論文本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的導(dǎo)向性
——對(duì)2016年“100零一天-青年藝術(shù)100·德必WE”青年藝術(shù)展的學(xué)術(shù)思考

于奇赫/Yu Qihe

論文本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的導(dǎo)向性
——對(duì)2016年“100零一天-青年藝術(shù)100·德必WE”青年藝術(shù)展的學(xué)術(shù)思考

于奇赫/Yu Qihe

當(dāng)下越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)介入了公共空間，人們往往表示很難看懂或是不能接受。當(dāng)代藝術(shù)的公共性成為人們議論的話題之一。本文以2016青年100項(xiàng)目上海站的三件裝置藝術(shù)為觀察對(duì)象，探討文本對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)公共性的語(yǔ)境構(gòu)建、文本與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系以及文本對(duì)于公眾的導(dǎo)向性。

文本；當(dāng)代藝術(shù)；青年藝術(shù)家；青年100上海站；導(dǎo)向性；形式

隨著人們對(duì)精神生活要求的不斷提高，公共藝術(shù)成為許多專(zhuān)家和學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)之一。公共藝術(shù)與美術(shù)館內(nèi)的架上繪畫(huà)和雕塑的不同，就是它的開(kāi)放性與參與性，所以其出發(fā)點(diǎn)就是希望公眾可以自由地介入到藝術(shù)中來(lái)。但是我們很難從藝術(shù)的門(mén)類(lèi)去界定公共藝術(shù)的內(nèi)容，去劃定一個(gè)清晰的界限。但是，公共藝術(shù)的創(chuàng)作者中，藝術(shù)家占了很大的比重，往往主導(dǎo)公共藝術(shù)的創(chuàng)作與展示。在眾多的藝術(shù)家中，當(dāng)代藝術(shù)家十分熱衷于投入到公共藝術(shù)，把自己頗具實(shí)驗(yàn)性的想法快速呈現(xiàn)在社會(huì)大眾的眼中。那么，當(dāng)代藝術(shù)在公共空間內(nèi)出現(xiàn)就可以稱(chēng)為公共藝術(shù)嗎？當(dāng)代藝術(shù)向公共藝術(shù)轉(zhuǎn)化的重要環(huán)節(jié)是什么？本文試就一個(gè)案例來(lái)探討當(dāng)代藝術(shù)的公共性問(wèn)題。

2016年3月20日，“100零一天-青年藝術(shù)100·德必WE”青年藝術(shù)展在德必WE國(guó)際文化創(chuàng)意中心開(kāi)幕。此次青年藝術(shù)100聯(lián)合德必集團(tuán)和香港檜林昉文化藝術(shù)交流中心，邀請(qǐng)了20余位青年藝術(shù)家，在德必集團(tuán)旗下的10個(gè)文化創(chuàng)意企業(yè)園區(qū)內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。本次參加青年100上海站藝術(shù)計(jì)劃的藝術(shù)家的作品，大多都是一些觀念性較強(qiáng)的裝置藝術(shù)作品。與一般的美術(shù)館展覽不同，此次展覽更像是大型藝術(shù)家駐地創(chuàng)作項(xiàng)目。藝術(shù)家根據(jù)展覽場(chǎng)地的不同，創(chuàng)作出與場(chǎng)地環(huán)境、歷史文化有關(guān)的作品。展覽的裝置作品完全置身于幾個(gè)分散的、開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境中，并且希望引起人們的注意，所以可以說(shuō)這些作品已經(jīng)走入了公共藝術(shù)的領(lǐng)域。

首先，這幾件作品既沒(méi)有說(shuō)明，布置之前也沒(méi)有過(guò)多的前期宣傳，所有的作品更沒(méi)有統(tǒng)一的展覽標(biāo)簽與介紹性文字。在展覽正式開(kāi)幕之前，大部分人都不知道這些裝置是什么，也不知道這些藝術(shù)家在干什么。其次，這些作品放置在幾個(gè)分散的、開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境中，觀者的流動(dòng)性很大，其知識(shí)結(jié)構(gòu)和年齡也有很大差異。去美術(shù)館參觀展覽的人，都具有一定的藝術(shù)素養(yǎng)，他們大多是主動(dòng)去接觸當(dāng)代藝術(shù)。但是當(dāng)裝置作品處在一個(gè)開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境中，有些作品便與展覽場(chǎng)地很好地結(jié)合在一起，不容易被人們發(fā)現(xiàn)，甚至被周?chē)沫h(huán)境所消解。下面將以王將《鶴靜先生》、羅薔《多余的實(shí)驗(yàn)》和陳凌杰《清風(fēng)疏竹》三件裝置藝術(shù)作品為例，探討文本對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的導(dǎo)向性及當(dāng)代藝術(shù)的解讀及價(jià)值定位。

