小劇場戲曲：觀念和能力的相互掣肘

張之薇

“小劇場”本是個西方戲劇運動的概念，緣起于19世紀末20世紀初，法國戲劇導演安德烈·安托萬創(chuàng)建了小得有些寒酸的“自由劇場”。他的初衷是為了挑戰(zhàn)歐洲當時極為繁盛的商業(yè)戲劇，旨在反叛固有而僵化的戲劇形式，并讓人對自身所處現(xiàn)代社會存在的社會問題進行思考，可以看出，“小劇場”這種戲劇形式在它誕生之初不僅僅止步于“小”，更重要的是無論在形式上還是在思想內(nèi)涵上都被注入了革新的基因，因此，“小劇場”在西方被稱為“ExperimentalTheatre”，意即“實驗戲劇”，但是隨著它在西方的方興未艾，發(fā)展至今這個又被稱為“黑匣子”的戲劇空間內(nèi)發(fā)生的事情也在悄悄地變化著，實驗與先鋒不再是它唯一的面孔，細膩的情感表達與心理化的表演也可以成為“小劇場”的另一種表情，也就是說，在今天，這個擁有獨特觀演關(guān)系的空間場域內(nèi)，探索戲劇的無限可能成為“小劇場”的標簽。

今天的“小劇場”也許不一定是小眾而非主流的，也許不一定是先鋒而實驗性質(zhì)的，也許它也不一定與商業(yè)化、與通俗化格格不入，但一定的是，基于它開放的空間決定了它具有強大的包容性，也基于它的“小”，決定了大劇場所沒有的觀演之間的化學反應。這兩點，可以說在2000年一部叫《馬前潑水》的小劇場京劇突然亮相之時，就被證明了。傳統(tǒng)戲曲歷來被認為與現(xiàn)代生活扯不上關(guān)系，也被年輕人視為陳年古董，可沒想到一出取自明代傳奇《爛柯山》的小戲在“小劇場”的奇妙作用之下，不僅放大了戲曲表演的無限魅力，而且還讓年輕人對理解其中的崔氏和朱買臣無絲毫障礙，這正是它的成功之處。不可否認，《馬前潑水》作為小劇場京劇的發(fā)端之作，創(chuàng)新的步子與之后的一些作品比其實并不算大，這主要基于導演張曼君創(chuàng)作的觀念，她認為：“徹底顛覆劇作主旨，刷新人物形象，形式上為先鋒而先鋒的做法，不太適應京劇傳統(tǒng)藝術(shù)的風采展現(xiàn)，反而可能造成晦澀或疏離”，因此，“退一步海闊天空，對藝術(shù)傳統(tǒng)的尊重不是抱殘守缺，食古不化，而是實踐我們潛心研究的在特定的歷史環(huán)境、文化環(huán)境中人的生存狀貌，同時也為張揚京?。☉蚯┑莫氂斜憩F(xiàn)形式給現(xiàn)代觀眾騰出一塊欣賞、認識的空間?！边@個現(xiàn)在看起來相對保守的創(chuàng)作理念或許正是《馬前潑水》贏得年輕觀眾的原因，之后兩三年陸續(xù)上演的小劇場戲曲，如《閻惜姣》、《偶人記》大約都秉承著這樣的理念。

實驗觀念再好戲曲表演本位也不能失

如今，又一個15年過去了，小劇場戲曲已經(jīng)不算是什么新鮮事物了，但實驗和創(chuàng)新卻成為它存在的最鮮明理由，那么如今，小劇場戲曲究竟發(fā)展得如何呢？2015年的夏天，在北京人藝實驗劇場，這個33年前曾經(jīng)誕生過中國第一部小劇場話劇《絕對信號》的地方，北京市優(yōu)秀小劇場劇目展演——戲曲展演單元正在進行，這無疑可以看作一次階段性的檢閱。

