時間與旅行：穿越電影中的時間晶體與文化之鏡

婁 逸

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時間與旅行：穿越電影中的時間晶體與文化之鏡

婁 逸

【摘 要】電影作為一門時間的藝術(shù)，在本體上便與時間旅行的特性存在暗合。電影是對時空進(jìn)行變形與再組裝，時間旅行在本質(zhì)上是對現(xiàn)實的一元化時空實現(xiàn)復(fù)制或變形，而關(guān)于時間旅行的電影是在電影本體的基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘時空特性的影像。本文旨在對穿越電影進(jìn)行溯源，并從電影類型的角度對其進(jìn)行重新歸類，從而探討穿越電影中時間的呈現(xiàn)方式與哲學(xué)意義，透析穿越電影從精英文化“發(fā)芽”到大眾文化“盛開”的影史旅行背后所具有的文化深層原因。

【關(guān)鍵詞】穿越電影 時間 后現(xiàn)代美學(xué) 大眾文化

人類似乎從來沒有放棄過對時間的追問。海德格爾將“存在”與“時間”歸為形而上學(xué)最極的兩翼，康德斷言時間和空間都是心靈認(rèn)識世界的框架，愛因斯坦的相對論把對時間的度量與運動聯(lián)系起來，霍金撰寫《時間簡史》力圖尋找到宇宙中的時空基點。進(jìn)而言之，這個世界上的創(chuàng)作者們也一直孜孜不倦地想突破時間的神秘藩籬，來一場穿梭時間的旅行。電影作為一門時間的藝術(shù)，在本體上便與時間旅行的本質(zhì)特性存在暗合。電影是對時間與空間進(jìn)行變形與再組裝，“時間旅行”在本質(zhì)上也是對現(xiàn)實空間中的一元化時空實現(xiàn)復(fù)制或變形，可以說，“時間旅行”電影是在電影本體的基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘時空特性的影像。

一、當(dāng)“穿越”進(jìn)入電影

所謂“時間旅行”是英文“travel in time”的直譯，近年來，“時間旅行”的新名詞——“穿越”在網(wǎng)絡(luò)上興起,是這一行動更為通俗的、更為“中國化”的說法?！按┰健币辉~包含了穿越時間和空間的兩層含義，在電影中是指角色從所在時空通過某種方式進(jìn)入到另一時空中的事件與過程。穿越作為一種藝術(shù)表達(dá)的題材最先出現(xiàn)在小說當(dāng)中，1843年，查爾斯·狄更斯的一部中篇小說《圣誕頌歌》和1889年，美國作家馬克·吐溫的小說《在亞瑟王朝的康涅狄克州的美國佬》中都出現(xiàn)了“穿越”手法的運用，1895年，英國人赫伯特·喬治·威爾斯的《時間機(jī)器》被譽(yù)為科幻小說的鼻祖，講述的也是主人公乘上時間機(jī)器來回穿梭于過去與未來的故事。這部小說的誕生甚至早于1905年愛因斯坦提出相對論?？梢哉f，是人類對于時空穿梭的幻想推動了科學(xué)研究的進(jìn)程。

早在電影藝術(shù)的萌芽時期，導(dǎo)演格里菲斯在其代表作《黨同伐異》中，讓四個不同時空的故事交替進(jìn)行構(gòu)成全片的敘事體系。這種言說方式顯然是與現(xiàn)實生活中對一元時空的體驗相違背的，甚至是一種有意的重構(gòu)和組裝。但從敘事學(xué)角度上來說，這種“穿越”雛形存在于“敘事時間”層面而非“故事時間”層面，在影片所敘述的“故事”當(dāng)中，其時空體系依然是線性的、不可逆的一元時空體系。直到1960年，由喬治·帕爾導(dǎo)演的電影《時空大挪移》根據(jù)前文提到的威爾斯的科幻小說《時間機(jī)器》改編，描述一名英國科學(xué)家在1895年發(fā)明了一臺時光機(jī)器，穿梭到了未來世界大戰(zhàn)期間，20世紀(jì)60年代后和80萬年后，發(fā)生了一系列光怪陸離的故事。這部電影不僅將時間的倒錯置于“故事層面”而非“敘事層面”，還將“時間穿梭”從局部的元素意義上升為在劇中擔(dān)當(dāng)形式功能的整體架構(gòu)作用。由此，我們對穿越電影的定義更為明晰了，即以“穿越”手段結(jié)構(gòu)劇作時空、展開敘事情節(jié)，并且起到形式功能的整體架構(gòu)作用的影視作品。

