唐傳奇到元雜劇愛情故事女性形象的流變

□李騁昊

唐傳奇到元雜劇愛情故事女性形象的流變

□李騁昊

引言：唐傳奇與元雜劇是一脈相承的關(guān)系，本文將從社會政治制度層面，社會精神層面，女性本身的性格特點(diǎn)，身世地位，婚戀特點(diǎn)等方面，將唐傳奇與元雜劇中典型的女性人物形象作比較，總結(jié)出以下流變的內(nèi)容：女性人物形象在追求愛情更具有自主性；人物形象開始具有復(fù)雜性和及女性形象中包含著作者內(nèi)心美好心愿的蘊(yùn)藉。從而比較挖掘出女性在不同時代的社會地位社會價值，女性人物在封建禮教下自我意識的覺醒，以及當(dāng)時社會的政治文化和社會文明的發(fā)展。對女性形象流變的研究，無論是對文學(xué)審美的發(fā)展，還是戲曲藝術(shù)的發(fā)展，都有深刻的推動作用。

唐傳奇和元雜劇是中國古代文學(xué)史上兩座高峰，它們中創(chuàng)造了千姿百態(tài)的女性主人翁形象，經(jīng)久不衰。將唐傳奇與元雜劇中典型的女性人物形象作比較，總結(jié)出女性人物在封建禮教下的覺醒，以及當(dāng)時社會的政治文化和社會文明的發(fā)展象時人物形象的流變，從而看出女性在不同時代的社會地位社會價值。唐朝是高度文明開化的時代，這一期思想意識空前解放，文人騷客流連于煙花之地，狎妓弄墨成為流行時尚。正因如此，這一時期的女子往往處于被玩弄被拋棄的慘淡地位。唐傳奇中《鶯鶯傳》張生對鶯鶯的始亂終棄就是有力的說明。然而到了元代，多個民族文化交融，封建儒家思想的束縛受到有力的沖擊，作者在描寫女主人公時不再帶有有色眼鏡取而代之以熱情贊美。因此，元雜劇里的女性形象也更加生動飽滿，性格豐富多彩，惹人喜愛。

元雜劇很多故事取材于唐傳奇，在這基礎(chǔ)上又加以許多改動。下面我們來看看從唐傳奇到元雜劇愛情故事女性形象塑造的流變大致有以下幾個方面：

1：復(fù)雜性

復(fù)雜性包括宏觀主體的復(fù)雜和個體性格的復(fù)雜。所謂宏觀主體的復(fù)雜性，是指女主人公的形象類型復(fù)雜。有《西廂記》中的相國千金，《倩女離魂》中的小家碧玉張倩女，《曲江池》中上廳行首李亞仙，《金錢記》便成為了長安府尹的女兒柳氏等等。女性人物有的潑辣大膽，有的單純善良，猶如一個女性世界的“萬花筒”。再說個人性格的復(fù)雜性，每一個人物形象的塑造都堅定的尊重現(xiàn)實，在典型環(huán)境里塑造典型人物，所以人物身上有多種矛盾性格充滿復(fù)雜性。以《西廂記》中的崔鶯鶯為例，她是元雜劇中復(fù)雜性格的人物典型。她出身門第顯赫，并且她早與鄭恒定了婚事，這些束縛都使她在追求真愛的道路上舉步維艱，不可能拋開一切投入張生的懷抱。所以《西廂記》在刻畫鶯鶯的心理細(xì)節(jié)上相當(dāng)成功，王實甫用了大量筆墨描繪了一個躲躲閃閃，口是心非的千金小姐崔鶯鶯，讓這一人物相比較于唐傳奇里的鶯鶯更顯真實可信，這是元雜劇更具現(xiàn)實主義的一大跨越。