一、觀眾對(duì)于藝術(shù)家作品的不同理解

圖1是青年藝術(shù)家王將的裝置作品《鶴靜先生》，表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)在社會(huì)的宗教形式意味的一種懷疑。在過(guò)道的連接處，藝術(shù)家在玻璃墻壁上貼了一些具有宗教意味的古體文字，另一側(cè)懸掛印有仙鶴形象的卷軸畫(huà)。地面上佇立著兩個(gè)用黑色鐵架制成的倒錐體箱子，一個(gè)是透明的，里面裝著一些羽毛還有一個(gè)100元人民幣折成的紙鶴，人們可以向箱子里任意投錢(qián)。另一個(gè)黑色的箱子內(nèi)裝有一些帶有數(shù)字標(biāo)號(hào)的白色乒乓球。地上還有一個(gè)黑色的三角形盤(pán)子，里面有一只老鼠。過(guò)道整體空間內(nèi)還佇立著一個(gè)掛滿(mǎn)白色信封的黑色架子，每個(gè)信封都有編號(hào)，背面還有微信二維碼和藝術(shù)家的作品編號(hào)與簽名。在與王將交談時(shí)，他說(shuō)《鶴靜先生》并不是一個(gè)與宗教密切相連的題材，放置的透明箱子與鶴的呈現(xiàn)形式相似，與主題相互呼應(yīng)。乒乓球的標(biāo)號(hào)與信封對(duì)應(yīng)，每個(gè)人在任意投錢(qián)之后，可以獲得一個(gè)信封，然后加藝術(shù)家的微信解簽，這組裝置帶有對(duì)目前宗教形式的批判。

圖1 王將裝置作品《鶴靜先生》

羅薔的聲音裝置作品《多余的實(shí)驗(yàn)》反映的是藝術(shù)家關(guān)于人與自然的思考。藝術(shù)家將13個(gè)電子計(jì)時(shí)器綁在幾棵竹子上，草叢中放置一個(gè)音響，持續(xù)不斷地發(fā)出滴滴的響聲。每個(gè)電子計(jì)時(shí)器上的時(shí)間也不同，并且會(huì)出現(xiàn)90點(diǎn)、3點(diǎn)63分和半個(gè)數(shù)字等不合理的時(shí)間現(xiàn)象。藝術(shù)家談到作品創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)時(shí)，談及自己曾去過(guò)韓國(guó)譚陽(yáng)的竹林，驚訝于韓國(guó)人對(duì)自然環(huán)境的保護(hù)。但是竹林也并非是最原始的竹林，而是被人類(lèi)有意栽種的竹林，或許有一天會(huì)以其他植物來(lái)代替它。然而歷史證明，人類(lèi)對(duì)物種的操控永遠(yuǎn)不及自然生態(tài)本身，人為性操控也常常是毀滅性的。所以藝術(shù)家做了一組擬人的作品，讓人在竹林的中心感受竹林被人類(lèi)綁架的恐懼。因?yàn)樗囆g(shù)家自己曾經(jīng)患有焦慮癥，所以其聲音被制作成一個(gè)類(lèi)似于炸彈快要爆炸的“滴滴”聲和一個(gè)男人緊張的呼吸聲、心跳聲，營(yíng)造出一個(gè)緊張的氣氛，讓觀者不知所措。

