以及發(fā)生學(xué)的思路來研究它？《申報(bào)》有很多讀者專欄或者回饋的欄目。但是他所有回饋出來的信息你能感覺到非常的左，或者說有很高的知識(shí)精英的成分，里面包括它的主刊者也提到了對(duì)于一般市場上觀眾的認(rèn)知是什么。讀者其實(shí)是選擇了一些東西，所以它也有一定的遮蔽性。比如說當(dāng)時(shí)迷影網(wǎng)也有一些評(píng)選，評(píng)選其實(shí)一個(gè)審美共同體，而不是一個(gè)想象共同體。它基于一個(gè)審美的共同體，在于它會(huì)對(duì)某一類片子有很強(qiáng)的審美情趣的認(rèn)同，因此在他們的榜單中會(huì)體現(xiàn)出來。

李洋（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）：任何評(píng)選都假設(shè)自己有普遍使用的公正規(guī)則，但其結(jié)果都是某種價(jià)值體現(xiàn)。但是對(duì)于中國研究者來說，因?yàn)槟阋谠捳Z分析，語言表述的掌控能力，分析批評(píng)當(dāng)中的話語方式，對(duì)于話語研究者來說稍微有一個(gè)挑戰(zhàn)。但是話語確實(shí)是比較本質(zhì)的，話語代表很多問題，也是它的身份，比如說它是精英還是大眾，還有一個(gè)就它的權(quán)利體現(xiàn)的問題。

陳旭光：20世紀(jì)電影沒出現(xiàn)以前，我們的媒介觀念不是那么強(qiáng)，注重的都是藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)形式。但是到了現(xiàn)在，媒介的觀念越來越強(qiáng)。因此，在古典或者經(jīng)典藝術(shù)年代，或者是前現(xiàn)代藝術(shù)的年代，人們關(guān)注得更多的是藝術(shù)的形態(tài)、形式和語言。我們更關(guān)注情感上的表達(dá)和享受，而不會(huì)特別關(guān)注媒介，甚至輕視媒介。所謂“得意忘言”就是這個(gè)意思。但到了現(xiàn)在這個(gè)媒介融合時(shí)代，有一些新的藝術(shù)，特別是新的藝術(shù)門類或古典藝術(shù)的現(xiàn)象所呈現(xiàn)的，媒介突出出來了。比如美術(shù)中出現(xiàn)了行為藝術(shù)和實(shí)物藝術(shù)，活生生的人和物，活的媒介變成了藝術(shù)對(duì)象，我們能不關(guān)注它的媒介性嗎？

劉俊：傳統(tǒng)藝術(shù)有三個(gè)特性，科技性，媒介性，大眾創(chuàng)意性，對(duì)于媒介的界定其實(shí)有三個(gè)層級(jí)，第一個(gè)作為形式的媒介，第二個(gè)叫作材料的媒介，第三個(gè)叫作為傳播的媒介。傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)一樣都需要有這三種形式，但是我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代更加注重作為材料的媒介，就是媒介的材料，如石頭，油畫。而傳媒藝術(shù)時(shí)代更加注重媒介作為傳播的介質(zhì)，這是一個(gè)很重要的區(qū)分。那推及到傳媒藝術(shù)概念本身，我們最初的想法是傳統(tǒng)藝術(shù)族群它長期而穩(wěn)定的占據(jù)人類藝術(shù)全部的內(nèi)容，即所謂七大藝術(shù)。而傳媒藝術(shù)更多的是從攝影術(shù)開始的，以及一些經(jīng)過現(xiàn)代傳媒改造的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，劃歸到傳媒藝術(shù)。比如說機(jī)械復(fù)制藝術(shù)特性的界定從攝影開始，人類藝術(shù)走向了機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，和手工傳統(tǒng)復(fù)制就不一樣了，單一的東西消失了。后來的機(jī)械復(fù)制，電子復(fù)制，和數(shù)字復(fù)制都有異曲同工之妙，都和傳統(tǒng)的手工復(fù)制有很大的區(qū)別。第二個(gè)我們界定傳媒藝術(shù)第一性靈魂性的性質(zhì)是科技型，科技誕生之后，發(fā)現(xiàn)從攝影之后，必須有現(xiàn)代科技的加入，才使得藝術(shù)最根本能夠成為藝術(shù)的最重要一關(guān)發(fā)生了變化。為什么說報(bào)紙的版畫不是傳媒藝術(shù)，因?yàn)樗恍枰F(xiàn)代科技也能夠畫出版畫，不過是通過報(bào)紙這種大眾傳媒傳播出去而已。但是從攝影開始，不通過自然科學(xué)創(chuàng)作都不可能完成，這是非常重要的界定標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)要界定強(qiáng)解釋就是科技性，媒介性和大眾創(chuàng)意性都是非常強(qiáng)，非常復(fù)雜的解釋。第三個(gè)就是為什么把它命名為傳媒藝術(shù)。我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)族群他們內(nèi)部有共同的特征，傳媒藝術(shù)他們內(nèi)部也有共同的特征，而這三性在他們內(nèi)部有共同的一貫邏輯，外部又與傳統(tǒng)藝術(shù)有巨大的差別，所以我們考慮如果內(nèi)部有共性，外部又和前面那個(gè)族群有差別的話，是不是可以把它作為一個(gè)新的藝術(shù)族群進(jìn)行整體的關(guān)照呢？所有從攝影開始的藝術(shù)形式，它和傳媒密切相關(guān)的，比如說都是可復(fù)制的傳媒文本，傳媒都是反饋的重要平臺(tái)等等。

