論新時(shí)期西方現(xiàn)代電影理論在中國大陸的傳播與影響
——以暑期國際電影講習(xí)班（1984-1988）為例

齊 偉

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論新時(shí)期西方現(xiàn)代電影理論在中國大陸的傳播與影響
——以暑期國際電影講習(xí)班（1984-1988）為例

齊 偉

【摘 要】20世紀(jì)80年代，中國電影學(xué)界完成了“學(xué)院派”轉(zhuǎn)型。這其中，由中國影協(xié)舉辦的暑期國際電影講習(xí)班（1984-1988）起到了重要作用。在“接引”西方主流電影學(xué)界與“擺渡”西方電影理論觀念的過程中，歷時(shí)性出現(xiàn)的現(xiàn)代電影理論“共時(shí)性”傳播到中國，對(duì)中國大陸的電影研究產(chǎn)生重要影響。本文在梳理暑期國際電影講習(xí)班（1984-1988）這一學(xué)術(shù)史事件基礎(chǔ)上，討論西方現(xiàn)代電影理論引入中國的歷史成因。

【關(guān)鍵詞】暑期國際電影講習(xí)班 西方現(xiàn)代電影理論 中國電影研究

一、引言

中國電影誕生于1905年，稍后于世界電影誕生十年，而學(xué)院派意義上的中國電影研究則肇始于20世紀(jì)80年代。20世紀(jì)80年代初期，中西電影學(xué)者密切互動(dòng)，不僅促成了中國電影文化領(lǐng)域改革開放初期一批最為重要的學(xué)術(shù)思想成果的出現(xiàn)，而且將中國電影研究引入世界性的學(xué)院研究語境中。自此，中國電影研究進(jìn)入了全球電影學(xué)術(shù)陣營。時(shí)至今日，以電影敘事學(xué)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、女性主義電影理論、第三世界和后殖民理論、精神分析電影批評(píng)等現(xiàn)代西方電影理論仍然構(gòu)成了當(dāng)下學(xué)院化中國電影研究最核心的理論話語資源。電影學(xué)者們操持著這些現(xiàn)代電影理論審讀中國電影，形而上地思考中國電影的歷史與當(dāng)下。面對(duì)這些，我們需要追問和反思的是：當(dāng)我們思考、闡釋和研究中國電影時(shí)，腦海中浮現(xiàn)出的、筆尖劃過的那些電影理論話語從何而來，這些歷時(shí)性出現(xiàn)的西方現(xiàn)代電影理論又以何種方式“共時(shí)性”傳播到中國大陸電影學(xué)界。

80年代初，由張暖忻、李陀撰寫的《談電影語言的現(xiàn)代化》一文引發(fā)的長達(dá)數(shù)年的涉及電影本體等諸多問題的爭論，不僅揭開了中國電影學(xué)術(shù)研究的序幕，而且由于論爭所涉及的電影問題的深度和廣度，它本身也是一次重要的電影學(xué)術(shù)思潮。隨后，中國電影界的理論興趣普遍轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代電影理論。這其中，1984—1988年由中國電影家協(xié)會(huì)（簡稱中國影協(xié)）連續(xù)舉辦的五期暑期國際電影講習(xí)班是80年代中后期中國最重要的電影學(xué)術(shù)史事件之一?！耙赃@種方式進(jìn)行現(xiàn)代電影理論的啟蒙，在世界上絕無僅有，因?yàn)樗昧伺f體制下中國電影學(xué)術(shù)界的組織形式傳播電影理論新觀念?！雹贌o疑，邀請(qǐng)來自意識(shí)形態(tài)對(duì)立面的美國電影學(xué)界的知名電影理論家來華“布道”，講授西方現(xiàn)代電影理論不僅意味著那一代電影學(xué)人問學(xué)“西方”、求索“現(xiàn)代”的開放姿態(tài)，也意味著剛從政治枷鎖中掙脫的中國知識(shí)界對(duì)于異質(zhì)化理論的寬廣胸襟。“暑期講習(xí)班辦還是不辦的問題，實(shí)際上是對(duì)于西方電影理論的態(tài)度問題：是采取開放、了解、借鑒，還是閉鎖、敵視、拒絕的態(tài)度?！雹谡窃凇敖右蔽鞣街髁麟娪皩W(xué)界與“擺渡”西方電影理論觀念的過程中，中國電影學(xué)界明晰了西方電影理論的發(fā)展脈絡(luò)，完成了自身電影研究的“學(xué)院派”立場(chǎng)。