且看鶯鶯的性格發(fā)展四大階段 ［1］：第一階段：“驚艷”到“鬧齋”。鶯鶯與張生在普救寺邂逅，值得回味的是鶯鶯對待張生：“臨去時那秋波一轉(zhuǎn)”另張生神魂顛倒。這一望，非常值得回味。倘若只有張生對鶯鶯的癡迷自然顯得生澀干癟，再看唐傳奇《鶯鶯傳》中描寫鶯鶯與張生的初次會面的場景，鶯鶯的美“垂鬟接黛，雙臉俏紅而已，顏色驚異，光輝動人。”，張生的反映是“驚為之禮，因坐鄭旁?！辈⑶摇皬埳砸~導(dǎo)之，不對，終席而罷?！边@里可以看到初次會面時鶯鶯對張生的搭訕完全不理不睬沒有絲毫“觸電”的反應(yīng)，作者在寫作時完全忽視掉了女主人公的內(nèi)心感受是不合實際的，鶯鶯對張生的“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”恰當(dāng)?shù)帽憩F(xiàn)鶯鶯作為貴族小姐對于愛情膽怯又渴望的憧憬，所以說王實甫對鶯鶯人物形象的塑造是充滿現(xiàn)實主義且具有高度可信性。

鶯鶯性格發(fā)展的第二個階段從“寺警”到“賴婚”，“寺警”這一突發(fā)事件的產(chǎn)生，直接給了張生一個向老夫人求婚的機(jī)會，鶯鶯當(dāng)看到張生自告奮勇獻(xiàn)計退兵時，是暗自高興，“只愿這生有了退兵之策?！笨梢姡瑥埳曲L鶯理想的配偶形象。但老夫人的悔婚又讓鶯鶯陷入了無限的苦悶之中。

鶯鶯性格發(fā)展的第三個階段“聽琴”到“酬簡”。張生害了相思病臥床不起，鶯鶯想去和張生見面但又擔(dān)心被紅娘撞見。紅娘早已看穿她的口是心非，戲謔得說她為“對人前巧設(shè)花言，沒人處便想張生，背地里愁眉淚眼?！柄L鶯作為一個相國千金，從小在深閨庭院里飽受封建倫理綱常的深刻教育，要她擺脫父母之命媒妁之言的桎梏去追尋真愛，邁出這一步相當(dāng)艱難。這些生動的心理刻畫以及矛盾沖突的描寫正是王實甫現(xiàn)實主義的偉大成就，將鶯鶯掙扎矛盾的內(nèi)心世界展現(xiàn)在讀者眼前。

第四個階段是“假期”到“團(tuán)圓”。這一階段包括“拷紅”、“長亭送別”等片段。包括后來的鄭恒騙婚造謠生事說張生中了狀元后另娶了尚書家千金，聽到這點(diǎn)時鶯鶯是相信的并且表現(xiàn)得十分平靜。這說明王實甫在塑造鶯鶯這一人物形象時是從頭到尾嚴(yán)格按照現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法。

然而唐傳奇《鶯鶯傳》中的崔鶯鶯相比之下就遜色很多，雖然都是花容月貌，但遠(yuǎn)不如《西廂記》中的鶯鶯真實豐滿。同樣是“月下聯(lián)吟”的情節(jié)，當(dāng)張生翻越墻頭到了西廂房的花園送來情詩：“待月西廂下，近風(fēng)戶半開。拂墻花影動，疑是玉人來。”在《西廂記》里鶯鶯聽到詩歌隔墻應(yīng)和了一首推心置腹的詩歌：“蘭閨久寂寞，無計留芳春。料得行吟者，應(yīng)憐長嘆人?！薄耳L鶯傳》中崔鶯鶯看到張生情詩的表現(xiàn)，鶯鶯看到情詩以后非但沒有害羞反而大怒“端服嚴(yán)容，大數(shù)張生曰：‘兄之恩，活我之家，厚矣。是以慈母以弱子幼女見托。奈何因不令之婢，致淫逸之詞，則保人之奸，不義；明之于母，則背人之惠，不祥；……非禮之動，能不愧心，特愿以禮自持，無及于亂。”鶯鶯的勃然大怒另張生黯然失色并倉皇離開。仔細(xì)推敲收到情詩發(fā)怒這并不符合實際，緊接著當(dāng)天晚上，紅娘就將鶯鶯帶去了張生的房間主動投懷送抱。聯(lián)系起來看有些矛盾，當(dāng)晚主動投懷送抱雖然是要表現(xiàn)鶯鶯性格中的大膽與叛逆但未免顯得輕佻且與上文收到情詩的反應(yīng)相矛盾。自此我們可以看出，《鶯鶯傳》在寫作時，作者并沒有對女性主人公的足夠尊重，即使她是相國小姐，文章的最后作者借張生的口吻說鶯鶯是“不妖其身，必妖于人”的妖物，可見當(dāng)時的社會女性的社會地位的低下。所以對比之下，《西廂記》中的崔鶯鶯復(fù)雜的心理世界，復(fù)雜的行動，耐人尋味又使讀者拍案叫絕。