陳凌杰的裝置作品《清風(fēng)疏竹》由假山石和竹子構(gòu)成。藝術(shù)家在由玻璃鋼制成的假山石上貼了很多從理發(fā)店收集的染了黃色的真毛發(fā)，每一片人造塑化竹葉上也被植入了人的毛發(fā)。整個(gè)作品給人一種極不舒適的感覺(jué)。在同陳凌杰談及創(chuàng)作這組作品的動(dòng)機(jī)時(shí)，他認(rèn)為，假山石和竹子是中國(guó)文人畫(huà)的經(jīng)典題材，古時(shí)的文人把自己的志向和情懷，寄托在這些山石草木、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)身上。而中國(guó)當(dāng)代也有大量的所謂的“文人畫(huà)”，但是與古代文人畫(huà)生長(zhǎng)的語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，某些當(dāng)代文人畫(huà)的創(chuàng)作不再是托物言志的敘事方式轉(zhuǎn)化，而是變異成一種追求金錢(qián)與地位的工具。因此《清風(fēng)疏竹》對(duì)現(xiàn)在某些文人畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)提出質(zhì)疑與批判。

王將與羅薔本科畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，陳凌杰本科畢業(yè)于哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。這三位藝術(shù)家都是純藝術(shù)專(zhuān)業(yè)出身，有著良好的學(xué)院背景與專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)；畢業(yè)后都選擇留在北京附近的藝術(shù)區(qū)，堅(jiān)持從事具有實(shí)驗(yàn)精神的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與思考。他們的藝術(shù)作品包括裝置、繪畫(huà)、行為、聲音等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在創(chuàng)作中不斷尋找藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的諸多可能，所以這三位藝術(shù)家的作品是實(shí)驗(yàn)性裝置作品。但是王將的裝置作品需要人們按照他所預(yù)先設(shè)置的方式進(jìn)行參與，而現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有任何的解釋說(shuō)明，藝術(shù)家自己也不知道觀眾會(huì)怎樣參與、觀看自己的作品。事實(shí)上到場(chǎng)的觀眾也多是用手機(jī)拍攝記錄作品，用欣賞雕塑的方式去欣賞這件裝置作品，并且沒(méi)有主動(dòng)參與作品的意愿。羅薔的裝置作品會(huì)持續(xù)性發(fā)出令人不安的聲音，雖然很容易引起觀者的注意，但是發(fā)出的“滴滴”聲因?yàn)樘^(guò)吵鬧而引起部分受眾的反感。一個(gè)有IT背景的觀者以為這是保安用來(lái)監(jiān)測(cè)聲音的儀器，保潔阿姨則對(duì)這個(gè)作品沒(méi)有任何看法，部分觀者認(rèn)為這組作品在呼吁人們要珍惜時(shí)間。陳凌杰的作品從外形與質(zhì)感上讓觀者感到十分意外，有些人認(rèn)為是土地里長(zhǎng)出了傳說(shuō)中的“太歲”，看到四周?chē)鷩宓逆湕l感覺(jué)好像是什么重要的東西被保護(hù)了起來(lái)，但大部分觀者難以理解作品在表達(dá)什么。換言之，幾乎沒(méi)有觀者能夠理解藝術(shù)家作品的精神性。

圖2 羅薔裝置作品《多余的實(shí)驗(yàn)》

二、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)與文本之間的關(guān)系的思考

當(dāng)代藝術(shù)在介入公共空間時(shí)，會(huì)產(chǎn)生因不同的解讀而導(dǎo)致的誤讀現(xiàn)象，這樣就大大降低了作品的公共性?！?00零一天-青年藝術(shù)100·德必WE”青年藝術(shù)展的作品之所以會(huì)遭到誤讀，是因?yàn)橹糜诠部臻g中的作品已經(jīng)不單單是一種視覺(jué)藝術(shù)了，而是在某種意義上變成了一種視覺(jué)文化?！耙曈X(jué)文化和視覺(jué)藝術(shù)有一個(gè)重要的區(qū)別，就是視覺(jué)文化是人們觀看圖像的場(chǎng)所發(fā)生了變化。比方說(shuō)以前觀看圖像的場(chǎng)所都是正式的、固定的：到美術(shù)館去看油畫(huà)，到電影院去看電影……視覺(jué)文化把人們的注意力引離機(jī)構(gòu)完整的、正式的觀看場(chǎng)所，如影院和藝術(shù)畫(huà)廊，而引向日常生活中視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的中心。”①所以當(dāng)代藝術(shù)介入到公共空間的時(shí)候，特別是藝術(shù)家借用一些現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，人們很難將其作品與日常生活用品區(qū)分開(kāi)來(lái)，所以觀眾會(huì)感覺(jué)自己的鑒賞能力和欣賞水平似乎永遠(yuǎn)無(wú)法和藝術(shù)家保持一致。失去了美術(shù)館場(chǎng)域與話語(yǔ)權(quán)的庇護(hù)，當(dāng)代藝術(shù)的思想性就被日常生活中的環(huán)境所消解，成為了一件怪異的物件或者是“垃圾”。

