藝術(shù)的幻象還是社會(huì)的微縮？
——評(píng)“UTOPIA藝術(shù)理想國(guó)”青年藝術(shù)家年展

張予津/Zhang Yujin

藝術(shù)的幻象還是社會(huì)的微縮？
——評(píng)“UTOPIA藝術(shù)理想國(guó)”青年藝術(shù)家年展

Illusion of Art or Miniature of Society?– A Review of the Young Artists Annual Exhibition “UTOPIA in Art”

張予津/Zhang Yujin

編者按：“藝術(shù)理想國(guó)”展覽是一個(gè)模式新穎的展覽。這篇展評(píng)向我們展示了策展思路、展覽形式、參展作品等各方面的信息。更為重要的是，在展覽的喧嘩背后，作者對(duì)作為現(xiàn)象級(jí)藝術(shù)事件的青年藝術(shù)展的發(fā)展本身作出了反思。我們讀到的不是對(duì)展覽的片面贊美，還看到了當(dāng)下的問(wèn)題所在。這種理性反思的態(tài)度，在近年來(lái)批評(píng)界對(duì)藝術(shù)展覽的評(píng)論中較少出現(xiàn)。此可謂難能可貴的聲音。

Editor’s note:“UTOPIA in Art” is an exhibition in a new mode. In this review, the author illustrates the ideas of curation, form of the exhibition, and artworks shown at the exhibition, etc. More importantly, behind the hustle and bustle of the exhibition, the author reflects on the development of the youth art exhibition as a phenomenal art event. Readers will find in the paper where the present problems lie, rather than one-sided praise for the exhibition. Such rational and objective criticism of an art exhibition is rarely seen in recent years. Indeed, it is a valuable voice in this area.

展覽鏈接

常青藤計(jì)劃·芭莎藝術(shù)校園行——“UTOPIA藝術(shù)理想國(guó)”年度展覽

展覽時(shí)間：2016年3月26日—4月3日

展覽地點(diǎn)：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

主辦方：《芭莎藝術(shù)》、常青藤計(jì)劃

策展人：盛葳、康劍飛

空間規(guī)劃：唐克揚(yáng)

出品人：姜大方、孫國(guó)勝、王厚淼

“UTOPIA 藝術(shù)理想國(guó)”海報(bào)

2016年3月26日，一場(chǎng)名為“藝術(shù)理想國(guó)”的青年藝術(shù)家主題展亮相798尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，開(kāi)幕當(dāng)日觀者云集，好不熱鬧。16名出生于20世紀(jì)80、90年代的青年藝術(shù)家各自利用4平方米的白房子，通過(guò)扮演不同的社會(huì)角色，建造出不同社會(huì)文化職能的基本單位機(jī)構(gòu)，試圖向公眾展示一個(gè)由藝術(shù)家為絕對(duì)主導(dǎo)，映射現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的微縮景觀社會(huì)。單就展覽主題“藝術(shù)理想國(guó)”來(lái)看，不可避免地引入了對(duì)“理想國(guó)”概念的再度解讀。在希臘先哲柏拉圖構(gòu)建的“理想國(guó)”中，“混淆視聽(tīng)”的藝術(shù)家因與真理無(wú)緣而被驅(qū)逐出境，象征自由、民主的國(guó)度卻無(wú)藝術(shù)家一席之地。而在今天，藝術(shù)家則因其職業(yè)的獨(dú)特創(chuàng)造性為幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)人類社會(huì)的美好藍(lán)圖提供了某種現(xiàn)實(shí)的圖景，通過(guò)對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的運(yùn)用、轉(zhuǎn)換，搭建起他們認(rèn)知范圍下的“藝術(shù)理想國(guó)”，這種尚屬前沿的對(duì)藝術(shù)介入生活的思考及大膽實(shí)踐，展示了青年藝術(shù)創(chuàng)作群體的前瞻性與身份認(rèn)同的訴求。