國內(nèi)對穿越電影的研究不在少數(shù)，也出現(xiàn)了對穿越電影的各種分類方式，其一是依照時間與空間兩種客觀物理屬性將穿越分為時間穿越和空間穿越，但這種分類顯然是含糊不清的，因為時間或空間的改變勢必會帶來彼此的伴隨變化。其二是“過去穿”和“未來穿”，這種分類的依據(jù)是穿越動作的自然時間向量的方向。顧名思義，過去穿是指穿越者從當(dāng)前的時空穿越到了以前的某一時刻，未來穿則是指穿越者穿越到未來的時空中。其三還有靈魂穿越與肉身穿越，即考量穿越者的肉身是否經(jīng)歷了時間旅行。除此之外，還有朝代穿越，太空穿越，信息穿越等等歸類說法，然而，這些分類方式都只是從文本的內(nèi)容層面出發(fā)的，筆者認(rèn)為，若要對穿越電影有全新的認(rèn)識，則需要從類型的角度將穿越題材的電影歸為“硬穿越”和“軟穿越”兩類。

硬穿越是指在意穿越的工具和方法，有著扎實的科學(xué)理論依據(jù)，故事能根據(jù)科學(xué)基礎(chǔ)自圓其說。講究科學(xué)的穿越方法論，思維嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真，是理性主義的穿越。如《蝴蝶效應(yīng)》《星際穿越》《源代碼》《前目的地》等影片。軟穿越電影則不在意穿越的機(jī)制與原因。著重向人們展示穿越之后的世界，以及穿越引起的變化，如兩重時空的文化差異、意識形態(tài)差異等等。著力于穿越者原有的身份符號、思維習(xí)慣、世界觀、價值觀等屬性，是怎么和新世界發(fā)生沖突的，是浪漫主義的穿越。

硬穿越電影中的科學(xué)理論依據(jù)成為故事言說的背景。如根據(jù)愛因斯坦廣義相對論推導(dǎo)出的時空隧道，霍金在他的《時間簡史》中指出“蟲洞”是提供時空旅行的關(guān)鍵，只要用巨大的能量打開蟲洞，就可以實現(xiàn)時空旅行。當(dāng)然，時空旅行帶來了“祖母悖論”的爭議，但科學(xué)家仍然用量子實驗證明了這一悖論的不可能性。這些理論的出現(xiàn)與發(fā)展都使得人類實現(xiàn)時空旅行具有一定的可能性和邏輯基礎(chǔ)。并且，隨著科學(xué)理論逐漸被劇作家采納為敘事的來源，加之80年代《時間簡史》的熱銷，喚起了大眾對于時間旅行的想象與向往?；氐诫娪笆分衼砜?，在穿越電影大熱的最初階段，作品敘事層面上大多以“硬穿越”的形式出現(xiàn)，蟲洞、平行時空、祖母悖論等科學(xué)名詞或原理在電影中被提及或成為劇情走向的重要依據(jù)，如《終結(jié)者》《2010》《回到未來》《飛碟領(lǐng)航員》等等。這些電影中，“穿越”動作的完成依舊須要通過一個較為復(fù)雜的、具有“科學(xué)感”的儀式實現(xiàn)，具有鮮明的科幻特色與異景效應(yīng)。此外，還有著名的“平行時空”理論，意為有多重宇宙互相平行地進(jìn)行著。而每個宇宙的物質(zhì)和所遵守的物理定律都一樣，但是事件的發(fā)生卻不是相同的。這如同“小徑分叉的花園”，當(dāng)時空進(jìn)行到一個原因事件支點時，就會有幾個分岔支線，通往不同的事件結(jié)果。于是，與平行時空相關(guān)的“祖母悖論”也被這樣解釋：若“我”穿越到過去殺死了自己的祖母,世界因歷史的改變被一分為二,從而產(chǎn)生時空的分支，那么在這個空間一中祖母不存在了，“我”也不存在了。但存有另一個時空，祖母仍然存在，也便還存在“我”?？梢哉f，“平時宇宙”理論的提出是對“祖母悖論”的解決方法。這一理論導(dǎo)致的是一些“記憶穿越，意識穿越”在電影中出現(xiàn)。如《蝴蝶效應(yīng)》《源代碼》等等，通過控制人的意識改變已發(fā)生的結(jié)果。我們可以理解為是平行時空的存在防止了敘事中悖論的產(chǎn)生，并且，創(chuàng)作者都極力地追求故事在邏輯思維上的圓滿性。所以，我們也可以把這一類穿越電影歸于“硬穿越”之中。