當(dāng)然，該時(shí)期中國電影學(xué)界對(duì)于西方電影理論的系統(tǒng)補(bǔ)課多少帶有某種“想象的現(xiàn)代”的成分，但是客觀上它確實(shí)影響了中國電影學(xué)者對(duì)于電影是什么，電影研究是什么的觀念的形成。因此，本文選擇以一種批判反思的立場(chǎng)考察這場(chǎng)中國電影學(xué)界集體接受西方電影現(xiàn)代理論洗禮的全過程：以80年代思想解放大潮為背景，以“暑期國際電影講習(xí)班”為中軸，盡可能還原西方現(xiàn)代電影理論在中國電影界的傳播軌跡。

二、五屆暑期國際電影講習(xí)班：西方現(xiàn)代電影理論的“接引”

80年代中期，中國影協(xié)為什么會(huì)邀請(qǐng)外國電影理論家來華開辦電影講習(xí)班？除了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景外，電影理論家胡克曾在《現(xiàn)代電影理論在中國》這篇國內(nèi)最早系統(tǒng)研究和分析西方現(xiàn)代電影理論在華傳播狀況的文章中簡略地陳述了開辦講習(xí)班的原因：“促成此事的兩位中國學(xué)者是程季華和陳梅?！雹墼谒磥?，講習(xí)班得以舉辦是與時(shí)任中國影協(xié)書記處書記的電影歷史學(xué)家程季華和當(dāng)時(shí)的《世界電影》編輯陳梅的極力推動(dòng)有著直接關(guān)系。但問題是，程季華他們?yōu)槭裁磿?huì)做出這個(gè)決定？

根據(jù)《中國電影家協(xié)會(huì)編年紀(jì)事（1949.7—1998.10）》（征求意見稿）記載，1983年9月10日至1984年1月14日，程季華受邀赴美國加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）為該校影劇系研究生講授《中國電影的歷史與美學(xué)》。這是中國大陸電影學(xué)者首次在國外大學(xué)授課。一同前往的還有《世界電影》的編輯陳梅。在授課期間，程季華利用配合教學(xué)攜帶的1933-1983年間三十余部影片和錄像帶，在美國西海岸舉辦了六次中國電影節(jié)、回顧展④。

毋庸置疑，1983年，程季華在美國大學(xué)講授中國電影的經(jīng)歷不僅讓美國電影學(xué)界了解中國電影的歷史與現(xiàn)狀，也讓程季華有機(jī)會(huì)了解引領(lǐng)“現(xiàn)代”風(fēng)潮的美國電影以及主流電影學(xué)界的基本情況。一般人對(duì)其的感性了解可能止步于對(duì)中國電影“落后”的感嘆中，而擁有“領(lǐng)導(dǎo)”和“學(xué)者”雙重身份的程季華則必然會(huì)有更深入的思考：“落后”是由于與“現(xiàn)代”交流的阻斷。他當(dāng)時(shí)思考的是如何接續(xù)這種斷裂，使中國電影盡快趕上世界水平。

正是在程季華的極力推動(dòng)下，1984年8月2日至23日，第一屆暑期國際電影講習(xí)班由中國影協(xié)在北京舉辦，迎來了三位著名美國電影學(xué)者：美國加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）的尼克·布朗、美國南加州大學(xué)（USC）的貝弗里·休斯頓和美國加州大學(xué)電影資料館館長羅伯特·羅森。面對(duì)電影講習(xí)班里凝視他們的中國學(xué)員，這三位來自美國的從事電影理論研究的學(xué)者分別以《西方電影理論史及當(dāng)代電影理論》《美國情節(jié)劇電影》和《從社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)分析電影語言的表現(xiàn)和發(fā)展》⑤為題展開了他們作為“傳道士”的布道使命。

根據(jù)貝弗里·休斯頓的回憶，課程安排“我們輪流上課。比如一個(gè)人上午講，另一個(gè)人下午講，第二天給學(xué)生放映影片錄像，下午再講新課。三個(gè)講座在某種意義上是獨(dú)立的?！雹迏⒓拥谝粚檬钇谥v習(xí)班的30雙“黑眼睛”中，除了電影學(xué)院教師，影協(xié)及電影研究單位的研究人員，也包括來自全國各電影制片廠的中青年編劇、導(dǎo)演、文學(xué)編輯等⑦。