因?yàn)榇蠖鄶?shù)當(dāng)代藝術(shù)并不是為了成為公共藝術(shù)而作，并且對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)公共性并不是十分重要，作品的思想深度與批判性才是他們所追求的。所以并不是所有當(dāng)代藝術(shù)都能夠放置于公共空間的，否則人們會(huì)表示“看不懂”而棄之不理。那么什么樣的當(dāng)代藝術(shù)具備介入到公共空間的條件呢？在討論“公共空間”一詞時(shí)，很多人都會(huì)借助德國(guó)學(xué)者尤根·哈貝馬斯關(guān)于公共文化和公共空間的理論。哈貝馬斯所說(shuō)的“公共空間”是獨(dú)立于國(guó)家和私人領(lǐng)域之外的、可以容納多元社會(huì)政治倫理的自由空間。②這一類(lèi)當(dāng)代藝術(shù)必須有一定的批判性，可以被看作是一種公共性。王將的《鶴靜先生》可以看作是對(duì)宗教的模式化的批判，羅薔的《多余的實(shí)驗(yàn)》是對(duì)人任意改造自然的批判，而陳凌杰的《清風(fēng)疏竹》是對(duì)當(dāng)代部分文人畫(huà)的諷刺，可以說(shuō)都具有很強(qiáng)的批判性。但是當(dāng)他們的裝置作品介入到一個(gè)陌生的、被商業(yè)機(jī)構(gòu)指定的公共空間時(shí)，藝術(shù)家個(gè)人的意志沒(méi)有與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)環(huán)境相適應(yīng)，也就是說(shuō)并沒(méi)有完成藝術(shù)性向公共性的蛻變，才不會(huì)被人們所理解。根據(jù)古斯塔夫·勒龐（Gustave Le Bon）的理論③，我們可以認(rèn)為所有在公共空間觀看藝術(shù)作品的人，不考慮民族、職業(yè)和性別的區(qū)別，他們就組成了一個(gè)新的群體。而這一類(lèi)群體一般只有很普通的品質(zhì)，需要某種思維的引導(dǎo)（也就是需要某種媒介去迅速幫助他們構(gòu)建一個(gè)新的語(yǔ)境）。視覺(jué)藝術(shù)的思維導(dǎo)向往往很難集中，而溝通觀眾與作品最好的媒介就是文本。

文本所對(duì)應(yīng)的英文是“text”，一般多指文字。英文中還有一個(gè)詞是“context”，“con”在英文中多出現(xiàn)于詞語(yǔ)前綴，有“共同的”意思。將很多文本（text）匯集（con）起來(lái)，就形成了語(yǔ)境（context）。構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的文本不單單局限在文字的概念上，還包括聲音、味道、氣味等所有感官因素。當(dāng)代藝術(shù)本體并不能完全直接地向人們傳遞藝術(shù)家的思想，需要借助一定的文本來(lái)輔助闡釋。高宣揚(yáng)認(rèn)為，視覺(jué)藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值是創(chuàng)造和重建較為深刻的不可見(jiàn)性。④那么文本就是發(fā)掘視覺(jué)藝術(shù)作品價(jià)值的鏟子，或連接藝術(shù)作品與作者思想的橋梁。以一些以西方日常用品為創(chuàng)作媒材、難以與周?chē)h(huán)境區(qū)分的當(dāng)代雕塑為例，當(dāng)藝術(shù)家準(zhǔn)備將它們放置在公共空間中時(shí)，可以在作品的底部放置一個(gè)方形的石質(zhì)基座，這樣就很快地被人們理解而免于被周遭環(huán)境消解。因?yàn)?，在西方雕塑史中，把雕塑作品放置在石質(zhì)基座上的傳統(tǒng)非常悠久，可以追溯至古希臘羅馬時(shí)期。那么西方藝術(shù)語(yǔ)境中就存在這樣一個(gè)傳統(tǒng)：放在石質(zhì)基座上的物品就是藝術(shù)。那么我們也可以說(shuō)，尋常物品放置在基座上，也就成為了一件藝術(shù)品。基座的作用就是提示人們，在其上的物品不是普通的人造物品，而是具有某種“有意味的形式”?；谌藗兊难壑袝?huì)抬高藝術(shù)品距離地面的高度，具有一種明確的導(dǎo)向與指示的作用，所以基座不應(yīng)該被看成作品的一部分，而應(yīng)該被視為一個(gè)物質(zhì)形式的“文本”。文本的存在就是要提醒人們必須要轉(zhuǎn)換思維，不能以慣性思維與日常生活眼光去理解眼前的這件藝術(shù)品。