前文已經(jīng)提到，軟穿越電影中是用一些帶有游戲性質(zhì)的手段實現(xiàn)穿越，一來可以像玩電腦游戲那般“從頭再來”，對當(dāng)下已經(jīng)發(fā)生過的事情反悔，如電影《時空戀旅人》中主人公躲在衣柜，儲物室等暗處便能回到過去，修改自己的錯誤；或者是回到某個特定的歷史時空中，穿越后兩重時空的文化差異、信息錯置是意義表達(dá)的關(guān)鍵。這一類影片中，穿越往往是輕松詼諧的，人物穿越后用先知或已知的角度引導(dǎo)劇情發(fā)展，錯置帶來戲劇沖突，旨在表現(xiàn)“古今同戲”的故事效果。

綜上所述，這種歸類方式下的穿越電影實際上會導(dǎo)出不同的電影類型。硬穿越電影多為科幻電影，或所謂的“高智商燒腦電影”。軟穿越電影則多為喜劇或浪漫愛情片。如此一來，不同類型的穿越電影背后所承載的也是不同的表達(dá)方式與文化肌理。

二、時間與晶體：電影敘事時間新考量

人類的時空初體驗并非始于晦澀的哲學(xué)概念或科學(xué)原理，冬去春來，日月東升西落之變化讓人對時空有了最真切的感知。在混沌的感性認(rèn)識中，人類似乎需要建立一種合法的秩序感以完成日常生活與社會運作。于是人類最初的敘事方式是線性的，是羅格斯中心化的。與此同時，“向死性”讓人對于時間流逝帶來的生老病死、榮辱興衰有了更為焦灼的情緒。時間就像一條長河，源自對宇宙的感知，乃至對生命的把握。時間長河因而是生生不息又挑撥人心弦的存在，在敘事作品中對時間的把玩成為人類孜孜不倦的追求。當(dāng)人類通過科學(xué)的實驗，哲學(xué)的思考對時間有了更清晰更理性的感知時，也產(chǎn)生了對復(fù)雜敘事的渴望?！皬那坝凶?，山上有座廟，廟里有個老和尚，老和尚給小和尚講故事，故事的內(nèi)容是從前有座山，山上有座廟……”每個人在幼時都聽過的這個套層故事，可能是我們對“復(fù)雜敘事”的最初體驗。而“穿越”正是結(jié)合了人對復(fù)雜敘事和時間輪回渴望的敘事題材。那么，在電影中時間和時間旅行又是如何呈現(xiàn)出來的呢？