鑒于第一屆暑期講習(xí)班所取得的成績，1985年—1988年，中國影協(xié)每年6月都會(huì)邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)歐美知名大學(xué)的電影學(xué)者來華講授西方現(xiàn)代電影理論，共舉辦了五屆暑期講習(xí)班。第二屆講習(xí)班上的三位美國教授⑧分別帶來了《意識(shí)形態(tài)與電影》《現(xiàn)代主義與電影》和《近十年優(yōu)秀影片的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格》三個(gè)專題，各自講四次課。第二屆講習(xí)班的課程安排與思路在很大程度上延續(xù)了第一屆。第二屆暑期講習(xí)班美國電影學(xué)者的三個(gè)專題主要集中在概括性介紹美國電影理論研究的歷史和現(xiàn)狀、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義電影的異同及基本特征、美國對(duì)影片進(jìn)行評(píng)論的理論依據(jù)與方法和美國1909—1939年期間電影發(fā)展的概況和電影與社會(huì)的關(guān)系等。在具體分析影片時(shí)，除了從結(jié)構(gòu)主義或符號(hào)學(xué)的角度進(jìn)行分析外，還從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的角度研究電影的傾向與人物行為⑨。

1986年的第三屆暑期講習(xí)班⑩與前兩次略有不同：首先，該屆講習(xí)班邀請(qǐng)了加拿大的電影理論家比爾·尼柯爾斯?？梢哉f，70年代末，這位加拿大的電影理論家的名字因此被不少中國電影學(xué)者了解和熟知。在80年代，中國大陸最初接觸到的最新潮的西方現(xiàn)代電影理論文章大多是出自他于1976年編選的《電影與方法》（Movies and Methods: An Anthology）?，這本現(xiàn)代電影理論文集對(duì)中國電影理論界產(chǎn)生了重要影響。而且他為中國電影學(xué)員講課時(shí)課堂效果尤為出眾：“他學(xué)識(shí)淵博，為人謙和，他講課的幽默‘迷住了’全體學(xué)員”。其次，在理論班之外又開設(shè)了由喬治·沙弗和羅伯特·羅森共同授課的導(dǎo)演班。第三，由于前兩屆講習(xí)班的開辦和相關(guān)電影理論的譯介，此次前來聽課的中國電影學(xué)員已經(jīng)儲(chǔ)備了一定的電影理論知識(shí)。東西方學(xué)者就諸多電影理論問題形成初步對(duì)話，“學(xué)員們爭相提問、討論，熱烈的氣氛非常有助于雙方交流?！?/p>

第四屆暑期電影講習(xí)班?圍繞“電影敘事學(xué)”“婦女與電影”和“電影劇作”等話題展開。也就是在這次講習(xí)班后，電影敘事學(xué)、女性主義電影理論逐步進(jìn)入中國電影學(xué)者的視野，為日后電影學(xué)者討論中國電影的敘事學(xué)問題、女性主義電影等話題提供了理論索引。1988年的第五屆暑期電影講習(xí)班分美國班（下設(shè)理論班和電視班）和法國班?。第五屆暑期國際電影講習(xí)班中的羅伯特·斯科拉、戴維·鮑德維爾、克里斯琴·湯姆森分別從不同側(cè)面介紹了美國電影史研究的最新動(dòng)態(tài)，為90年代以后的中國電影史研究提供了新方法與新思路。該屆暑期電影講習(xí)班是五屆暑期電影講習(xí)班中規(guī)模最大的，但同時(shí)也是最后一屆暑期電影講習(xí)班。據(jù)程季華回憶，暑期電影講習(xí)班原本是要繼續(xù)辦下去的，但是由于1989年中國國內(nèi)的政治環(huán)境等客觀因素，講習(xí)班中止?。

由美國大學(xué)里的一批學(xué)院派電影理論家跨越當(dāng)時(shí)依然存在的“東”“西”的意識(shí)形態(tài)鴻溝來到中國，以集中授課的形式對(duì)另一個(gè)國家（學(xué)員幾乎涉及當(dāng)時(shí)國內(nèi)最重要的電影學(xué)者、批評(píng)家和電影創(chuàng)作者）進(jìn)行現(xiàn)代電影理論的“啟蒙”。東西方電影學(xué)者之間真切的目光交流所觸發(fā)的理論靈感，絕非是透過冰冷的譯文和譯著稀釋后的沉思可以比擬的。這一系列在今天這樣一個(gè)國際電影學(xué)術(shù)交流頻繁的時(shí)代看來有些匪夷所思的“啟蒙”形式卻實(shí)實(shí)在在地發(fā)生在80年代的中國電影界，或者說只能出現(xiàn)在那樣一個(gè)第二次“思想啟蒙”的時(shí)代。

三、現(xiàn)代電影理論的譯介熱潮與中國電影研究的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向