同樣具有復(fù)雜人物性格的張倩女，關(guān)于“離魂”，靈與肉的分離，是對封建禮教的反叛，但并不是對封建禮教徹底的反叛。在唐傳奇《離魂記》中關(guān)于離魂之后的張倩女的病態(tài)只有兩處描寫，一處是張鎰所說：“倩娘病在閨中數(shù)年，何其詭說也！”另一處是：“室中女聞，喜而起，飾妝更衣，笑而不語，出于相迎，翁然合而一體?！睂τ谫荒镫x魂后的病態(tài)沒有進(jìn)行細(xì)致的描寫；在《倩女離魂》中，作者對女子離魂之后的病態(tài)形象濃墨重彩得進(jìn)行描述，為我展現(xiàn)了一個中國古代傳統(tǒng)的病態(tài)女子的柔弱美，面容枯槁，形色憔悴，人比黃花瘦，但心中又無時無刻不掛念著離去的情郎。王文舉回來見到倩娘的肉身以后，最巧妙的情節(jié)出現(xiàn)了，張倩女的肉身見到了同王文舉一同回來的自己的魂魄，竟然把她當(dāng)做自己愛情的假想敵，認(rèn)為王文舉在京城另娶新歡，自己的擔(dān)心他會背信棄義竟然終究變成現(xiàn)實，急火攻心昏倒在床。然而此時此刻，張倩女的魂魄卻渾然不知，正滿面春風(fēng)。我們看到魂魄和肉身的兩種強(qiáng)烈的對比，其實可以理解成張倩女的兩種截然不同的命運(yùn)，假如她的魂魄當(dāng)時沒有追隨王文舉而去，有可能現(xiàn)在她的肉身所面臨的情況就變成了現(xiàn)實，而王文舉身邊的也不是她的靈魂而是別的女子。但接下來，真正的肉身出現(xiàn)，魂魄自然沒有了存在下去的理由，在王文舉拔劍質(zhì)問：你是何方小鬼頭時，魂魄終于慢慢靠近了病倒在床的肉身，二人終又合為一體。張倩女雖然能沖破肉體的束縛，沖破封建禮教的枷鎖，但最終還是要回歸肉體，回歸到禮教之中。只有這樣才能得到王文舉的認(rèn)可，得到世俗的認(rèn)可，二人才能名正言順的為夫妻。在密不透風(fēng)的禮教綱常之下，她勇敢掙脫了一次枷鎖，最終還是要回歸“正統(tǒng)”，所以這種反叛嚴(yán)格上說并不是徹底的反叛［2］。