從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的理論出發(fā)探討電影的時間可發(fā)現(xiàn)，敘事文本中有故事時間與敘事時間。故事時間是一種“所指”時間，是文本內(nèi)的自然時間?！白匀粫r間是以四季的更替、日出日落和月虧月盈等為表現(xiàn)形式的物理時間觀，非敘述性時間組織方式這種方式跟鐘表一樣，提供一種嚴(yán)密和均勻的間隙，人類只能置事件于其中”①。在敘事文本中，故事時間是被講述的事件本身的時間，從發(fā)生到展開，再到最終的結(jié)局都依照著不可逆和不可顛倒的順序。日常生活中事件的邏輯對其進(jìn)行想象、還原和重建。而敘事時間是“能指”時間，它是事件自然的時間被敘述者加工處理后呈現(xiàn)出來的時間排列順序。熱奈特將它稱為之“偽時間”②，允許事件本身構(gòu)建一種時序，通過對“事件”的組織來左右人們的時間感。敘事時間不用“時、分、秒、日、月、年”等單位來衡量，而用表現(xiàn)事件組合順序的前后、因果、過去、現(xiàn)在與將來或敘事時間的增減，即“通過增加或減少故事細(xì)節(jié)來減緩或加快整個敘述系列，并以此增加或減少敘事時間等來衡量”③?！按┰健迸c非線性敘事的不同在于，非線性敘事是敘事時間中時序、頻率與時距的不同組合，而“穿越”是對故事時間的變形、折疊或反時序。與文學(xué)敘事文本不同的是，電影還具有影片時長這一特殊屬性。且電影是影像與觀眾心智交叉運動的產(chǎn)物，若要從觀影體驗的角度探究觀眾為什么對“穿越”影像念念不舍，則必須將觀眾的感知納入到敘事時間的考量范疇中來。故而，在“穿越”題材的電影中，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對敘事文本中的時間分析是難以闡釋出時間與影像關(guān)系的全部真諦。

法國哲學(xué)家柏格森將時間分為自然時間與記憶時間，記憶時間也被其稱作“綿延”，是一種“非時序時間”。他在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中提出“綿延是入侵將來和在前進(jìn)中擴(kuò)展的過去的持續(xù)推進(jìn)”④。記憶時間不僅作用于穿越電影的故事時間，也能通過左右敘事時間讓觀眾產(chǎn)生綿延的心理機(jī)制。依照柏格森時間哲學(xué)的基礎(chǔ)，吉爾·德勒茲根據(jù)影片中對時間呈現(xiàn)方式的差異將影像分為運動—影像與時間—影像。在時間—影像中將時間符號分為三種，即回憶、夢幻與晶體。硬穿越電影在游戲時間的過程中，往往呈現(xiàn)的是故事時間晶體，吉爾·德勒茲在《電影2：時間—影像》中指出，“在晶體中看到時間的永恒基礎(chǔ)，即非時序性時間”。⑤穿越電影中的故事時間就好像從一顆鉆石中看到的光線，是非線性的，在敘事時間層面或為線性或為非線性，但二者交織并表現(xiàn)為一種聚合，并且在過去與未來的聚合中生成穿越者的記憶時間。

晶體中的聚合時間呈現(xiàn)出共存與分叉的兩重特點。正如柏格森的時間觀點那般，“每一瞬間都是過去與現(xiàn)在的共存”⑥。當(dāng)穿越者實現(xiàn)時間旅行后，是如“腳踏兩只船”踏進(jìn)了時間的秩序中，“當(dāng)前”同時腳踏過去與未來，觀眾看到的時間是過去與現(xiàn)在的并置。從時間的垂直維度理解，穿越影像中的“現(xiàn)在”不單純是現(xiàn)在了，而是過去和現(xiàn)在的并存。在電影《時空旅行者的妻子》中，這種共存的聚合非常多。比如已經(jīng)而立之年的穿越者在地鐵上看到了年輕時的媽媽，在草坪上遇到了小時候的女主角，正是這種過去與現(xiàn)在與未來的聚合，自然的時序性的邏輯的時間在影片當(dāng)中是難以界定的。此時，時間，空間，人物和事件的真實都讓位于虛構(gòu)，虛構(gòu)的故事時間成為意義的來源。