面對(duì)2008年以來(lái)“青年藝術(shù)展”的井噴現(xiàn)象以及青年藝術(shù)項(xiàng)目林立的局面，展覽主辦方意欲通過(guò)景觀再現(xiàn)的模式來(lái)隱喻過(guò)度摻雜市場(chǎng)運(yùn)作營(yíng)銷策略的青年藝術(shù)生態(tài)?！八囆g(shù)理想國(guó)”是整個(gè)變革時(shí)代“城市化”的發(fā)展縮影，折射出社會(huì)百態(tài)。為了大范圍挖掘青年藝術(shù)群體的最佳創(chuàng)意，策展團(tuán)隊(duì)采用了全國(guó)范圍內(nèi)征集展覽方案的模式，讓藝術(shù)家擁有選擇身份的自主權(quán)，最終從1321件投稿中選出16個(gè)最具代表性的方案，以海關(guān)、酒吧、夜總會(huì)、服務(wù)中心、醫(yī)院、照相館、美術(shù)館、圖書(shū)館、音樂(lè)廳、游樂(lè)場(chǎng)、電影院、人民廣場(chǎng)等象征不同社會(huì)功能的空間共同塑造了虛擬化的“理想國(guó)”。這種通過(guò)藝術(shù)家角色扮演、觀眾充分互動(dòng)的展覽形態(tài)，的確容易給觀者眼前一亮的視覺(jué)沖擊力，藝術(shù)家按照自己對(duì)固有機(jī)構(gòu)職能的再理解進(jìn)行創(chuàng)意改造，賦予它們似是而非的新意義。而對(duì)現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)有物的重新挖掘、再生和變異，從另一個(gè)側(cè)面也反映了運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)的方式對(duì)常見(jiàn)事物“反標(biāo)簽化”的定義重釋。而這費(fèi)盡心機(jī)的構(gòu)想與建設(shè)究竟意有何指，是僅停留在青年藝術(shù)家“自浸”式的幻象范疇，還是恰如其分地實(shí)現(xiàn)了展覽最初的預(yù)期效果？通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與審視，進(jìn)而思考龐大的當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制對(duì)青年藝術(shù)生態(tài)鏈及創(chuàng)作個(gè)體所發(fā)揮的影響，到底是積極還是消極的嘗試？筆者帶著疑問(wèn)試圖在現(xiàn)場(chǎng)找尋展覽主題闡釋的落腳點(diǎn)。

“藝術(shù)理想國(guó)”在青年藝術(shù)家不拘一格的表達(dá)中張揚(yáng)著無(wú)所不在的青春荷爾蒙。與其說(shuō)這是一場(chǎng)視覺(jué)藝術(shù)的展覽，毋寧說(shuō)是一個(gè)混淆了“藝術(shù)”與“游戲”的極具前衛(wèi)意識(shí)的展覽“新”玩法。姑且不論這樣一種嘗試是否有違當(dāng)代藝術(shù)在眼下的運(yùn)作規(guī)則，青年藝術(shù)家敢于結(jié)合身體、科技、新媒體、裝置等語(yǔ)言媒介在舊有機(jī)制下尋求表達(dá)上的突破，巧妙運(yùn)用視覺(jué)上的轉(zhuǎn)化指涉出有意味的方案樣本，可以看出新生代藝術(shù)家正在逐漸擺脫自我情緒化創(chuàng)作的“小格局”，轉(zhuǎn)而將視野和關(guān)注點(diǎn)回歸到對(duì)人類命運(yùn)、存在及社會(huì)發(fā)展系統(tǒng)的思考中來(lái)。但也必須承認(rèn)，“8090”藝術(shù)家生活的時(shí)代背景和相對(duì)孤立的單向度生活難以使他們更加自如地將想要達(dá)到的深刻帶入到日常創(chuàng)作狀態(tài)中。同時(shí)，他們往往囿于空間的局限和資本的鉗制，很難把源于藝術(shù)史的圖像經(jīng)驗(yàn)通過(guò)內(nèi)化重組衍變?yōu)槌墒?、穩(wěn)定的視覺(jué)體系?！八囆g(shù)理想國(guó)”展覽也不可避免涉及上述論及的問(wèn)題，但同時(shí)這個(gè)模糊地帶也使他們?cè)谀撤N意義上可以反思藝術(shù)、藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系，并以藝術(shù)的方式開(kāi)啟全新的人類社交體驗(yàn)。