幾乎與這五屆暑期電影講習(xí)班同步，80年代中后期中國掀起了迄今為止規(guī)模最大的一股譯介西方現(xiàn)代電影理論的熱潮。與第一次登陸中國所遭遇的“落寞”形成鮮明對(duì)比的是，80年代中后期國內(nèi)電影學(xué)界對(duì)于“陌生”的西方現(xiàn)代電影理論產(chǎn)生了濃厚的興趣。再加上中國在五屆暑期電影講習(xí)班中由于理論“落后”和話語系統(tǒng)錯(cuò)位帶給中國電影學(xué)者的普遍焦慮，加緊譯介西方現(xiàn)代電影理論的工程便成為當(dāng)時(shí)中國電影學(xué)界最時(shí)尚的學(xué)術(shù)活動(dòng)之一。由于翻譯周期相對(duì)較長，所以書籍方面國內(nèi)出版的相關(guān)譯著并不多?。因此，80年代中后期，期刊雜志成為譯介西方現(xiàn)代電影理論的主要陣地。

首先，當(dāng)時(shí)最直接、最鮮活、最準(zhǔn)確的譯介西方現(xiàn)代電影理論的活動(dòng)就是根據(jù)暑期電影講習(xí)班中外國教授的講義整理成文。盡管中國影協(xié)連續(xù)舉辦了五屆暑期電影講習(xí)班，但是參加講習(xí)班的學(xué)員人數(shù)上都極為有限?，西方現(xiàn)代電影理論也僅僅是在“電影圈”內(nèi)傳播。因此，當(dāng)時(shí)一批最先聆聽到西方現(xiàn)代電影理論且擁有外語專業(yè)背景的學(xué)員擔(dān)負(fù)起了整理和刊發(fā)“講義”的使命。代表性的“現(xiàn)代電影理論講義”有崔君衍根據(jù)第一次美國學(xué)者來華授課帶來的西方現(xiàn)代電影理論信息，篩選、分類和補(bǔ)充后撰寫的《現(xiàn)代電影理論信息》?；《世界電影》1987年第3、4、5期分別刊載了根據(jù)1985年舉辦的第二屆暑期電影講習(xí)班中尼克·布朗的講稿整理而成的《電影與社會(huì)：分析的形式與形式的分析》（上、中、下）；《世界電影》1987年第2期刊載了郝大錚根據(jù)加拿大學(xué)者比爾·尼柯爾斯1986年暑期電影講習(xí)班講授的《從希區(qū)柯克談若干闡釋問題》整理而成的《從希區(qū)柯克談闡釋問題》；《電影藝術(shù)》從1987年第5期開始，開辟《西方當(dāng)代電影理論講座》專欄陸續(xù)發(fā)表尼克·布朗于1984年首屆暑期國際電影講習(xí)班的講稿。它們分別是《巴贊：當(dāng)代電影理論的背景》?《電影符號(hào)學(xué)：克里斯蒂安·麥茨》?《作者論的和現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)方法》?《電影：精神分析學(xué)觀點(diǎn)》?和《電影：意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)》?。

其次，《世界電影》《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》《影視藝術(shù)》和《世界藝術(shù)與美學(xué)》等期刊、叢刊也紛紛譯介包括結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)理論、精神分析學(xué)、女性主義電影理論等西方現(xiàn)代電影理論，80年代末90年代初還陸續(xù)譯介了一批西方最新的電影史研究成果。