繼藝術(shù)作品中敘事時間的錯位之后，故事時間的變形和扭曲成就了穿越題材的電影。其哲學(xué)基礎(chǔ)可以歸為兩點——永恒輪回時間觀和“可能世界”理論。在孕育穿越電影的西方，基督教時間觀一直占據(jù)著人們的主導(dǎo)認(rèn)知，生命是有限的，絕對的起點與終結(jié)又激發(fā)著人們擺脫生命有限性的欲望，以抵達(dá)時間的永恒之境。當(dāng)尼采說“上帝死了”，在某種意義層面可以被我們理解為傳統(tǒng)時間觀的革新與再認(rèn)知，同時昭示著永恒輪回時間觀的誕生。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中用“永恒之井”⑦的意向顯現(xiàn)時間分叉式的聚合，從而進(jìn)一步解釋何謂永恒輪回時間觀。永恒輪回時間觀并非自然循環(huán)時間，也不是過去、現(xiàn)在、未來的瞬時性時間，而是三種時間樣態(tài)的并存。這種并存的狀態(tài)帶來如擲骰子般的諸多偶然性，在穿越敘事中時間畸變成為諸多偶然性發(fā)生的原因，推動著敘事的發(fā)展。除了永恒輪回時間觀的出現(xiàn)，“可能世界”也隱藏著觀眾對敘事作品中出現(xiàn)不規(guī)則故事時間的潛在渴望。萊布尼茨在《神義論》中有言，“包含著人們可能得到的一切。人們也可以以這種方式去經(jīng)驗此一或彼一可能性存在時將會發(fā)生的事……根據(jù)人們的意愿表現(xiàn)出許多相互不同的世界，所有這些世界都以不同的方式和可能的形式回答同一個問題?！雹嗳R布尼茨提出的“可能世界”理論是一種認(rèn)識世界的能力，他認(rèn)為除了現(xiàn)實的此在和它包含著的時空，還存在無數(shù)個“可能性世界”。電影《蝴蝶效應(yīng)》中，主人公通過日記本找回記憶，并穿越時空潛入自己童年的身體，試圖改變過去發(fā)生的事情，但當(dāng)他回到“現(xiàn)在”時，卻發(fā)現(xiàn)每改變一件微小的事情，都會對當(dāng)下有重大的改變。于是他不斷反反復(fù)復(fù)進(jìn)行穿越，奔波于過去與現(xiàn)實之間，希望世事朝著自己所希望的方向發(fā)展造出多個并行的“可能世界”。

回到對電影本體論的討論中來看待這一問題，即旨在回答觀眾為什么要看穿越電影而不是小說？這種影像晶體的呈現(xiàn)實際上滿足了人們的記憶方式，換句話說，是與人們的記憶生成機(jī)制產(chǎn)生了暗合。穿越題材的影片的觀影體驗是：觀眾會不斷回憶影片中之前發(fā)生過的情節(jié)，并試圖在之前的情節(jié)與當(dāng)下的情節(jié)中找到某種因果邏輯關(guān)系，形成一段記憶時間（綿延）。有待被我們感知的事物是共時存在的，而知覺是歷時的，在時間的進(jìn)程中陸續(xù)吞噬著剛剛被感知過的形象。這些被感知的形象并不會消失，而是被依次記錄在記憶之中。某些特定的記憶必然會在現(xiàn)實的感召下獲得生機(jī)與活力，“插入”到當(dāng)前的知覺和未來的行動中，而記憶的降臨是偶然的和自由的。電影和觀看共同創(chuàng)造了觀眾的心理時間，穿越影像改變了觀看世界，體驗時間的方式，呈現(xiàn)不可能的真實。這種記憶方式也就是柏格森所說的綿延，運動的時間是科學(xué)的、無性質(zhì)變化的、抽象化的時間，正如物理學(xué)實驗中，可以用點將每一個瞬間標(biāo)記下來，這些點也是無差異的。而綿延的時間不是一個瞬間取代一個瞬間，而是過去在現(xiàn)在中的延伸，它傳承過去并走向未來，是一個流動的過程，有連續(xù)性的變化，不能用點將他們標(biāo)記出來，人們在看電影的時間就是這樣的綿延。

三、旅行：“精英”發(fā)芽到“大眾”盛開

若梳理電影史上主要的穿越電影的脈絡(luò)，我們不難發(fā)現(xiàn)穿越電影也經(jīng)歷了一趟在文化潮流中的旅行，這旅行背后隱藏著的是文化與大眾心理的變遷。