2：自覺性

人物對追求愛情把握命運(yùn)自覺性加強(qiáng)，舉張倩女和崔鶯鶯為例子。先看“倩女離魂”這一故事情節(jié)。

《倩女離魂》改編自唐傳奇的《離魂記》，但是在作品的內(nèi)容上有很大的改動。取材于《離魂記》，但作品在形式內(nèi)容，人物塑造，人物內(nèi)心世界以及創(chuàng)作主題上都有很大的進(jìn)步和升華?！短苽髌妗分袑戀荒餅榱俗冯S王宙，隨著他夜行上了船，二人私奔至他鄉(xiāng)生兒育女，過了數(shù)年回到故鄉(xiāng)，王宙見到了臥榻在床的倩娘的肉身十分震驚，繼而倩娘的肉身與魂魄合二為一?！顿慌x魂》講述的則是：王文舉與張倩女本是指腹為婚，但是倩女的母親卻以“三代不招白衣秀才”為由悔婚，于是王文舉進(jìn)京趕考，倩女思念成疾魂魄便隨著王文舉一同去了京城。王文舉金榜題名以后同倩女的魂魄一同歸來，倩女的靈魂與肉身終于合二為一。兩個故事的版本都圍繞著同一個"離魂”的主題，采用了浪漫主義的手法，塑造了一個為愛情矢志不渝的張倩女形象。兩部離魂故事的女主人公的“夜奔”情節(jié)。較之于唐傳奇來說，元雜劇中的倩女要面對更多的壓力阻撓，所以她對愛情更加純粹更不屈不撓的追求的性格得到了漓淋盡致得展現(xiàn)。唐傳奇中的倩女面對的困難只有一個，那就是張家的悔婚，導(dǎo)致王宙郁郁寡歡于是“亦深志恨，托以當(dāng)調(diào)，請赴京。”唐傳奇在夜奔這一段中對于倩女的心理活動也沒有過多的描寫：“夜方半，宙不眠，忽聞岸上有一人，行聲甚速，須臾至船。問之，乃倩娘徒行姺足而至，宙驚喜發(fā)狂，執(zhí)手問其從來，泣曰：“……恩將殺身奉報，是以亡命奔來?！痹谠s劇中，這一段關(guān)于夜奔的描寫更為詳細(xì)，將二人的心理活動有一段細(xì)致的描寫，王文舉的“三怕”與張倩女的“三不怕”層層遞進(jìn)，更為理性的將二人的性格細(xì)膩得剖析在讀者面前。

王文舉有三怕［4］，這三怕分別是擔(dān)心倩娘的母親知道了兩人私奔會暴怒“若老夫人知道，怎了也？”第二是不敢面對來自周圍的壓力，“古人云：聘則為妻，奔則為妾……你如今私自本來，有傷風(fēng)化，是何道理？”第三怕是擔(dān)心自己此去進(jìn)京趕考并不能如愿高中。所以說張倩女要打消王文舉的這些顧慮也需要大費(fèi)周章。當(dāng)然，王文舉的三怕都非常合乎情理，因為元代是社會風(fēng)氣仍然接受著宋朝時期程朱理學(xué)的“存天理滅人欲”的理學(xué)思想的束縛，并不像大唐盛世，社會文明高度開化，儒，道，佛的思想可以融合共同發(fā)展。在面對多方的壓力下，張倩女篤定的列出了自己的三不怕，它們分別是：一不怕我們原本真心相愛，并非茍且，不用懼怕老夫人的發(fā)難；二不怕是“我本情意真切，已主定心猿意馬.?！彼圆粦峙率浪椎钠捩酃狻Ｈ慌率恰澳闳舨恢?，妾身荊釵裙布，原同安共苦。”表明不論你王文舉是富貴還是貧賤，我張倩女只愿一生相隨。所謂真情可以動磐石，真情比金堅，張倩女這一番說辭終于打動了唯唯諾諾的王文舉，最終與他一同上路。如果說唐傳奇里面的倩女是美麗溫柔，勇敢大膽，那么元雜劇中的倩女則是意志不屈，情深意重，更大膽堅強(qiáng)的，哪怕與家庭斷絕關(guān)系也要與心愛的人奔走，這樣勇敢的奇女子實在令人贊嘆可嘉。