但是，上述的闡述只是從觀眾的角度去考慮，讓當(dāng)代藝術(shù)可以放置于公共空間而被大眾接受。但是并不是所有藝術(shù)家都認(rèn)為文本對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)是必要的，比如說(shuō)日本藝術(shù)家菅木志雄和英國(guó)藝術(shù)家杰拉德·海姆斯沃斯（Gerard Hemsworth）都認(rèn)為，藝術(shù)家沒(méi)有義務(wù)向觀眾解釋自己的藝術(shù)。所以當(dāng)普通觀眾一提起當(dāng)代藝術(shù)，都紛紛表示“看不懂”。從而越來(lái)越多的人開(kāi)始遠(yuǎn)離美術(shù)館的當(dāng)代藝術(shù)展，看展覽的人也就是看個(gè)熱鬧與標(biāo)榜自己在自媒體社交軟件中的品位?！翱床欢卑鴥蓚€(gè)層面：一是當(dāng)代藝術(shù)本身不能向觀眾傳達(dá)有效的信息。二是某些當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)言不符合中國(guó)人的審美。一般的觀眾在不借助任何文本的情況下，通常很難理解藝術(shù)家的所要表達(dá)的思想，而即使專(zhuān)業(yè)的評(píng)論家也不一定能通過(guò)藝術(shù)家的作品準(zhǔn)確地理解其創(chuàng)作意圖，往往基于自己的理解給予作品另一個(gè)角度的解讀，這樣評(píng)論就成為了“二次創(chuàng)作”?；蛘哒f(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家僅僅通過(guò)自己的作品，是無(wú)法準(zhǔn)確地向觀者傳遞自己所要表達(dá)的觀點(diǎn)的。雖然說(shuō)理解抽象或者觀念性藝術(shù)需要人們的聯(lián)想與想象，但這也并不是每一個(gè)人不經(jīng)訓(xùn)練就能具備的能力。當(dāng)代藝術(shù)作品本身因?yàn)橛^念超前而呈現(xiàn)出一種“說(shuō)不出來(lái)話”的狀態(tài)，就像是一個(gè)藝術(shù)家患有了“失語(yǔ)癥”。那么沒(méi)有文本輔助的當(dāng)代藝術(shù)，也就脫離了藝術(shù)家的意圖，變得“不受控制”了。

美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家理查德·舒斯特曼曾提出一種“審美經(jīng)驗(yàn)”的概念。對(duì)于西方美學(xué)思想與體系而言，審美經(jīng)驗(yàn)是非常重要的概念。當(dāng)我們接觸到一件藝術(shù)作品時(shí)，是審美經(jīng)驗(yàn)決定了我們對(duì)作品美的感受。但是由于西方經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)的摧殘，藝術(shù)家開(kāi)始質(zhì)疑審美經(jīng)驗(yàn)的作用，因?yàn)樗囆g(shù)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)而言沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)作用。到此之后藝術(shù)家們開(kāi)始拒斥審美經(jīng)驗(yàn)中的愉快情感，甚至有的藝術(shù)家開(kāi)始反對(duì)產(chǎn)生愉悅感的審美經(jīng)驗(yàn)。但，中國(guó)的傳統(tǒng)觀念孕育出自己獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，與西方歷史與社會(huì)大相徑庭。人們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)從未見(jiàn)過(guò)的作品時(shí)，要受到過(guò)去獲得的知識(shí)體系和價(jià)值觀念的影響。⑤所以我們從古代藝術(shù)作品、文學(xué)和思想作品中，最應(yīng)該抽離總結(jié)的，應(yīng)該是中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)。審美經(jīng)驗(yàn)可以進(jìn)行培育、引導(dǎo)，而文本實(shí)際上是幫助人們快速地建構(gòu)起自己的審美經(jīng)驗(yàn)的媒介，指引人們與藝術(shù)家的思考盡可能地達(dá)到一致，當(dāng)藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)和觀者的審美經(jīng)驗(yàn)一致時(shí)，那么藝術(shù)本身就可以實(shí)現(xiàn)視覺(jué)化的語(yǔ)言表達(dá)。