這次參演的7部作品均是近五年來的作品，既然能被選送參加這個展演單元，應該都算上乘之作，它們是民營韓非子劇社的《燈官油流鬼》，中國戲曲學院的《程妻》《趕尸記》，北京京劇院的《碾玉觀音》，天津京劇院、元聲京戲坊的《瓊林宴》，北方昆曲劇院的《一旦三夢》，北京天藝同歌國際文化藝術(shù)有限公司的《傾國》，這些作品可謂形態(tài)各異，各有特色，從其中也可以看出每一個創(chuàng)作者自己的小劇場戲曲創(chuàng)作觀念。但是，看罷之后才發(fā)現(xiàn)原來十幾年前的《馬前潑水》《閻惜姣》《偶人記》起點之高，想超越它們遠沒有那么容易。

在這幾個戲中，《燈官油流鬼》《程妻》《瓊林宴》《一旦三夢》應該說不同程度上都有傳統(tǒng)戲曲厚實的基礎(chǔ)支撐，《燈官油流鬼》的故事取自傳統(tǒng)老戲《探陰山》（也叫《鍘判官》），《程妻》的故事改編自元雜劇《趙氏孤兒》，而《瓊林宴》本來就是經(jīng)典余派老生戲，《一旦三夢》呢，則是擷取《牡丹亭》《爛柯山》《長生殿》中三位女性的夢境。看來小劇場戲曲借助傳統(tǒng)的積淀還是創(chuàng)作者們的一個共識，尤其是在原創(chuàng)劇作能力羸弱的今天，有古典老戲的基礎(chǔ)打底或許不僅能在戲劇的文學性上保駕護航，也可以保持戲曲表演的原有精髓。但是究竟該如何取舍，是原封不動地照搬老戲原樣，還是改頭換面重新改編？是重探索，還是重經(jīng)典表現(xiàn)？這一切都在摸索中。

《燈官油流鬼》在其中值得關(guān)注，至少在“小劇場”這一層面上，它的創(chuàng)作觀念值得借鑒。首先，從文本上來說，原劇《探陰山》本是以包公為主角的裘派名劇，故事以柳金蟬和顏查散愛情的陽間線和判官徇私舞弊小鬼維持正義的陰間線組成，晝斷陽間夜斷陰的包公在此戲中是絕對主角。而《燈官油流鬼》在文本上卻進行了大膽調(diào)整，將《探陰山》中的一個正義小鬼改為了主角，這既符合現(xiàn)代劇作以小人物為視角的創(chuàng)作方法，也可以將傳統(tǒng)鬼戲中精彩絕倫的武丑應工盡情發(fā)揮，符合初涉戲曲的觀眾審美。劇中的油流鬼不僅起到了串場的作用，而且還參與劇情，通過他的目光發(fā)現(xiàn)了判官的徇私枉法，所謂“人間地獄，走個來回，當一天燈官，就不讓這天下黑”，一個小人物的心理邏輯、情感邏輯以這個善良正義的小鬼為依托逐漸充實豐滿。另外，鬼戲的表演是傳統(tǒng)戲曲中很是出彩的一個類別，但平常人們都是將目光集中在女鬼或判官身上，小鬼作為龍?zhí)壮３１缓鲆暎稛艄儆土鞴怼穮s與眾不同，將扮相同樣好看、臺詞通俗、還有不俗技法表演的小鬼推至臺心，可謂別出心裁，有創(chuàng)造性。

但這部戲最引人注目的原因還是中國皮影的介入?！靶觥钡镊攘驮谟谒倪吔缣剿鳎藨虿粌H與戲曲結(jié)合，還與皮影混搭，據(jù)說是法國青年導演的想法。戲中，柳金禪和顏查散的愛情線直至柳金禪被害的情節(jié)全部用皮影來呈現(xiàn)，并配以演員幕后的配唱，皮影白色的幕布由三塊組成，根據(jù)場景變幻而移動并沒有打破戲曲舞臺的連貫性，相反幕布上的皮影與幕布前的真人表演相對應，共同構(gòu)成了舞臺上下場的自由流轉(zhuǎn)，舞臺空間也更為豐富?？梢哉f，該戲的創(chuàng)作理念很具有實驗精神，既將戲曲的傳統(tǒng)發(fā)揮又有跨界的創(chuàng)造。可惜的是，如果此中的皮影演繹可用精湛來形容的話，真人表演卻只能用業(yè)余來界定，觀念是有了，可戲曲特有的舞臺表現(xiàn)卻大打折扣，戲中男旦、女花臉以及小鬼的表演功底薄弱極大地折損了整場演出的魅力，讓閃轉(zhuǎn)騰挪、活靈活現(xiàn)的皮影藝術(shù)搶盡風頭。所以，對于小劇場戲曲來說，戲曲的屬性還是根本，無論實驗的觀念多么令人點贊，戲曲表演的本位也絕不能缺失，更何況在如此近距離的觀演空間內(nèi)，成也蕭何，敗也蕭何，表演的粗糙反而被無限放大。

