傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合：中國戲曲藝術(shù)的紀錄理念與再度傳播
——央視紀錄片《京劇》評析

□湯天甜　方　堃

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傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合：中國戲曲藝術(shù)的紀錄理念與再度傳播
——央視紀錄片《京劇》評析

□湯天甜方堃

摘要：消費社會視閥下，文化風險在轉(zhuǎn)型期的中國表現(xiàn)越發(fā)突出，尤其表現(xiàn)為傳統(tǒng)高雅文化的缺失等。央視紀錄頻道推出大型電視紀錄片《京劇》，因首次對京劇藝術(shù)的全景展示、節(jié)目內(nèi)容的人性表達、敘述策略的高超，為受眾描繪出京劇藝術(shù)的盛世，節(jié)目播出后獲得了廣泛好評。本文以紀錄片《京劇》為個案研究對象，深入解讀這部紀錄片的成功因素及影響，旨在為消費社會中傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展做出有益嘗試。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù) 紀錄片 紀錄理念 再度傳播

消費社會中，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不斷受到“快文化”的影響，自身所面臨的現(xiàn)實困境越發(fā)突出，如何突破這一困境關(guān)系到傳統(tǒng)民族文化的傳承與發(fā)展。眾多文化傳播者試圖通過以自己的實際行動對此問題給予回答，其中，諳熟中國傳統(tǒng)文化的導(dǎo)演蔣樾和康建寧所拍攝的電視紀錄片《京劇》尤為受到人們的廣泛關(guān)注。它以央視紀錄頻道作為傳播平臺，節(jié)目不僅收視率高，微博、微信等新媒體平臺中也出現(xiàn)了討論京劇的熱潮。媒介融合視閾下，這是對中國傳統(tǒng)戲曲文化表現(xiàn)形式與內(nèi)容表達的再探索，不僅讓受眾在潛移默化中了解傳統(tǒng)戲曲的相關(guān)知識，也拓寬了傳統(tǒng)戲曲的傳播渠道，重塑戲曲在觀眾心目中的形象，為觀眾重新愛上京劇提供可能。本文以紀錄片《京劇》為個案研究對象，多維度參照下，探討紀錄片《京劇》走向成功的因素及影響，旨對中國紀錄片發(fā)展及傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳播有一定的借鑒及指導(dǎo)意義。

《京劇》內(nèi)容：故事主線下人性的闡釋

京劇是中國國粹，其形成與發(fā)展的過程中汲取了中國其他戲劇的精華。因此，無論是其發(fā)展歷程還是組成結(jié)構(gòu)均具有復(fù)雜性的特點，這也增加了制作團隊在素材選取方面的難度。在這部紀錄片的選材方面，從每一集的命名中就可看出《京劇》制作團隊的用心。以自身發(fā)展歷史為主線，在紀錄模式上打破時間順序，轉(zhuǎn)而以具有影響力的人物為主線以點帶面地呈現(xiàn)每集的內(nèi)容。為了最大程度地吸引受眾，制作團隊選擇了在京劇中極具影響力的八個選段，并以此為紀錄片命名，如《定軍山·溯源》《宇宙鋒·吶喊》等。拍攝團隊精心挑選的八個京劇選段不僅內(nèi)容經(jīng)典，其本身的涵蓋面也較為廣泛，不僅描述了京劇大致的發(fā)展歷程，概括了京劇發(fā)展中的各個流派，也在一定程度上對京劇中的角色表演進行了描寫與強調(diào)。

用八個經(jīng)典劇目為線索，通過對表演者的敘述，將人作為紀錄片的焦點并把人性放在了首要位置。導(dǎo)演的用意十分明顯，這八個劇目雖然經(jīng)典，但京劇中更能引人注意的元素是“人”，如果沒有人對生活的體驗，則沒有這些經(jīng)典劇目的產(chǎn)生。除此之外，制作團隊還對一些藝術(shù)家進行了采訪，讓藝術(shù)家結(jié)合自身的故事，以專業(yè)的角度對這部戲劇進行評析以幫助觀眾了解京劇所散發(fā)的魅力。也就是說，紀錄片《京劇》以市場為導(dǎo)向，從人性角度切入，對京劇進行了敘述意義上的文本重構(gòu)。