展覽場(chǎng)地是尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的長(zhǎng)方形展廳，入口有兩個(gè)，分列于展廳兩面墻體的一角。有的藝術(shù)家借由單個(gè)白盒子空心模型自由擺布和內(nèi)外部陳設(shè)，更有藝術(shù)家因?yàn)樯鐣?huì)職能設(shè)定的特殊性而直接放棄白盒子進(jìn)行露天展示。在王掙的眼中，藝術(shù)理想國(guó)是比達(dá)達(dá)主義更為荒誕的存在，由她構(gòu)建的“大使館”成為了理想國(guó)具有標(biāo)識(shí)性的空間設(shè)置，觀眾途經(jīng)此處填寫(xiě)含有藝術(shù)史問(wèn)題的簽證表格，獲得專屬護(hù)照方可入境參觀，而其作品形態(tài)是藝術(shù)家2014年成立的藝術(shù)項(xiàng)目“平克共和國(guó)”理念的拓展。在這個(gè)完全虛擬化的城邦，以反對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)派、反晦澀枯燥的學(xué)術(shù)研究為宗旨，一切均以“pink”代替，以此消解學(xué)術(shù)的嚴(yán)肅，以庸俗取代高雅，但視覺(jué)符號(hào)之下文化意義是否尚存，值得懷疑和深思。即便如此，王掙憑借著光怪陸離的霓虹燈裝置和一系列充滿“艷俗”意味的作品完成了自我少女心的釋放宣泄，同時(shí)也給現(xiàn)場(chǎng)觀眾帶來(lái)令人印象深刻的沉浸式體驗(yàn)。

如果說(shuō)“大使館”只是理想國(guó)國(guó)門(mén)的開(kāi)啟，那么唯有真正走入國(guó)度，才會(huì)完整感知到，這個(gè)感官觸覺(jué)所及之處皆為虛幻的琳瑯表達(dá)。青年藝術(shù)家以藝術(shù)之名宣告著對(duì)“無(wú)意義生活”的抗拒，但同時(shí)，他們作品本身的意義所在仍是值得商榷和玩味的。在第二屆cafam未來(lái)展憑借大寫(xiě)的結(jié)婚照片斬獲關(guān)注度的譚天此次再度成為焦點(diǎn)，他繼續(xù)踐行著行為項(xiàng)目“我是如何成為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的”，毋庸置疑他深諳藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)和當(dāng)代藝術(shù)的媒體趨向，擅長(zhǎng)從藝術(shù)家本體身份中抽離，化作研究者和旁觀者，實(shí)踐面向全球藝術(shù)系統(tǒng)的真人秀。不斷滾動(dòng)播放的電子屏上有醒目刺眼的文字：“這個(gè)藝術(shù)家，他的配合度相當(dāng)?shù)母摺?。在“人人都是藝術(shù)家”的時(shí)代語(yǔ)境中譚天選取對(duì)“畫(huà)廊”的異化表現(xiàn)來(lái)表達(dá)他對(duì)“青年藝術(shù)家成功學(xué)”的理解或者困惑。的確，在處處都是機(jī)會(huì)，卻被權(quán)力資本過(guò)度干預(yù)的當(dāng)下，青年藝術(shù)家面臨著前所未有的對(duì)于歸屬感與精神走向的迷失。