不能低估現(xiàn)代觀眾對美的判斷力

與《燈官油流鬼》相比，《瓊林宴》《一旦三夢》卻正好相反，它們的創(chuàng)作精神是以盡量保留戲曲傳統(tǒng)文本和表演的原貌為主，但又有些小的加工。《瓊林宴》是在傳統(tǒng)老戲的基礎(chǔ)上加了一個老人給小孩講故事的引子，《一旦三夢》是在女人的三個夢境之間加了非京白、非蘇白、而是用普通話插科打諢的串場人。不知道創(chuàng)作者的思路是什么？是為了迎合所謂“小劇場”的概念嗎？覺得將一個傳統(tǒng)老戲原封不動地放到小劇場里，有些不合適？還是怕觀眾不理解劇情，想用現(xiàn)代化的語言給觀眾解釋一下劇情？無論哪個，創(chuàng)作者都犯了可笑的錯誤，前者是過于狹隘地理解小劇場戲曲，后者是過于低估觀眾的能力。

其實，小劇場戲曲發(fā)展到今天，多種面孔是不可避免的，與西方小劇場戲劇的發(fā)展路徑一樣，實驗和先鋒不一定是它唯一的表情，如果真能夠在這樣一個近距離的觀演空間內(nèi)欣賞一出唱念做打俱佳的傳統(tǒng)老戲，又何嘗不可以呢？別忘了，傳統(tǒng)戲曲本來就是在廳堂、戲園里的小氍毹上演的。原汁原味的戲曲表演在現(xiàn)代小劇場的空間內(nèi)亮相，讓觀眾清晰地看到了大劇場中看不到的細微表情、汗珠，以及眼神、髯口等技巧，這種觀演距離拉近自然有種與以往不同的非凡感受。作為目前新生代老生演員的凌珂在《瓊林宴》中也算是唱做俱佳，唯有那畫蛇添足的引子讓人覺得有些莫名其妙。

《一旦三夢》顯然也是想盡量保留昆曲細膩而極致的表演美，昆旦演員顧衛(wèi)英一人分飾三角，《牡丹亭》中杜麗娘、《爛柯山》中的崔氏、《長生殿》中的楊貴妃，此三人性格各異，在旦行的表演上也有差異，如果說杜麗娘和楊貴妃在昆曲中屬于閨門旦的話，那么崔氏屬于正旦，其中在塑造人物上不僅階層不同、性格不同、身份感的表達也不盡相同，所以，一人分飾三角很考驗功力。但是，可以說除去顧衛(wèi)英所展示的昆曲傳統(tǒng)的東西之外，該戲極力表現(xiàn)小劇場創(chuàng)新的地方都很讓人遺憾。首先，是串場人。他用類似說相聲的語氣來銜接劇情，其中大多是現(xiàn)代語言，調(diào)侃逗趣的話，顯得與整個昆曲的雅致氛圍極其不符，對整場演出的風格有所破壞。如果是借用傳統(tǒng)戲曲中“副末開場”，讓整臺戲渾然一體或許會是更好的選擇，這其實暴露了編劇創(chuàng)造力的不足。其次，就是該戲為了迎合“小劇場”的概念而在舞美上的所謂創(chuàng)新。舞臺由一張白色的紗幕隔開，紗幕左后則是一套歐式古典風格的桌椅，桌上一面類似風格的梳妝鏡，演員幾乎全部的換裝都在這里進行，而紗幕前是演員的演區(qū)，傳統(tǒng)戲臺上一桌二椅也變成了歐式古典風格，一出昆曲卻被舞臺氛圍烘托得不中不洋，仿佛中國古典園林孕育下的昆曲愣是被挪到了歐洲小鎮(zhèn)。最后，龍?zhí)籽輪T的不匹配也是問題。由于是小劇場演出，不能照搬大劇場的龍?zhí)籽莘?，但是此部戲的龍?zhí)谉o論是在表演上還是在道具上都顯得極為粗糙。在此，我想表達的是，雖然“小劇場”誕生之初，革新是它最初的特點，但是面臨小劇場戲曲這一具有中國特色的課題時，我們卻不能為了小劇場的革新而喪失傳統(tǒng)戲曲的古典美感，也不能為了迎合現(xiàn)代觀眾而破壞戲曲傳統(tǒng)的法則，更不能低估現(xiàn)代觀眾對美的判斷力，在這樣一個獨特的場域內(nèi)，對的東西會被放大，不對的自然也會被放大。