《京劇》敘事：三種敘事技巧共繪京劇藝術(shù)

對于紀錄片的收視率和觀眾口碑來說，敘事技巧是至關(guān)重要的。其不僅關(guān)乎紀錄片內(nèi)容呈現(xiàn)的完整度與流暢感，同時也影響著受眾的觀影心理與認知。紀錄片《京劇》看似簡單，實則以小見大，三種敘事技巧的巧妙運用，折射出中國人真實的生存狀態(tài)。

懸念。一部紀錄片要獲得人們的關(guān)注，首先需要注意其故事內(nèi)容的選取與敘事節(jié)奏的把握。在當今的消費社會中，如何能夠迅速賺取眼球才是媒體獲得受眾并贏取市場的關(guān)鍵之一，在紀錄片中適當設(shè)置懸念以吸引受眾是學(xué)者和業(yè)界認為可行的方式之一。在紀錄片《京劇》中，制作團隊也多次運用懸念方法。紀錄片第四集《大登殿·綻放》中懸念的設(shè)置便是一大亮點。影片一開始，解說詞就用疑問的句式說道：“登長城、游故宮、看京劇，據(jù)說這是如今在北京旅游的外國人，最為熱衷的三件事情。一門蜚聲世界的戲曲藝術(shù)，充當了一座城市的身份，這樣的滄桑與榮耀始于何時，我們不得而知，不過可以肯定的是，僅在百年之前，舞臺之上的這份精彩熱鬧，終究還是中國人自娛自樂的事情”。這情節(jié)設(shè)置不禁讓人思索百年之前中國人自娛自樂的事情到底是怎樣走出國門并享譽海外的，以至于來中國的外國人必看京劇。這段懸念的設(shè)置最大程度上維持了觀眾看完整集紀錄片的好奇心。導(dǎo)演團隊的懸念設(shè)置遠非這樣簡單，在一個大的懸念背景下，又設(shè)置出了非常多的小懸念。同時為后面的劇情發(fā)展埋下了伏筆，并引出紀錄片中重點介紹的人物——梅蘭芳，第一位在美國演出的京劇大師。

蒙太奇?！毒﹦　吩诤笃谥谱鬟^程中大量地使用了平行蒙太奇的表現(xiàn)手法。平行蒙太奇多用來描述同一時間內(nèi)發(fā)生的多件事情，將多條線索平列表現(xiàn)、分別敘述、并行發(fā)展。在第五集《生死恨·抗爭》中，一邊展示了“九一八”事變中日本士兵對東北平原的肆意踐踏，一邊展示了梨園同行為剛逝于北平的日本人辻聽花料理后事的情節(jié)。①紀錄片借助平行蒙太奇的手法使得葬禮中的人道與悲憫與近在眼前的侵略與掠奪形成了鮮明的對比。

為了強調(diào)京劇演員的心理起伏，突出他們對自身及世界的探索，《京劇》制作過程中還使用了心理蒙太奇的表現(xiàn)手法。心理蒙太奇指的是通過聲像手段的心理活動、精神狀態(tài)視聽化，即將人物的心念、幻覺、夢境、想象及潛意識等直接用影像和聲音展現(xiàn)出來，使之看得見、聽得著。②同樣是在第五集中，心理蒙太奇手法的應(yīng)用使得片中對楊小樓的心理描寫堪稱經(jīng)典?！熬乓话恕笔伦兊牡絹恚瑖揖秤鋈諠u堪憂，舞臺上不可一世的霸王楊小樓最終選擇了一身道袍，手執(zhí)拂塵，用心理蒙太奇手段著重刻畫了楊小樓的心理狀態(tài)。對楊而言，在故都淪陷的巨大恥辱前，即使忍痛離開自己摯愛的舞臺也不愿意諂媚地為漢奸亦或侵略者表演。