再舉另一典型人物崔鶯鶯為例，《西廂記》里《聯(lián)吟》中寫鶯鶯夜晚在花園中燒香，拜第三柱香時，有一段細(xì)節(jié)描寫如下：

【旦曰】：……此一炷香，……【做不語科】【紅云】：姐姐不祝這一香，我替姐姐祝告：愿俺姐姐早尋得一個姐夫，拖帶紅娘咱！【旦再拜云】心中無限傷心事，盡在深深兩拜中?！鹃L吁科】【末云】小姐倚欄長嘆，似有動情之意。

這一段話寫得非常微妙，作者連用了三個動詞，“不語”“再拜”“長吁”。第三柱香時，鶯鶯雖然沒有將心中深藏的愿望對月說出，但嬌俏的紅娘一眼看穿了鶯鶯心中的渴望，于是代替鶯鶯將她的愿望說了出來。鶯鶯用了“再拜”“長吁”這兩個動詞肯定了紅娘的話，表達(dá)自己內(nèi)心對追求真愛的無限向往，既有對老夫人突然的悔婚無比的惆悵慨嘆，也有對家里定下的與鄭恒的婚事的不滿［5］。她是相國小姐，她無法像民間尋常姑娘一樣喜怒哀樂全部溢于形色，只能通過燒香拜月的方法將自己的心事說給上天聽，她也希望老天可以賜給她一段自己渴望的愛情，但這種表達(dá)是含蓄委婉而又深沉的。緊接著發(fā)生了整部《西廂記》里經(jīng)典的片段之一“月下聯(lián)吟”。這次聯(lián)吟是鶯鶯對向往愛情，渴望拜托封建枷鎖桎梏的性格一次大膽的揭露，她把墻那邊的張生認(rèn)作為自己的知己，一個可憐同情自己的行吟者。在唐傳奇中，愛情故事的最后結(jié)局大多是男主人公的始亂終棄?；粜∮窈屠钜?、鶯鶯和張生，愛情最終破裂的原因除了社會原因，最根本在于男女主人公。張生對鶯鶯的拋棄也在于張生根本就沒有做好和鶯鶯天長地久的打算，鶯鶯的被拋棄也有一部分原因在于自己對愛情沒有主動追求的。

3：心靈蘊(yùn)藉

女性形象的塑造蘊(yùn)含著作者美好心愿的寄托［6］。唐傳奇時代的作者大多是身在仕途的官人文人，相對比于元雜劇時期的作家，社會地位更高且更加受到尊重。而元雜劇的作者大多是落魄失意的文人。根據(jù)記載，元雜劇的作者有很大一批是地方的下級官吏，極少數(shù)做過高級官吏。和唐傳奇的作者相比較，可以說是一落千丈。這也就決定了由于元雜劇的作者在生活上和仕途大多過得不如意，所以他們把對生活對感情對仕途的美好希冀寄托在文學(xué)作品中。

張生高中后回來迎娶鶯鶯，鶯鶯在聽到鄭恒造謠生事說張生已經(jīng)入贅的尚書府雖然是相信的，但她對張生的愛依舊深沉，因此見到金榜題名時的張生，她只說了句：“先生萬福?！?/p>

這個感情如海洋般深沉的相國小姐，在聽說張生另娶了以后，內(nèi)心翻騰著滔天巨浪，但依舊禮貌的向張生問好請安，這樣的形象是何等的光輝?？梢哉f，鶯鶯這樣完美的女性主人公形象正是作者美好心靈的向往，寄托了自己心靈的慰藉。

王實甫《西廂記》采用的也是傳統(tǒng)的愛情題材，他面對的并不僅元代的社會問題，而是上千年封建社會中存在的帶有普遍意義的問題，即封建禮教對婦女愛情婚姻的壓迫。王實甫雖然無法從根本上解決這一問題，但是他通過對鶯鶯和張生的愛情故事的描寫，對鶯鶯這樣深沉委婉的女主人公和張生這樣至情至性的“傻角兒”的塑造，向人們揭示了：封建的禮教有多么虛偽，多么不合理，它的本質(zhì)是多么虛弱。正因如此，他筆下的人物也高度理想化，張生的癡情至誠，鶯鶯的深沉蘊(yùn)藉，紅娘的熱情潑辣，他們身上的理想色彩非常濃厚，作者按照自己的審美傾向以及自己心里的意愿塑造出來的美化的藝術(shù)形象，也是封建時代真善美的結(jié)晶。我們可以看《西廂記》第四本第四折末尾的【鴛鴦煞】曲云：