李詩語（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生）：比如《當(dāng)代電影》的目錄和時(shí)光網(wǎng)每期專題，是大眾性的也是學(xué)術(shù)性的，這其中也涉及到一個(gè)話語權(quán)的問題，一種話語權(quán)是你有意識(shí)的要彰顯你的話語權(quán)，還有一種就像你評(píng)的時(shí)候覺得是代表所有人的，但是我本身的屬性就是呈現(xiàn)出來了。我是這樣的一種文化群體里的人，我有這樣的文化權(quán)利。這個(gè)文化權(quán)利如何體現(xiàn)出來應(yīng)該是所有榜單中核心的問題，我覺得每一個(gè)規(guī)則之間，設(shè)立規(guī)則本身就體現(xiàn)了一個(gè)話語權(quán)。雜志的主編換了，領(lǐng)導(dǎo)換了，那這可能是他認(rèn)為這個(gè)雜志面向的問題定位發(fā)生的改變，但實(shí)際的受眾群體也發(fā)生了變化。比如說IMDb的方向是進(jìn)行專業(yè)化和大眾化的兩條路走，《視與聽》是從精英轉(zhuǎn)向大眾，從這種主動(dòng)或被動(dòng)的轉(zhuǎn)向中，也呈現(xiàn)出了我們平常說商業(yè)電影和精英電影之中的轉(zhuǎn)化或者關(guān)系的問題。

李洋：我覺得大眾可以界定，就看你怎么界定，這肯定不是一個(gè)想象的沒有邊界的概念。我覺得社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的魅力就在于可以界定，只不過當(dāng)你把某種機(jī)制相互比較的時(shí)候，那種絕對(duì)的大眾它是一個(gè)比較有風(fēng)險(xiǎn)的提法，因?yàn)橐缍ㄋ挠行栽谀睦?。在互?lián)網(wǎng)文化當(dāng)中有署名和匿名，匿名肯定以大眾姿態(tài)出現(xiàn)的。其實(shí)歐美一直強(qiáng)調(diào)一種精英文化，他們的評(píng)選都是知識(shí)分子和精英的表態(tài)。美國強(qiáng)調(diào)的是工業(yè)，就是工業(yè)的態(tài)度，我覺得也是一種精英，只不過它不是知識(shí)精英是行業(yè)精英，奧斯卡是工會(huì)選的。在工業(yè)精英和知識(shí)精英之外可能還有一批人，他們是影迷，愛好者，網(wǎng)絡(luò)參與者，或者是電影信息使用者，這些可能會(huì)形成相對(duì)大的范圍中，可能會(huì)表達(dá)一些意見。

陳旭光：借助文學(xué)批評(píng)的內(nèi)部批評(píng)和外部批評(píng)的區(qū)分，電影的媒介研究是否也可以區(qū)分為媒介內(nèi)部研究和媒介外部研究？如從電影技術(shù)發(fā)展的角度，拍攝、膠片、數(shù)字化和3D，電影的傳達(dá)媒介形態(tài)發(fā)生了變化，電影語言也在不斷的發(fā)生變化。然后是網(wǎng)絡(luò)媒介，“互聯(lián)網(wǎng)”“加”進(jìn)來了，電影傳播的速度和面向都在發(fā)生變化。另外就是電郵媒介的外部因素，如我們今天談的網(wǎng)站、電影雜志、網(wǎng)絡(luò)輿評(píng)對(duì)一部電影的評(píng)價(jià)。“經(jīng)典“是如何被“造成”的？它需要多次反復(fù)出現(xiàn)，需要權(quán)威定評(píng)才能經(jīng)典化。比如我們講課時(shí)候會(huì)不斷地講《公民凱恩》。我們接受了他的經(jīng)典的評(píng)價(jià)，同時(shí)在強(qiáng)化它。我們對(duì)經(jīng)典會(huì)有一種莫名的敬畏感，哪怕看的時(shí)候第一印象覺得電影不怎么樣，但是被反復(fù)告知這是一部經(jīng)典之后，慢慢的你會(huì)去尋找出它的經(jīng)典性，說服自己。所以外部媒介的傳播對(duì)電影的生產(chǎn)影響也很大，因此電影的生產(chǎn)并非到電影本身為止，它在電影本體媒介外繼續(xù)生產(chǎn)，再生產(chǎn)。也就是說，電影的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，很多是由外部進(jìn)行的?，F(xiàn)在肯定要特別關(guān)注互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代以及互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下電影的內(nèi)部、外部整個(gè)媒介環(huán)境和媒介方式發(fā)生的變化。從外部方面來看，就涉及電影的傳播環(huán)節(jié)，它的時(shí)間和空間。電影觀看或傳播的時(shí)間維度和空間維度都在發(fā)生巨大的變化。比如說時(shí)間維度，以前看一部電影我們是在電影院看的，但現(xiàn)在是一個(gè)泛媒介化的時(shí)代，我們可以從很多地方看電影，其實(shí)我們?cè)诳催@部電影之前，就在網(wǎng)絡(luò)上和其他大量的媒介中“先行”觀看了，看完之后我們又發(fā)微博，發(fā)微信，繼續(xù)延續(xù)著這部電影的再生產(chǎn)。電影觀看的時(shí)間拉長了，空間也零散化了。所以這些新的這些變化，正在全方位影響著電影，也正全方位的構(gòu)成著新的與時(shí)俱進(jìn)的媒介藝術(shù)學(xué)。

責(zé)任編輯 孫 嬋