其中，關(guān)于電影符號(hào)學(xué)、電影敘事學(xué)等方面的成果占了相當(dāng)?shù)谋戎?。期刊方面，除了前文提到的幾篇以外，比較有代表性的還有1988年《世界電影》第1期刊載的麥茨的《電影語言的符號(hào)學(xué)研究：我們離真正格式化的可能性有多遠(yuǎn)？》?、讓·米特里的《影像的美學(xué)與心理學(xué)（三篇）》?、雅·凱瑪邦的《什么是符號(hào)語用學(xué)》?、奧·巴赫萊的《電影生成符號(hào)學(xué)》?、丹尼爾·達(dá)楊的《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符號(hào)》?、威廉·羅思曼的《反對(duì)“縫合式體系”》?、劉云舟的《弗朗索瓦·若斯特談——當(dāng)代電影敘事學(xué)和電影符號(hào)學(xué)》?。由中國藝術(shù)研究院主辦、鄭雪來擔(dān)任主編的致力于翻譯、介紹和研究外國藝術(shù)理論和美學(xué)的《世界藝術(shù)與美學(xué)》從第五輯至第八輯側(cè)重于譯介西方現(xiàn)代電影理論，特別是電影符號(hào)學(xué)理論。比較有代表性的成果有：第五輯中法國學(xué)者麥茨的《電影符號(hào)學(xué)的若干問題》、第六輯中的英國學(xué)者彼得·沃倫的《電影與符號(hào)學(xué)：若干聯(lián)系點(diǎn)》、第七輯中的意大利學(xué)者溫別爾托·艾柯的《電影符碼的分節(jié)》、第八輯中的法國學(xué)者讓·米特里的《符號(hào)學(xué)的死胡同》等。其他現(xiàn)代電影理論中比較具有代表性、對(duì)國內(nèi)學(xué)界產(chǎn)生重要影響的文章還有：意識(shí)形態(tài)理論方面，阿爾都塞的《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)的國家機(jī)器》?（上、下）、讓-路易·博德里的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》?、法國《電影手冊(cè)》編輯部的《約翰·福特的<少年林肯>》?；女性主義電影理論方面，勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》?、E·安·卡普蘭的《母親行為、女權(quán)主義和再現(xiàn)——情節(jié)劇和婦女影片（1910—1940）中的母性》?、《女性主義、女性電影的研究及其在中國》、邱靜美的《西方女權(quán)電影理論與批評(píng)：介紹與分析》、李奕明的《電影中的女權(quán)主義：一種立場(chǎng)，一種方法——對(duì)勞拉·穆爾維文章的介紹》?、宋美華的《經(jīng)驗(yàn)論與理念論——女性主義批評(píng)的修辭兩極》。精神分析學(xué)方面，查·阿爾特曼的《精神分析與電影：想象的表述》?等。

此外，由美國加州大學(xué)洛杉磯分校電影系的博士研究生、時(shí)任中國電影輸出輸入公司英文專家的裴開瑞編寫的《西方電影研究主要著作介紹》（上、下）?較為系統(tǒng)地介紹了西方一些主要大學(xué)攻讀電影專業(yè)博士學(xué)位的研究生的“必讀書目”。該文以“一般性著作和選集”“現(xiàn)代電影理論：第一符號(hào)學(xué)”“現(xiàn)代理論：第二符號(hào)學(xué)；新馬克思主義和精神分析學(xué)”“現(xiàn)代電影理論：第二符號(hào)學(xué)”“女權(quán)主義的介入”“電影史：美國修正派”等對(duì)西方電影理論做了歸納和劃分。例如“一般性著作和選集”中選擇了美國大學(xué)電影學(xué)專業(yè)本科生的必讀書：達(dá)德利·安德魯?shù)摹吨饕娪袄碚摚簩?dǎo)論》（The Major Film Theories: An Introduction）、比爾·尼柯爾斯的《電影與方法》1、2卷（Nichols, Bill, Movies and Methods, Volumes 1﹠2）。“現(xiàn)代電影理論：第一符號(hào)學(xué)”選擇了羅蘭·巴特的《符號(hào)學(xué)原理》（Barthes，Roland，Elements of Semiology），該文認(rèn)為“這本簡明、清晰的符號(hào)學(xué)原理是60年代中期激發(fā)人們對(duì)電影研究領(lǐng)域興趣的主要因素之一”也介紹了克里斯蒂安·麥茨的《電影語言：電影符號(hào)學(xué)》（Metz，Christian，F(xiàn)ilm Language：A Semiotics of the Cinema）?和《語言與電影》（Metz，Christian，Language and Cinema），該文認(rèn)為麥茨是公認(rèn)的“現(xiàn)代電影理論之父”?！艾F(xiàn)代理論：第二符號(hào)學(xué)；新馬克思主義和精神分析學(xué)”中，作者提到路易·阿爾都塞的《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》（Althusser，Louis，Ideology and Ideological State Apparatuses），認(rèn)為“每個(gè)有志于了解西方現(xiàn)代電影理論的人都應(yīng)熟知他的作品”，以及西格蒙·弗洛伊德的《釋夢(mèng)》（Freud，Sigmund，The interpretation of Dreams）、雅克·拉康的《形成“我”的功能的鏡象階段》（Lacan，Jacques，The Mirror Stage as Formative of the Function of the I）?！艾F(xiàn)代理論：第二符號(hào)學(xué)和電影研究”中，作者介紹了讓—路易·博德利的《基本電影機(jī)制的意識(shí)形態(tài)效果》（Baudry，Jean-Louis，Ideological Effeets of the Basic Cinematograpic Apparatus），并認(rèn)為這篇文章“確立了電影置觀眾與攝影機(jī)和放映機(jī)的位置來看被攝物體的方法，論述了這種位置關(guān)系在意識(shí)形態(tài)方面的含義”，也介紹了“最早應(yīng)用重新政治化方法研究電影的作品，強(qiáng)調(diào)對(duì)影片的意識(shí)形態(tài)分析”的由《電影手冊(cè)》編輯的《約翰·福特的<青年林肯>》（Cahiers du Cinéma editors John Fords Young Mr. Lincoln）和為把“精神分析應(yīng)用到電影研究領(lǐng)域奠定了理論基礎(chǔ)”的克里斯蒂安·麥茨的《想象的能指》（Metz，Christian，The Imaginary Signifier）。此外，在“女權(quán)主義的介入”中作者介紹了被稱為“女權(quán)電影理論研究領(lǐng)域的奠基石和進(jìn)軍號(hào)”的勞拉·莫爾維的《視覺快感和敘事結(jié)構(gòu)》（Mulvey Laura，Visual Pleasure and Narrative Cinema）。在“電影史：美國修正派”中，作者介紹了進(jìn)入80年代以后，西方現(xiàn)代電影理論研究的轉(zhuǎn)向：從對(duì)具體電影和影片進(jìn)行綜合分析轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪笆返难芯俊Ｋ麑ⅰ皬?qiáng)調(diào)資料研究和新馬克思主義理論的編年史”的新電影史研究稱為“美國修正派”?。雖然這篇文章僅僅是“介紹”，但是它里面幾乎囊括了當(dāng)時(shí)英美學(xué)界與現(xiàn)代電影理論相關(guān)的重要著述及對(duì)這些著述簡要評(píng)價(jià)，為國內(nèi)電影學(xué)者了解西方現(xiàn)代電影理論研究的演進(jìn)提供了歷史的脈絡(luò)和路徑。