“穿越”本身并不是大眾文化的產(chǎn)物，他最初的產(chǎn)生契機(jī)在于科學(xué)、文學(xué)等精英文化。事實上，在“時空穿越”相關(guān)的早期文本中，對“時空穿越”的認(rèn)識都是由嚴(yán)肅的科學(xué)研究而來，因為一個故事需要的元素——邏輯、理性、意外和沖突，科學(xué)里面都具備。所以，科學(xué)能成為穿越故事的靈感之源。但隨著時代的發(fā)展，電影這種大眾傳播媒介給予了穿越題材大眾文化的取向?？v向的比較，軟穿越影視作品越來越多，愈來愈普遍。橫向較之，西方的穿越電影中大部分是以科幻類型或懸疑類型的硬穿越為主，而“軟穿越”在我國的影視作品中最為常見，也最受中國觀眾歡迎，如《新步步驚心》《宮》以及最近大熱的網(wǎng)劇《太子妃升職記》等。

那么，在差異性層面，同一題材下中西會出現(xiàn)截然不同的類型演變呢？在共性層面，穿越題材的影視作品為什么呈現(xiàn)精英到大眾的過程？這背后的原因也需要我們從差異性與共性兩方面來探討。

科幻類型的電影自電影在中國誕生以來便是缺席的。這和科學(xué)發(fā)芽于西方密不可分，于是在對穿越題材的把握上，我們很難在中國的穿越電影中經(jīng)由電影的故事與敘事體驗時間晶體。但不同歷史年代間的擺渡在中國的穿越電影中極為常見，甚至“朝代穿越”可以說是中國電影的獨一無二的創(chuàng)造。

但不管是在歐美的文化語境中還是中國，觀眾對“穿越”都是欲罷不能的。這與人類“向死而生”的生命體征有密不可分的心理聯(lián)系，人對死亡始終是恐懼的，死亡本身也是人類個體生命中最后一個未能揭開面紗的秘密。我們可以將“死人回歸”母題的最早淵源追溯到古希臘時期。荷馬在《伊利亞特》中寫道阿喀琉斯與帕特洛克羅斯的故事⑨。帕特洛克羅斯死后的魂靈來到阿喀琉斯面前，魁梧的身段、美麗的眼睛與真人完全相似，聲音相同，衣著也同原先的一樣。當(dāng)對這種母題的言說發(fā)展到今天的穿越電影當(dāng)中，所呈現(xiàn)出來的是隱藏在文本背后的自危和對還未登場的潛在威脅的可怖。

首先，穿越電影試圖探討穿越真實發(fā)生后的諸多可能性。這無疑是一種將來式的文化表達(dá)。穿越科幻類運用高科技，展現(xiàn)一種我們不能相信的未來生活，以此代表我們對于將來的一種幻想。穿越電影是建立在可能性之上的城堡“架空”，穿越文本所言說的其實是一種還未在場的“將來”，我們總是幻想將來的某一天時間旅行真的成為可能。科學(xué)家不斷想證明這種想象與猜測，而藝術(shù)創(chuàng)造者則用近乎神話的方式表現(xiàn)現(xiàn)代人對于將來的帶有恐懼的樂觀。穿越題材的敘事文本所表達(dá)的其實是虛假的將來主義，是把對將來的想象變成我們所認(rèn)為的真實。

其次，穿越電影是對回憶的邀請。讓·雅克·盧梭說過“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖中?！雹馊嗽谑裁磿r候會不停地回憶過去呢？仔細(xì)回想自身的每一次回憶會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)對“現(xiàn)在”有一種焦慮感或者危機(jī)感的時候，我們用回憶來召喚過去，召喚歷史。穿越電影中主人公多為小人物，他們在原本的現(xiàn)實空間中是不得志的，或者遇到許多困境，需要吃一顆“后悔藥”，讓時間回到過去或快進(jìn)到未來，逃避現(xiàn)實且彌補(bǔ)缺憾或者滿足某種在現(xiàn)實層面中滿足不了的欲望。按本雅明的話說，這種逃避現(xiàn)實的心態(tài)是都市文化的產(chǎn)物，是“熙熙攘攘中的失落”。于是乎，“穿越”是現(xiàn)實的避難所。穿越電影多為合家歡的結(jié)局，是一種走向圓滿的敘事。觀眾仍然希望“時間旅行”帶來的是更為完滿的人生。