法國(guó)思想家米歇爾??？抡f(shuō)：“異托邦有權(quán)力將幾個(gè)相互不能并存的空間和場(chǎng)地并置為一個(gè)真實(shí)的地方?！痹诘赖率Ш?、信仰缺失的時(shí)代，年輕的藝術(shù)家們從日常生活中最為平常的現(xiàn)存空間入手，以個(gè)體對(duì)理想國(guó)的理解，賦予其全新的功用與形態(tài)，異化出一種反日常屬性的視覺(jué)建構(gòu)。張釗瀛的“人民廣場(chǎng)”以多媒介的手法對(duì)現(xiàn)成品挪用、重組，定義了“廣場(chǎng)”這種極具場(chǎng)域性和生活戲劇化的社會(huì)空間，試圖在無(wú)限延伸的“場(chǎng)”中顯示對(duì)“自由性”和“公平性”的期許以及對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的隱喻思考。沙花小組影射“銀行”的顏值A(chǔ)TM以極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)交互性成為參與度最高的作品。多媒體交互設(shè)置結(jié)合藝術(shù)設(shè)計(jì)語(yǔ)言，他們讓虛擬環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境下的人產(chǎn)生碰撞，觀眾走近提款機(jī)隨拍隨照之后，系統(tǒng)自動(dòng)評(píng)判顏值并換算成可計(jì)量的幣值，供參與者提取，從而達(dá)到對(duì)“不公平競(jìng)爭(zhēng)”和“顏值至上”等觀點(diǎn)的調(diào)侃與批判。同樣對(duì)顏值時(shí)代進(jìn)行審視并自省的是王羨的作品“理想照相館”，這個(gè)方案源于藝術(shù)家的“P圖計(jì)劃”，她敏銳地捕捉了當(dāng)下人們對(duì)顏值高度重視促使整容業(yè)迅速崛起的現(xiàn)象。她以拍立得為載體，為觀眾攝取p圖前后的兩種照片，并通過(guò)不斷復(fù)制使圖像布滿整個(gè)展示空間。作品探討了大眾審美的顯性變化和新生代人群與父輩之間跨度空前的自我審美新需求。

潘黎的“醫(yī)院”采用了對(duì)“抓娃娃機(jī)”等其他現(xiàn)成品的挪用再造，藍(lán)、橙手術(shù)室的布局充滿“荒誕”的戲劇性色彩，娃娃機(jī)在提取中產(chǎn)生透明易碎的泡泡，抓中之后出口處彈出印有網(wǎng)絡(luò)表情的黃色球體。藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)中用以?shī)蕵?lè)的器具置于美術(shù)館，借由藝術(shù)提供情感“宣泄口”，隱喻藝術(shù)及理想國(guó)堪比麻醉劑，雖然只能帶來(lái)短暫的美好虛幻，卻無(wú)法解決現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。但至少藝術(shù)能夠提出問(wèn)題并緩解普遍的焦慮抑郁，所以，灰頭土臉的年代，藝術(shù)也是一種治愈。

當(dāng)“電子閱讀”取代“紙質(zhì)閱讀”，獨(dú)立書(shū)店和圖書(shū)館日漸式微，藝術(shù)家吳家儒擬造了一個(gè)紙媒與數(shù)字媒體握手言和的圖書(shū)館，賦予其知識(shí)共享硬盤(pán)和儲(chǔ)存庫(kù)的功能屬性，館內(nèi)陳列于玻璃柜的紙質(zhì)書(shū)籍更像是對(duì)傳統(tǒng)閱讀消逝的祭奠。私人閱讀變成被刻意夸張的“公開(kāi)表演”。這件作品亦是對(duì)古老知識(shí)系統(tǒng)的文化思考。