戲曲欣賞的還是技巧與程式下活脫脫的人

戲劇的生命力究竟如何，據(jù)說是要看原創(chuàng)劇作的水平，那么小劇場戲曲的生命力如何，大抵也是需要考量一下原創(chuàng)的實力。這次小劇場戲曲優(yōu)秀劇目的展演，《碾玉觀音》《趕尸記》和《傾國》基本可以歸類為原創(chuàng)作品，平心而論，從中能夠看出年輕創(chuàng)作者們活躍的創(chuàng)作觀念，但有時觀念的混亂也制約著原創(chuàng)作品的水準。

《趕尸記》和《傾國》的創(chuàng)作者顯然都熱愛戲曲，是常年浸染在戲曲氛圍中的年輕人，如何讓戲曲被更多年輕人接受也是他們思考的問題，所以，《趕尸記》被定位為京劇丑角玩笑戲，將湘西民俗趕尸與京劇中最具鄉(xiāng)土氣息的玩笑戲結(jié)合在一起；《傾國》的創(chuàng)作定位為話劇與戲曲結(jié)合，創(chuàng)作者有意于重新思索吳王夫差與越王勾踐這兩個早已被歷史定義的失敗者和成功者的個體生命狀態(tài)。兩部作品的創(chuàng)作者顯然都有著一顆充滿活力的探索之心。但是探索小劇場戲曲，最為不能輕視的恰恰應該是戲曲的本體，如果沒有敬畏傳統(tǒng)的心，呈現(xiàn)出來之后可能會有“四不像”的嫌疑。

《趕尸記》中如果能把玩笑戲中“三小”的表演特色淋漓盡致地發(fā)揮出，將京劇玩笑戲中形象生動、語言機趣的喜劇特色，甚至是世俗特色發(fā)揮地恰到好處，凸顯戲曲大俗即大雅的審美特點，或許會與現(xiàn)在看到的不同。如何能夠?qū)F(xiàn)世風土民俗與古典程式融合，而不是毫無創(chuàng)造力地上演趕尸鬧劇，如何通過戲曲移步換景、抒情寫人的優(yōu)勢展現(xiàn)湘西特色和人物性格，這其實都是需要功力的，同時創(chuàng)作者需要對戲曲傳統(tǒng)深入了解和熟知。而這正是《趕尸記》最為欠缺的。