從以上的梳理不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期中國電影學(xué)術(shù)界接受西方電影理論的特點(diǎn)可以被概括為“歷史性成果的共時(shí)性顯現(xiàn)”：即西方現(xiàn)代電影理論的發(fā)展具有明顯的歷時(shí)性的特征，其研究對(duì)象、問題和方法的變遷都具有明顯的庫恩“范式”轉(zhuǎn)換或“科學(xué)”革命的特征。而在80年代的中國電影學(xué)界，特別是1986—1990年的短短幾年時(shí)間，這一大批蔚為可觀、且具有內(nèi)在緊張性關(guān)系的西方現(xiàn)代電影理論最新成果以“現(xiàn)代”的名義，被當(dāng)作一個(gè)有機(jī)的整體鋪陳在中國電影學(xué)者面前，形成了中國電影學(xué)術(shù)史中一次翻譯高峰。面對(duì)這些令人眼花繚亂的西方現(xiàn)代電影理論，尚在理論咀嚼中的中國電影學(xué)者也在嘗試著以自己的理解對(duì)其展開梳理和闡釋。

著作方面，具有代表性的理論成果有李幼蒸撰寫的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》。70年代末，曾翻譯過《結(jié)構(gòu)主義—符號(hào)學(xué)電影理論》的李幼蒸利用1982年至1984年在美國進(jìn)修期間，觀看了大量的西方電影并且通過旁聽美國大學(xué)電影系理論課、講座等方式吸收了大量西方電影理論最新的研究成果，了解了其研究的動(dòng)向，回國后完成了《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》。該書是國內(nèi)學(xué)者第一部論述西方電影理論的著作，著重介紹、并厘清了結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)電影理論的一些基本概念和主張，并且站在現(xiàn)代電影理論產(chǎn)生的社會(huì)文化和思想學(xué)術(shù)背景，歷史地呈現(xiàn)了包括傳統(tǒng)電影理論和先鋒電影理論在內(nèi)的西方電影理論批評(píng)脈絡(luò)。該書并沒有采用電影理論歷史發(fā)展的順序?qū)懽?，而是根?jù)問題的類別進(jìn)行論述。全文共分六章，其中第二章集中探討現(xiàn)代電影理論中的第一符號(hào)學(xué)。第三章介紹了三種西方最為流行的電影美學(xué)與批評(píng)的理論：蒙太奇與形式主義、照相本體論與現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義的影片本文分析。該劃分明顯地受到美國學(xué)者達(dá)德利·安德魯《主要電影理論》一書的“造型傳統(tǒng)”“寫實(shí)主義”和“當(dāng)代法國電影理論”三分法的影響。第四章圍繞“作者”“作品”和“觀眾”三個(gè)層面介紹了“作者論”“發(fā)作者觀與作者結(jié)構(gòu)主義”“電影敘事學(xué)和觀眾深層心理結(jié)構(gòu)”等。