節(jié)奏。法國學(xué)者馬塞爾·馬爾丹（Marcel，Gabriel）認為“影片的節(jié)奏，并不是指各個鏡頭放映時間的比例，而是更多的指向每個鏡頭的延續(xù)時間適應(yīng)與該鏡頭所能引起并使得觀眾感受到那種注意力的緊張程度?！雹鬯挠^點影響了導(dǎo)演對紀錄片《京劇》的節(jié)奏把握。從影視文本可以看出《京劇》紀錄節(jié)奏具有流動性，不僅直指受眾的心理狀態(tài)，同時也在鏡頭的不斷運動下牽引著觀眾的心理起伏。記錄片對觀眾的心理引導(dǎo)為市場的評價與認可度提供了保障，并試圖改變?nèi)藗儗τ诰﹦〉葌鹘y(tǒng)戲曲藝術(shù)的固有現(xiàn)象與認知。也就是說，該紀錄片以現(xiàn)代、活潑、張弛有度但卻又不失莊重美的剪輯節(jié)奏，迅速將觀眾帶入情境，從而擴大受眾基礎(chǔ)，贏得市場。

《京劇》討論：受眾對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的理性呼喚

紀錄片《京劇》為受眾帶來的不僅是美學(xué)與感官上的享受，在消費社會中，也少見出現(xiàn)了大批觀眾集中探討京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)象。對紀錄片《京劇》的討論主要體現(xiàn)在兩個方面。

首先，是對記錄內(nèi)容的討論。秉持“影像解讀200年梨園變遷”理念的紀錄片《京劇》的拍攝不僅是為了描述京劇的演出形式或讓觀眾了解京劇的發(fā)展歷史，更在于結(jié)合現(xiàn)代手法探索傳播傳統(tǒng)文化的新途徑。在進行京劇歷史的梳理過程中，制作團隊非常重視對戲曲史料的理解與核實，因為此項工作的完成質(zhì)量直接關(guān)系到影片內(nèi)容的真實性和客觀性，這是對制作團隊的工作開展提出的巨大挑戰(zhàn)。在前期準備工作中，制作團隊不僅對史料進行了認真梳理，同時還與相關(guān)專家進行了多次探討，然而，片中仍有部分內(nèi)容在播出后引起大規(guī)模討論。如譚鑫培的唱腔是否是亡國之音、四大須生里是否有周信芳、劉趕三的身世是否如紀錄片所說。

其次，是對記錄語言的討論。解說詞對紀錄片來說是重要的，好的解說詞可以使人們通過語言符號對導(dǎo)演欲表達的內(nèi)容有更深的了解。在《京劇》中，部分解說詞的錯誤引起了昆曲迷的不滿，一些昆曲迷甚至認為紀錄片《京劇》是在貶低昆曲的基礎(chǔ)上宣揚京劇的歷史與文化。紀錄片播出后，眾多受眾通過多種渠道加入到“花雅之爭”的討論中，④仔細審視京劇等傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷史、現(xiàn)狀。再度認識中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)文化，對推進民族文化的發(fā)展有著積極作用。[基金項目：該文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項項目《大數(shù)據(jù)時代社交媒體中的信息風險與治理》（項目編號：106112015CDJSK07XK18）的階段性成果。]

（作者單位：重慶大學(xué)）

注釋：①辻聽花（1868～1931），本名辻武雄，號劍堂，日本明治元年出生于熊本縣。他在中國住了33年極其喜歡京劇，曾以記者的身份主持了“四大名旦”的票選活動。并著有記錄中國京劇發(fā)展史的《中國劇》，對中國京劇發(fā)展有著積極影響。

②張宇丹，孫信茹：《應(yīng)用電視學(xué)—理念與技能》，昆明，云南大學(xué)出版社，2003年版，第170頁。

③［法］馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，北京，中國電影出版社，2006年版，第134頁。

④花雅之爭：自清代中期以來，戲曲花部和雅部之間的競爭。一般認為，花部多指京劇等戲劇，雅部多指昆曲?；ú颗c雅部的劃分，對戲曲聲腔有明顯的褒貶評價，是古代封建社會對戲曲認識上的具體表現(xiàn)。所以，戲曲史上將“花部”與昆曲爭奪劇壇地位稱為花雅之爭。