關(guān)注食品等生活危機(jī)、感懷純真易逝、尋求安全感、反諷泛濫的碎片化網(wǎng)絡(luò)信息、批判顏值和金錢至上的不公平競(jìng)爭(zhēng)、群體深陷精神焦慮等主題逐一體現(xiàn)在藝術(shù)理想國(guó)展覽作品中，從一個(gè)橫切面代表了青年藝術(shù)家群體共通的社會(huì)關(guān)注和情感缺失。生長(zhǎng)在“互聯(lián)網(wǎng)＋”時(shí)代的青年藝術(shù)家面對(duì)著兩個(gè)生存脅迫，一是全球化的資本剝削體系，二是僵化的權(quán)威機(jī)器。處于雙重?cái)D壓中的這個(gè)群體承擔(dān)著共同的精神困惑，即無(wú)法在歷史、環(huán)境、社會(huì)與個(gè)體之間找到主體價(jià)值的存在，他們并不缺少問(wèn)題意識(shí)，而是缺少持續(xù)發(fā)聲的力度與深度。無(wú)論是焦朦引領(lǐng)人們聆聽(tīng)童謠、尋找安逸的“音樂(lè)廳”聲音裝置，楊華質(zhì)疑電影分級(jí)的“電影院”行為表演，還是彭顯鋒從天而降為公眾制造夢(mèng)幻泡泡的“游樂(lè)場(chǎng)”，胡婧布滿各色實(shí)驗(yàn)瓶裝化學(xué)飲品的特色“酒吧”等，無(wú)一不體現(xiàn)著青年藝術(shù)家們的普遍焦慮，渴望用藝術(shù)介入社會(huì)研究的“參與意識(shí)”以及對(duì)社群生活的智性警惕與反詰。

略顯遺憾的是，青年藝術(shù)家落實(shí)到作品中的觀念尚顯發(fā)力不足，從而導(dǎo)致問(wèn)題的實(shí)際懸置。藝術(shù)家塞尚有言：不理睬批評(píng)家的理論是藝術(shù)家的“首要責(zé)任”。而青年藝術(shù)家如若脫離文本的闡釋又不免暴露了流于形式的空泛表達(dá)。1964年波普藝術(shù)作品《布里洛盒子》使人們清楚看到其背后的哲學(xué)意義和美學(xué)價(jià)值，現(xiàn)場(chǎng)的廢棄物被公然搬至美術(shù)館成為藝術(shù)品，不僅在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，更是傳遞了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的赤裸嘲諷。阿瑟?丹托故此提出“藝術(shù)世界”這一被藝術(shù)批評(píng)界經(jīng)久不衰談?wù)摰男滤悸?，試圖解決當(dāng)代藝術(shù)所面臨的尷尬。他提出用藝術(shù)的理論來(lái)看待藝術(shù)品，使得真正的藝術(shù)品脫穎而出，文本闡釋從而成為作品為藝術(shù)品的必要充分條件，被引入“藝術(shù)界”的藝術(shù)品身份來(lái)自藝術(shù)界的審判，而并非對(duì)藝術(shù)品自身屬性的訴求。而隨后的理論家迪基更是將“藝術(shù)界”理解為一種權(quán)威性的藝術(shù)體制，身在其中具有話語(yǔ)權(quán)的某類人群則賦予作品“藝術(shù)的光環(huán)”和合法進(jìn)入美術(shù)館的身份。

展覽團(tuán)隊(duì)在前言中傳達(dá)希冀借由青年藝術(shù)家對(duì)空間的奇特改造，以一種游戲化的藝術(shù)方式提出社會(huì)學(xué)范疇的問(wèn)題意識(shí)，考察從藝術(shù)家個(gè)體到整個(gè)青年藝術(shù)群體對(duì)國(guó)家現(xiàn)存機(jī)制和文化現(xiàn)象的隱喻反思。但真正落實(shí)到作品的展示效果中，似乎很難讓觀眾在視覺(jué)體驗(yàn)中感受藝術(shù)以外的延展思考與觀念意識(shí)。對(duì)普通公眾來(lái)說(shuō)，這種浸入式的藝術(shù)互動(dòng)體驗(yàn)固然新奇熱鬧，但體驗(yàn)之后，“藝術(shù)理想國(guó)”渴望直指當(dāng)下的展覽語(yǔ)意到底是在公眾心中生根發(fā)芽，或僅僅是一場(chǎng)刻意呈現(xiàn)歡鬧場(chǎng)面的藝術(shù)幻象？想必這才是展覽背后的尷尬，抑或是一種超出主辦方預(yù)料之外、客觀呈現(xiàn)的青年藝術(shù)展的現(xiàn)實(shí)表征。當(dāng)理論支撐尚顯單薄的青年藝術(shù)家攜其作品促成了這樣一場(chǎng)立意深刻、極具針對(duì)性的新銳展覽，筆者不禁試問(wèn)這種拋棄了對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)語(yǔ)言技法考量、類似互動(dòng)“嘉年華”的展覽是否能夠在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中踐行其有效性？喧鬧之后的展覽作品被搬離美術(shù)館后，是否能夠有其獨(dú)立存在的價(jià)值和意義？失去了美術(shù)館空間場(chǎng)域補(bǔ)給的作品究竟是拙劣的科技產(chǎn)品還是藝術(shù)語(yǔ)言深度匱乏的閑置物？這場(chǎng)展覽，是策展團(tuán)隊(duì)與藝術(shù)家共同制造的精神幻象，還是一場(chǎng)引發(fā)持久關(guān)注的藝術(shù)社會(huì)生態(tài)研究與觀察？在青年藝術(shù)家群體并未完成“主體建構(gòu)”的情形下，策展團(tuán)隊(duì)對(duì)其進(jìn)行過(guò)度拔高，是否會(huì)走入推介方式“揠苗助長(zhǎng)”的誤區(qū)？