《藝術(shù)對(duì)非藝術(shù)》的作者、哲學(xué)家齊安·亞菲塔認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)一定要有建構(gòu)和聯(lián)結(jié)，否則的話就是一種無(wú)序與混亂。⑥萊文森（Jerrold Levinson）也認(rèn)為，和過(guò)去已經(jīng)存在的藝術(shù)作品之間存在著某種聯(lián)系的現(xiàn)在藝術(shù)品，才能稱(chēng)之為藝術(shù)品。觀眾在理解現(xiàn)在公共藝術(shù)的時(shí)候，基本上都是獨(dú)立觀察作品。他們往往沒(méi)有去理解藝術(shù)家的意識(shí)，也是因?yàn)橹袊?guó)人普遍關(guān)注一些國(guó)畫(huà)名家和歷史名人，對(duì)公共藝術(shù)家或是當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷與環(huán)境一無(wú)所知。而藝術(shù)家所做的作品并不是胡思亂想與一蹴而就，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的思考與實(shí)踐后創(chuàng)作出來(lái)的，其創(chuàng)作的思想與脈絡(luò)十分清晰。所以這就需要文本幫助觀眾理解藝術(shù)家與藝術(shù)家所創(chuàng)作的手法、材質(zhì)、風(fēng)格和觀念，梳理藝術(shù)家的思考與創(chuàng)作歷史，幫助觀者與藝術(shù)家建立除了視覺(jué)語(yǔ)言和觀念之外的更加清晰、牢固的關(guān)系。

綜合來(lái)看，文本與當(dāng)代藝術(shù)必然存在這樣一個(gè)聯(lián)系：文本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)具有導(dǎo)向性，當(dāng)代藝術(shù)促進(jìn)更多文本的生成，二者之間的聯(lián)系存在著很大的偶然性。藝術(shù)家在創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí)，一定是根據(jù)某種文本，這個(gè)文本可能是圖像、聲音、氣味和事件等等。文本能夠刺激或啟發(fā)藝術(shù)家，引發(fā)對(duì)某一類(lèi)問(wèn)題的思考，然后用自己獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言形式呈現(xiàn)出來(lái)。筆者與青年藝術(shù)家羅薔交流時(shí)，她提到很多哲學(xué)家和心理學(xué)家會(huì)關(guān)注自己的作品。她認(rèn)為，藝術(shù)家就是把哲學(xué)家和心理學(xué)家所要表達(dá)的一些抽象的思想與晦澀的語(yǔ)言視覺(jué)化。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常會(huì)借鑒西方的后現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)方式，拼貼、挪用、戲擬等手法屢見(jiàn)不鮮。這些隱藏在形式與創(chuàng)作手法背后的才是藝術(shù)家的思想。反過(guò)來(lái)當(dāng)代藝術(shù)促進(jìn)更多文本的生成。文本創(chuàng)造和重建并不是由藝術(shù)家獨(dú)立完成的，而是由藝術(shù)家、評(píng)論家和觀眾完成的，或是評(píng)論家獨(dú)立完成的，或是在沒(méi)有任何其他文本解釋的情況下，只是觀眾獨(dú)立完成的。文本的來(lái)源很多，但并不是所有的文本都與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系。美國(guó)美學(xué)家迪菲在1974出版的專(zhuān)著《藝術(shù)與審美》中闡釋一件物品如何成為藝術(shù)品時(shí)提到兩個(gè)條件：1.人工制品；2.代表某種社會(huì)制度（即藝術(shù)世界）的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位。⑦丹托也在《藝術(shù)終結(jié)之后》中指出只有“真正的專(zhuān)家”才能進(jìn)行授予藝術(shù)資格的活動(dòng)。⑧那么文本就存在一個(gè)話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題，這個(gè)話語(yǔ)權(quán)會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)對(duì)藝術(shù)作品的導(dǎo)向功能。