此外，時(shí)任《當(dāng)代電影》編輯，曾撰寫翻譯過多篇西方現(xiàn)代電影理論文章的姚曉濛也曾以《電影美學(xué)》為書名集中論述現(xiàn)代電影理論的重要成果。該書不同于李幼蒸的地方在于：首先，其全書架構(gòu)基本參照尼克·布朗“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”電影理論的劃分模式；其次，側(cè)重于電影敘事學(xué)、精神分析學(xué)、意識(shí)形態(tài)理論等第二符號(hào)學(xué)，并且吸收了杰姆遜的第三世界文學(xué)及電影的理論，以中國電影作為西方現(xiàn)代電影理論的操練對(duì)象。該書的價(jià)值，胡克曾概括為“對(duì)于推廣西方現(xiàn)代理論做了大量工作，也不失為中國青年學(xué)者接受現(xiàn)代理論的一個(gè)典型樣本，有其特殊意義。”?

論文方面，具有代表性的有崔君衍根據(jù)第一次來華授課帶來的美國電影理論信息，篩選、分類和補(bǔ)充后撰寫的《現(xiàn)代電影理論信息》?、齊隆壬的《1964-1985電影符號(hào)學(xué)理論的發(fā)展與沿革》?和邵牧君的《純與非純——當(dāng)代電影理論走向辨析》?。在《現(xiàn)代電影理論信息（一）》中，崔君衍著重分析了西方電影理論中的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的異同、現(xiàn)代電影理論的特點(diǎn)和作為新體系的巴贊電影理論。由于是在美國學(xué)者的暑期電影講習(xí)班之后寫作完成，《現(xiàn)代電影理論信息》帶有明顯的轉(zhuǎn)述痕跡。原載臺(tái)灣《電影欣賞》第13期的臺(tái)灣學(xué)者齊隆壬的《1964-1985電影符號(hào)學(xué)理論的發(fā)展與沿革》一文，首先追溯了第一符號(hào)學(xué)的思想來源：俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義思潮，然后分別論述了電影符號(hào)學(xué)的兩個(gè)階段：結(jié)構(gòu)語言學(xué)階段（第一符號(hào)學(xué)）和精神分析階段（第二符號(hào)學(xué)）等。

四、盲打誤撞：“現(xiàn)代”魅惑與現(xiàn)代電影理論的精神洗禮

當(dāng)我們完成對(duì)80年代西方現(xiàn)代電影理論在中國大陸傳播狀況的基本描述之后，隨著而來的問題便是：為什么80年代中國電影界之所以會(huì)如此大規(guī)模地吸收西方現(xiàn)代電影？

首先，中國大陸電影學(xué)界對(duì)西方現(xiàn)代電影理論的渴望與整個(gè)中國的現(xiàn)代化進(jìn)程息息相關(guān)。當(dāng)80年代初“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”從政黨執(zhí)政綱領(lǐng)轉(zhuǎn)換成為全社會(huì)的普遍共識(shí)時(shí)，這個(gè)口號(hào)至少意味著兩層含義：與西方資本主義國家相比，當(dāng)時(shí)的中國清晰地意識(shí)到我們是落后的。面對(duì)中國的落后，西學(xué)東漸的方案再次被啟動(dòng)；其次，由于當(dāng)時(shí)世界依然處于以意識(shí)形態(tài)差異構(gòu)建起的東西“冷戰(zhàn)格局”中，雖然此時(shí)中國已經(jīng)敞開國門，實(shí)現(xiàn)改革開放，但是社會(huì)主義的中國與以美國為代表的西方資本主義國家依然處于意識(shí)形態(tài)對(duì)抗中。因此，去政治的“現(xiàn)代化”?而非更敏感的“西化”，中國借鑒西方資本主義國家的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)就具有了邏輯必然性和歷史合法性了。在這個(gè)意義上，中國吹響了實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”的沖鋒號(hào)。與此同時(shí)，80年代整個(gè)中國文化界也正在掀起一股譯介西學(xué)、“援西入中”的熱潮，借助“西學(xué)”確立中國的“文化的現(xiàn)代化”是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的精神指向。80年代中期的整個(gè)中國思想界，出現(xiàn)了幾件在當(dāng)時(shí)看來并不算太起眼，但卻被后來學(xué)者反復(fù)論及的思想史事件：1984年，金觀濤主編的《走向未來》叢書出版了第一批學(xué)術(shù)著作，馮友蘭、張岱年、湯一介等幾位著名學(xué)者共同發(fā)起成立中國文化書院。1985年，《文化：中國與世界》叢書編委會(huì)由一批北京的學(xué)院派知識(shí)分子發(fā)起成立。這些當(dāng)時(shí)并不引人矚目的事兒被后來的中國學(xué)術(shù)界認(rèn)為是“新啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)端”?。不論是高舉“科學(xué)精神”和崇尚“科學(xué)方法”的“走向未來”派，還是擁抱人文主義精神的“文化：中國與世界”派，甚至是稍有些保守、退居中國文化和中西文化比較深宅中的“中國文化書院”派，它們通過著述所傳遞出的全部思想都集中指向求索西方、面朝中國的“文化現(xiàn)代化”。這種精神訴求的同一性也被看做是70年代末以來，從“追求器物層面的現(xiàn)代化”到“制度層面的現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)向“追求文化層面的現(xiàn)代化”?的標(biāo)志。