比起過(guò)往任何一個(gè)時(shí)期，我們身處的時(shí)代給予了青年藝術(shù)創(chuàng)作群體最大的自由和最多的機(jī)會(huì)，但吊詭的是，他們反而顯出了前所未有的情感上的疏離、生活的無(wú)所適從、創(chuàng)作的空洞無(wú)力。藝術(shù)家無(wú)法脫離前沿理論的武裝擴(kuò)充，但對(duì)青年藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)基本功的訓(xùn)練和提升文化素養(yǎng)的包袱之后，他們單憑堆砌的文本渲染就能構(gòu)建自我？本次展覽的參展藝術(shù)家是青年群體的一個(gè)縮影，他們?cè)凇拔鞣街行闹髁x”的藝術(shù)氛圍中，熟練掌握了集文字、繪畫(huà)、影像、科技、網(wǎng)絡(luò)、聲音、裝置、行為為一體的綜合媒介語(yǔ)言和商業(yè)信息化運(yùn)作模式，多有海外學(xué)歷背景和風(fēng)光無(wú)限的參展履歷，但光鮮之下的這個(gè)群體還存在很多值得反思與質(zhì)疑的地方，價(jià)值的不確定和創(chuàng)作生命力的匱乏是功利實(shí)用主義和消費(fèi)主義沖擊下青年群體不可回避的現(xiàn)象。由此看來(lái)，“藝術(shù)理想國(guó)”展覽至少提供了青年藝術(shù)展覽縮短與公眾審美認(rèn)知之間距離的一種實(shí)踐層面上的可能性，雖然距離大眾范圍內(nèi)的接受仍有距離，但它向大眾打開(kāi)了一扇可以親近的藝術(shù)之窗，也給了青年藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)個(gè)性表達(dá)的極大自由。在藝術(shù)家打造的理想國(guó)中，涉及政治、文化、歷史等敏感話題的機(jī)構(gòu)被主辦方和藝術(shù)家巧妙地規(guī)避，這一耐人尋味的刻意“疏忽”，或許是青年藝術(shù)家向外界宣示自我存在之外的無(wú)聲宣告：“藝術(shù)”如柏拉圖所言，充滿了引誘力的“快樂(lè)”，但它終究無(wú)法解決任何問(wèn)題。藝術(shù)理想國(guó)從未被建立，那么藝術(shù)家是所謂的藝術(shù)幻象制造者還是社會(huì)現(xiàn)象的批判者？好在理想國(guó)孕育著夢(mèng)想，哪怕無(wú)法實(shí)現(xiàn)，卻為未來(lái)創(chuàng)造了希望，青年從“自我情緒”中抽離轉(zhuǎn)而投入對(duì)群體階層矛盾的反思，這才是展覽留給筆者以及當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)者及研究者的問(wèn)題關(guān)鍵所在。

（寫(xiě)于2016年4月14日）

張予津：“常青藤計(jì)劃”展覽部經(jīng)理 執(zhí)行策展人