中國戲曲與西方歌劇音樂劇的異同

■戴敬平

中國戲曲與西方歌劇音樂劇的異同

■戴敬平

以京劇、昆曲等劇種為代表的中國戲曲，被譯介到國外之時(shí)，往往被翻譯成“Opera”，意為來自中國的歌劇，或者中國人的歌劇?？梢娭袊鴳蚯谀撤N意義上，是與歐美的歌劇、音樂劇這一類的舞臺藝術(shù)有異曲同工之處。

根本上說，以昆曲為代表的中國戲曲與西方的歌劇、音樂劇，都屬于音樂類的舞臺藝術(shù)，共同的特點(diǎn)是使用音樂進(jìn)行敘事。與話劇演出不同，音樂類舞臺藝術(shù)的音樂是主體，是講故事的一種手段，可以承載劇情和人物的發(fā)展。表現(xiàn)在最明顯的地方即是用演唱的方式進(jìn)行臺詞的表達(dá)。中國戲曲劇本的基本寫法，是將劇作家要寫的臺詞填入原有的曲牌之中，西方歌劇、音樂劇在音樂上分為“宣敘調(diào)”和“詠嘆調(diào)”，將臺詞明確分為“陳述劇情”和“抒情塑造人物”兩種，但是所有的臺詞基本都訴諸于演唱。實(shí)際上，正是這一個(gè)相似點(diǎn)，使得京劇、昆曲在西方演出時(shí)，都得到了“Opera”的美名：因?yàn)橄啾扔谟行┡_詞還是會說出來，在架構(gòu)上不甚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳穭?，帶著鐐銬跳舞的歌劇更類似于中國戲曲。

實(shí)際上昆曲與西方的歌劇音樂劇還是大有不同的。中國戲曲作品，先有曲牌，后有曲詞，再根據(jù)曲詞進(jìn)行選擇。西方歌劇、音樂劇則是先有故事曲詞，接著創(chuàng)作音樂，最后再根據(jù)音樂修改曲詞。單就中國戲曲的一部劇目來說，其音樂是不具有原創(chuàng)性，而是以短小的曲牌作為基本單位。各式各樣的曲牌早就獨(dú)立存在，劇作家在想好故事和曲詞后，根據(jù)不同曲牌的聽感和表達(dá)的情緒，選擇適合這個(gè)劇目的曲牌，然后進(jìn)行組合排列。因此相同的一段旋律，配上完全不同的曲詞，出現(xiàn)在兩部完全不同的作品中，甚至一部作品中的不同故事段落，都是習(xí)以為常的事情。而西方的歌劇、音樂劇的音樂，是有其作品的獨(dú)創(chuàng)性的。除了一些特殊的，如致敬等情況，每一部歌劇、音樂劇作品在音樂部分是原創(chuàng)，獨(dú)一無二的。無論是先有曲后填詞，還是先有詞后有曲（這兩種情況在歌劇、音樂劇的發(fā)展創(chuàng)作過程中可能性基本對半），這部作品的音樂一定是作曲家原創(chuàng)的。歸根結(jié)底，這是雙方創(chuàng)作者受重視程度極為不同的原因。中國流傳下來的戲曲大家，如湯顯祖、白樸、馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿等，均是劇作家，能單純以音樂創(chuàng)作獲得歷史地位的，似乎只有“曲圣”魏良輔一人；而歐美的歌劇、音樂劇，往往出名，被廣泛記住的都是作曲家的名字，而寫作歌劇本身就是作曲家最重要的履歷之一。無論是歌劇名家，如莫扎特、瓦格納、羅西尼，還是當(dāng)代的音樂劇名家史蒂芬·桑戴姆，萊昂納德·伯恩斯坦，安德魯·洛伊德·韋伯，都是作曲家。

在當(dāng)代的很多“新編”戲曲演出中，我們可以看到強(qiáng)烈的一種借鑒西方“動機(jī)”式音樂寫作的傾向。“動機(jī)”的概念來自西方的歌劇、音樂劇，意思是給特定的人物、主題或者特殊的故事情節(jié)，寫作專門的音樂段落，每當(dāng)這樣的人物或者情節(jié)發(fā)生時(shí)，都演奏相應(yīng)的動機(jī)，令觀眾迅速理解，并且強(qiáng)化主題?！皠訖C(jī)”概念在昆曲等中國戲曲中出現(xiàn)較少。為了保證每一場戲的獨(dú)立性和表演性，往往單部中國戲曲作品很少出現(xiàn)曲牌重復(fù)，甚至?xí)室獗荛_曲牌，重復(fù)的現(xiàn)象，這一點(diǎn)自然也會使得人物在音樂性格上并不鮮明，而如今，采用“動機(jī)回旋”的一些戲曲演出，的確使得觀眾對人物、對故事情節(jié)的記憶更加深刻，達(dá)到了一定演出效果。

近年來，隨著各地地方戲曲的迅速復(fù)興，舞臺藝術(shù)事業(yè)的迅猛發(fā)展，大量的傳統(tǒng)劇目以“新編”的形態(tài)重新回到舞臺。我們可以發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)作品，為了吸引當(dāng)代觀眾，緊貼時(shí)代潮流，遵循當(dāng)代人的欣賞口味與習(xí)慣，都借鑒了如今