圖3 陳凌杰裝置作品《清風(fēng)疏竹》

圖4 王將、羅薔、陳凌杰和于奇赫（從左至右）

當(dāng)越來(lái)越多的公眾主動(dòng)接受文本的引導(dǎo)，并且基于自己的意愿認(rèn)同藝術(shù)家的情感表達(dá)時(shí)，置于公共空間中的當(dāng)代藝術(shù)可以在一定意義上轉(zhuǎn)化為一種公共藝術(shù)。這種當(dāng)代藝術(shù)一定是不自覺(jué)地基于社會(huì)政治學(xué)的思考，能夠真正地反映人們對(duì)于社會(huì)的某種期許。因?yàn)檫@些作品常常是被受雇于商業(yè)機(jī)構(gòu)的策展人指定放置在某處的，沒(méi)有任何的實(shí)用性與在地性可言。文本會(huì)幫助公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的公共性的理解，加強(qiáng)藝術(shù)與社會(huì)的聯(lián)系。文本語(yǔ)境的營(yíng)造會(huì)形成藝術(shù)生產(chǎn)者與觀眾之間一種持續(xù)的、積極的互動(dòng)。而幫助更多的人去理解處于公共空間中的當(dāng)代藝術(shù)作品只能是有益無(wú)害。不論是從何種角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)受眾群體非常少，輻射面也較為狹窄。用文本去輔助人們理解置于大眾視野下的當(dāng)代藝術(shù)，可以提升人們對(duì)于藝術(shù)的欣賞能力，不是一味地追求具象的寫(xiě)實(shí)，更加全面地理解藝術(shù)與把握藝術(shù)發(fā)展的潮流。并且置于公共空間中的當(dāng)代藝術(shù)更加快速地提升藝術(shù)家的社會(huì)知名度，從而提高整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響力。越來(lái)越多的年輕人能夠在文本的引導(dǎo)下接受當(dāng)代藝術(shù)，理解當(dāng)代藝術(shù)，這無(wú)疑擴(kuò)大了當(dāng)代藝術(shù)的受眾，培養(yǎng)了潛在的當(dāng)代藝術(shù)消費(fèi)群體，促進(jìn)部分當(dāng)代藝術(shù)的收藏與拍賣(mài)。但是視覺(jué)圖像轉(zhuǎn)譯并不是一件容易的工作，需要有專(zhuān)業(yè)相關(guān)學(xué)科背景的人去深度分析作品。所以如何做好一個(gè)或多個(gè)“文本”并且建立藝術(shù)家與觀者之間的聯(lián)系，將是策展人、藝術(shù)家或者是商業(yè)集團(tuán)、藝術(shù)組織、非營(yíng)利機(jī)構(gòu)需要首先思考的問(wèn)題之一。這樣才能讓當(dāng)代藝術(shù)以一個(gè)更加積極的姿態(tài)進(jìn)入到公共空間時(shí)降低被誤解的概率，發(fā)揮其更大的作用與價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

①羅崗、顧睜主編：《視覺(jué)文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第4頁(yè)。

② [德]尤根·哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社，1999年。

③ [法]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾大眾心理研究》，馮克利譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015年。

④高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代：思想與藝術(shù)的悖論》，北京大學(xué)出版社，2013年，第241頁(yè)。.

⑤王洪義：《如何評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)》，載李曉峰主編：《批評(píng)家的批評(píng)與自我批評(píng)：2003年上海春季藝術(shù)沙龍“論壇”文集》，上海書(shū)店出版社，2003年，第122頁(yè)。

⑥ Tsion Avital,Art Versus Nonart: Art Out of Mind, Cambridge University Press, 2003.

⑦ George Dickie,Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis,Ithaca, N.Y：Cornell University Press, 1974, p. 34.

⑧[美]丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年。

于奇赫：上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生

On the Guiding Role of Texts in the Development of Contemporary Art:Academic Thinking on the Youth Art Exhibition of “100+1 Day – 2016 Art Nova 100 ? Dobe WE”

Nowadays, contemporary art is increasingly entering into public spaces. People often find it difficult to understand or even unacceptable, and its publicness has become one of the topics for discussion. Focusing on three pieces of installation exhibited at 2016 Art Nova 100 (Shanghai), this paper explores the in fluence of texts on context construction of the publicness of contemporary art, the relationship between texts and contemporary art, as well as the role of texts in guiding the public.

text; contemporary art; young artists; Art Nova 100 (Shanghai); guiding role; form