《傾國》的文本還是可以看出編劇的人文思考的，關(guān)于西施浣紗、夫差亡國、勾踐臥薪嘗膽的古老傳說在不同的朝代早已被不同人書寫過，說明它本身蘊藏著經(jīng)典性?！秲A國》當然要重新解讀，而吳王夫差這個因紅顏誤國的君王就是編劇的新視角。解讀有美人相伴、曾經(jīng)金戈鐵馬的夫差如何沉淪，解讀貢獻美人、臥薪嘗膽的勾踐如何諂媚而卑賤地活著，解讀女人愛情滋長的多種理由。作者力圖挖掘每一個人作為“人”的心理發(fā)展軌跡，因為結(jié)果只是屬于歷史的，唯有過程塑造了人，卻往往被人們忘卻?！秲A國》的文本滲透出作者的哲理性的思考，如果作為純粹的小劇場話劇，我認為依循著此路徑可以繼續(xù)深挖下去，可惜的是，它是小劇場戲曲。我始終認為戲曲最大的優(yōu)勢不是哲理敘事，而是抒情敘事，所以，演什么重要，怎么演更重要，過于復雜的人文思考對戲曲表演的發(fā)揮又有多少優(yōu)勢可言呢？所以，目前《傾國》的呈現(xiàn)方式有些雜亂，其中有話劇講述的一條線索，也有人偶的運用，還有戲曲的表現(xiàn)，但是給我的感覺是沒有哪一門類的表現(xiàn)讓我折服，點子有了，亮點不足，離完美距離尚遠。這其實暴露了創(chuàng)作人觀念混亂的問題，或者說是對小劇場戲曲的創(chuàng)作沒有建立正確的本位意識。還是那句話，小劇場戲曲，不能為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，為了實驗而實驗，對傳統(tǒng)的敬畏之心還是要有的。

這一點《碾玉觀音》做得要比前兩者好，好的原因就在于編創(chuàng)者們是在戲曲的規(guī)律下創(chuàng)作的，沒有旁逸斜出，這絕對是小劇場戲曲的重點。此戲的編劇兼導演是年輕女孩李卓群，恐怕是長期在戲曲環(huán)境中浸染，對戲曲的熟知程度顯然在一般年輕人之上，她還曾以一部小劇場戲曲《惜·姣》獲得好評。這個《碾玉觀音》，取材于宋話本，話本原本就具備了豐富的情節(jié)和戲劇沖突，這對于戲曲創(chuàng)作來說是利，因為人物構(gòu)架都已具備，但在某種程度上也是弊。眾所周知，戲曲歷來講究“以歌舞演故事”，這個故事并非等同于情節(jié)，也就是說，其實戲劇、小說或電視劇中所追求的跌宕起伏的情節(jié)要素在戲曲創(chuàng)作中反倒是個大忌。過于復雜的情節(jié)無助于“無動不舞，無聲不歌”的戲曲表演原則。為什么呢？人物們都在忙著交代敘事呢，自然會削弱抒情、描景、寫人的寫意能力。而留白這種傳統(tǒng)美學原則對于戲曲創(chuàng)作來說太重要了，尤其是今天。不要說小劇場戲曲因為是面向年輕人的，所以一定要講一個圓滿豐富的故事，真要聽故事觀眾可以看電影、電視了，但凡進入小劇場戲曲的空間內(nèi)欣賞戲曲，欣賞戲曲的技巧與程式下活脫脫的人還是最重要的。而《碾玉觀音》其實缺的恰恰是這些，故事下的唱段、表演沒太多亮點，至于故事本身在內(nèi)涵上也沒有太明顯的突破，無非是私定終身、隱姓埋名、女鬼回到陽間找自己的情郎。所以，《碾玉觀音》作為小劇場戲曲，實際上在改編上還應該繼續(xù)做減法，而在表演上則應該精細打磨，這當然考驗的是創(chuàng)作者的原創(chuàng)能力，原創(chuàng)肯定比脫胎于傳統(tǒng)老戲的小劇場戲曲難度要大。

在中國，如果從1982年發(fā)生在北京人藝的那部《絕對信號》算起，小劇場戲劇已經(jīng)走過33年光陰。從推倒“第四堵墻”的初衷到把“小劇場”看作是一張能夠?qū)⒛贻p觀眾拉入劇場的王牌，“小劇場”區(qū)別于大劇場的自由度和包容度始終是被創(chuàng)作者們津津樂道的，否則不會有15年前的那場古典與現(xiàn)代的邂逅。可是，誰又能說它不是隔世的相逢呢？戲曲產(chǎn)生的那一刻就是在小的、開放的空間內(nèi)縱橫捭闔，幾百年后，終于又回到了它原本似曾相識的空間內(nèi)，所以，小劇場戲曲，也許它是現(xiàn)代的，但其實它更是古典的。