再者，人們越來越熱衷于將“時空穿越”引入大眾文化，在穿越電影中對這一問題呈現(xiàn)出了“去神圣化”和“世俗化”的趨勢。時空問題曾被科學(xué)家與哲學(xué)家反復(fù)探討，本體上具有嚴(yán)肅性和深奧性，而“去神圣化”意指觀眾期望在嚴(yán)肅復(fù)雜的科學(xué)母題下，同時獲得戲謔的喜劇感。世俗化具有這樣一些特性：“一是以理性精神解除宗教迷狂，二是以現(xiàn)世態(tài)度懸置終極理想，三是以大眾欲求濡化精英意識，四是以物質(zhì)功利取代禁欲主義”11，這二者都例證了大眾對嚴(yán)肅問題的逃避與怠惰，而沉迷于現(xiàn)世的快適與簡單的幸福。這也使得原本根植于精英土壤中的文本漸漸脫離出來，游蕩在大眾文化的洪流中，呈現(xiàn)出“世俗化”文化機(jī)制。

最后，電影是人類想象力的集大成處，電影以無形現(xiàn)有型的方式創(chuàng)造“身臨其境”的圖像與景觀“時空穿越”現(xiàn)象正是以真正“身臨其境”構(gòu)成了它巨大的藝術(shù)魅力，來吸引受眾的。“穿越”文本的基礎(chǔ)就是假設(shè)時空旅行真的可以實現(xiàn)，這無疑迎合了當(dāng)下社會中審美取向趨向體驗真實的潮流。本雅明認(rèn)為有了攝影和電影這樣的藝術(shù)形式，人們在觀賞到與現(xiàn)實一般無二的影像的時候，震驚于這些影像的超真實性。就在這樣的審美心理下，隨著影像越來越多地充斥于這個世界，驚奇和震顫的心理沖擊逐漸成了人們下意識的審美心理。也就是說，在視覺文化時代，不僅是更多的圖像和景觀包圍了我們，甚至是日常生活經(jīng)驗也都更加地視覺化了。

硬穿越電影中衍生出的一個分支就是“解謎電影”，也是我們俗稱的“高智商燒腦電影”。當(dāng)影片中的故事時間變成非線性時序時，觀眾在現(xiàn)實生活中對時間感知的邏輯關(guān)系被打亂，在時間的循環(huán)往復(fù)中，似乎有一個縫隙之處的上帝操控著潛在的一切。在試圖重建一種新的時間邏輯關(guān)系時，就需要觀眾在觀看影片時投入類似解謎般的智力活動，我們甚至可以認(rèn)為解謎是電影最早的趣味之一，而DVD、錄像帶和網(wǎng)絡(luò)資源的出現(xiàn)給觀眾提供了快進(jìn)快退反復(fù)觀看的可能，這是“解謎”型穿越電影出現(xiàn)與繁榮何以可能的原因。于是，伴隨這一類影像出現(xiàn)的是互聯(lián)網(wǎng)上觀眾們對電影的敘事結(jié)構(gòu)，人物關(guān)系合理性的解構(gòu)與解讀，對影片中所有微言大義細(xì)節(jié)的考究與闡釋，甚至還做出了各種圖標(biāo)解說劇情，完成解謎的行動，由此誕生了一種全新的電影釋經(jīng)學(xué)，觀眾和電影的關(guān)系也由此被重新定義了。