柳絲長咫尺情意惹，水聲幽仿佛人嗚咽。斜月殘燈，半明半滅。唱道是舊恨綿綿，新愁郁結(jié)；別恨離愁，滿肺腑難掏瀉。除紙筆代喉舌，千種相思，對誰說？

“除紙筆代喉舌”這一句顯然是作者自述的口吻，斜月，半明半滅的殘燈，可以想見王實甫人生仕途的坎坷。聯(lián)系他借紅娘的口吻為“寒門”和“窮民”爭氣來看，王實甫自己本身就是沉居下僚的寒士［7］。所以他的身份是底層人民，可以想到他的人生有很多關(guān)于金榜題名，為寒門爭口氣，以及贏取千金小姐的美好心愿［8］。他將這些寫入西廂，鶯鶯在《西廂記》里也成為真善美的化身，“有情人終成眷屬”這樣的主題得到很好的體現(xiàn)。

4：社會地位

最后一點(diǎn)，女性人物社會地位的提高。元雜劇中改編自唐傳奇的女性很多，并且大多改動相當(dāng)成功，多數(shù)女子的改動有一個共同的特點(diǎn)，就是強(qiáng)調(diào)了女子社會地位的提高。元雜劇中會刻意將這些女性在唐傳奇中普通的出身變得高貴。例如：《鶯鶯傳》中，崔鶯鶯原本是出身普通，但是到了《西廂記》就變成了相國的千金小姐；《李娃傳》中的李娃在唐傳奇里原本只是妓女，但到了《曲江池》中就變成了李亞仙；《柳氏傳》中的柳氏本來是李生的幸姬，但到了《金錢記》便成為了長安府尹的女兒；《韋皋》中姜荊寶的侍女玉簫，到了《兩世姻緣》中變成了上廳行首玉簫［9］，后來又被節(jié)度使收為義女……諸如此類的種種改編，雖然細(xì)小，但無不表明了作家創(chuàng)作視角的改編，也從另外一個方面說了元代女子社會地位的提高，女性在文學(xué)作品中有了和男主人公一樣平等的地位，她們也渴望著實現(xiàn)自己更多的社會價值。

平民女子社會地位的提高，不僅說明了到了元代，社會對女子的關(guān)注度提高，女人的才德備受關(guān)注，也從另外一個方面方面說明當(dāng)時社會的平民階層在不斷壯大，當(dāng)然這也與當(dāng)時社會民族大融合，多個民族文化相交融的社會現(xiàn)象有關(guān)［10］。女性不再是被始亂終棄的悲慘結(jié)局，她們有了選擇命運(yùn)的權(quán)利，表達(dá)了廣大平民階層的美好心聲。元雜劇對于唐傳奇的繼承與突破無論是內(nèi)容還是形式上都非常成功，形形色色的女性形象也深入廣大讀者的內(nèi)心，這些形象光彩照人成為文學(xué)史上永恒的經(jīng)典，對元代以后民間白話小說的發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

［1］出自《西廂記藝術(shù)論》。

［2］出自劉瑋老師的《從女性形象的塑造看元雜劇對唐傳奇藍(lán)本的改變》。

［3］出自馬利文老師的《論述<倩女離婚>對<離魂記>的推陳出新》。

［4］出自《元雜劇批評史》。

［5］出自《愛情喜劇西廂記》。

［6］出自《西廂記藝術(shù)論》。

［7］出自《金圣嘆評點(diǎn)<西廂記>》。

［8］出自《唐傳奇中的佛道思想》。

［9］出自《文化視角下的元雜劇》

［10］出自《名族文化交融與元雜劇研究》。

(江蘇師范大學(xué))