與此不同的是，軟穿越電影呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的文化特征更為淺顯直白。杰姆遜認(rèn)為文化上的現(xiàn)代和后現(xiàn)代，是和整個西方的經(jīng)濟(jì)歷史的發(fā)展相關(guān)的?！八^現(xiàn)代主義是文學(xué)、藝術(shù)上的名詞，而現(xiàn)代性是較為廣義的文化歷史上的名詞”12。他把這個時期定在1880到1930左右，而后現(xiàn)代是從1960前后開始的。后現(xiàn)代文化的特征即所謂電動器械，電腦以及資訊的高速流通，二是高級文化與普通文化的融合，復(fù)制與拼貼的手法大量出現(xiàn)。穿越電影的文化本質(zhì)乃是對差異化的意識形態(tài)、世界認(rèn)知、行為習(xí)慣之間的剪切和再粘貼。是時間意向的拼貼，現(xiàn)實與虛擬的拼貼以及電影類型的拼貼。雖說在本雅明看來，“電影就是最大的復(fù)制品”13。但并不代表軟穿越電影中沒有佳作?！段缫拱屠琛分械摹按┰健笔艿叫≠Y觀眾與文藝青年們的追捧，其成功的原因是它的故事指向了一個令受眾心向往之的時空，即對充滿經(jīng)典作品的“黃金時代”的懷舊；而導(dǎo)演伍迪·艾倫講述故事的方式體現(xiàn)了非集權(quán)理性的“共同感性”。伍迪·艾倫用媒介思維的表現(xiàn)方式讓歷史與當(dāng)代之間的穿越實現(xiàn)了有機(jī)共生，“穿越”在這一文本中是親近歷史與經(jīng)典的方式與意義。多重前文本的敘事在時間的擺渡中重新獲得了勃勃生機(jī)，經(jīng)典在當(dāng)下的價值圖景也借由穿越者在當(dāng)下的價值爭論而呈現(xiàn)出來。

不管是西方更熱衷的硬穿越還是中國觀眾更鐘情的軟穿越，其最終的象征性意義都自覺或不自覺地指向了當(dāng)下人在社會中的生存狀態(tài)。烏爾里?！へ惪藢⒑蟋F(xiàn)代社會詮釋為風(fēng)險社會14，他認(rèn)為人類面臨著威脅其生存的由社會所制造的風(fēng)險。人類今天對災(zāi)難的預(yù)知是不確定的，是過于樂觀的。我們漸漸對科學(xué)對技術(shù)過度信仰，盲目之中忘記了回歸人本體性的安全感。在這樣的社會洪流中，通過探討穿越這一議題，我們能否回答如下追問？人類是否可以經(jīng)由敘事與時間性的循環(huán)關(guān)系得到對于自身的了解？這個問題不會隨著電影播放完最后一秒而消失。正如威廉·?？思{在《喧嘩與騷動》15寫到的那般，“只要那些小齒輪在咔嗒咔嗒地轉(zhuǎn)，時間便是死的，只有鐘表停下來時，時間才會活過來”。當(dāng)我們不再用鐘表刻度盤上的標(biāo)記去感知時間時，當(dāng)敘事作品不再對現(xiàn)實時間進(jìn)行復(fù)刻時，時間便如蘇醒過來的精靈，讓敘事作品的藝術(shù)魅力熠熠生輝，燦若星河。

【注釋】

①董小英.敘述學(xué)[M].北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001:126-131.

②[法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語,新敘事話語[M].王文融譯.北京：中國社會科學(xué)出版社,1990:12

③劉立輝、王江.時間意義的生成機(jī)制——《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》的敘事時間[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報,2007（11）.

④[法]柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].姜志輝譯.北京:商務(wù)印書館,2004:10.

⑤[法]吉爾·德勒茲.電影2：時間—影像[M].黃建宏譯.臺灣:遠(yuǎn)流出版社,2003:467.

⑥[法]柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].姜志輝譯.北京:商務(wù)印書館,2004:18.

⑦[德]尼采.查拉圖斯特拉如是說[M].錢春綺譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2007:291.

⑧[德]萊布尼茨.神義論[M].朱雁冰譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2007:108.

⑨[古希臘]荷馬.伊利亞特[M].陳中梅譯.北京:譯林出版社,2000:7.

⑩[法]讓·雅克·盧梭.社會契約論[M].何兆武譯.北京:商務(wù)印書館,2003:2.

?王又平.新時期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2001:223-224.

?李歐梵.未完成的現(xiàn)代性[M].北京:北京大學(xué)出版社,2005:78.

?[德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].李偉、郭東譯.北京:中國城市出版社,2001:23.

?[德]烏爾里希·貝克.風(fēng)險社會[M].何博聞譯.上海:譯林出版社,2004.

?[美]威廉·?？思{.喧嘩與騷動[M].方柏林譯.上海:譯林出版社,2015:3.

作者簡介：

婁逸，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士生。