易言之，不論是理論研究、還是電影創(chuàng)作實(shí)踐，中國電影“落后”于西方國家都是明顯的。因此，中國電影學(xué)界便理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾浴艾F(xiàn)代”的名義引進(jìn)西方電影理論。而且該時(shí)期中國電影界對(duì)“現(xiàn)代電影理論”的興趣明顯大于對(duì)“傳統(tǒng)電影理論”。所以，上面的分析并不僅是80年代中國電影界“向外望”，大規(guī)模引進(jìn)西方現(xiàn)代電影理論的社會(huì)歷史背景，它同時(shí)也是當(dāng)時(shí)中國電影界自身的現(xiàn)實(shí)境遇。

具體來說，中國影協(xié)之所以會(huì)連續(xù)舉辦五屆暑期國際電影講習(xí)班則是國內(nèi)電影學(xué)界深刻感受到80年代中國電影與世界電影整體發(fā)展水平的落后現(xiàn)狀，進(jìn)而才出現(xiàn)了由官辦機(jī)構(gòu)中國影協(xié)出面邀請(qǐng)美國大學(xué)從事最前沿的現(xiàn)代電影理論研究的電影理論家為中國電影界“啟蒙”現(xiàn)代電影理論的暑期國際電影講習(xí)班。值得注意的是，在時(shí)任中國電影家協(xié)會(huì)主席的程季華看來，為什么改變中國電影的落后局面，實(shí)現(xiàn)中國電影的“現(xiàn)代化”，首先要引進(jìn)和普及西方現(xiàn)代電影理論呢？當(dāng)然，在程季華、陳梅訪學(xué)期間，主要接待和與他們接觸的是美國大學(xué)里的電影研究人員，但他們也會(huì)見了美國環(huán)球影片公司的負(fù)責(zé)人、藝術(shù)家、獨(dú)立制片人士、導(dǎo)演和技術(shù)專家。按照現(xiàn)在的觀念，實(shí)現(xiàn)中國電影的現(xiàn)代化，首先需要做的就是包括導(dǎo)演、攝影、剪輯、聲音和特技等“器物”層面的現(xiàn)代化。但他為什么會(huì)選擇邀請(qǐng)退居學(xué)院、與創(chuàng)作保持距離的美國大學(xué)里癡迷于生產(chǎn)概念和構(gòu)建理論矩陣的電影學(xué)者呢？

這與當(dāng)時(shí)中國電影界長期形成的電影理論與電影實(shí)踐的關(guān)系密切相關(guān)。在當(dāng)時(shí)的中國大陸，包括程季華等在內(nèi)的電影行政官員、電影創(chuàng)作人員，甚至電影理論工作者對(duì)于“電影理論與電影創(chuàng)作的關(guān)系”的認(rèn)識(shí)依然建立在“理論是實(shí)踐的總結(jié)”“理論指導(dǎo)實(shí)踐”等哲學(xué)觀念基礎(chǔ)上的。這種哲學(xué)觀念在電影領(lǐng)域完成了一次完美地邏輯推演：電影理論是電影創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)和電影理論指導(dǎo)電影實(shí)踐。“在中國電影的傳統(tǒng)里，對(duì)于電影的理論認(rèn)識(shí)是和對(duì)電影創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識(shí)等同的。在新時(shí)期電影的一個(gè)相當(dāng)長的階段里，依然延續(xù)著這種等同的理論狀態(tài)?！?鐘大豐的這句概括是符合中國電影理論研究的歷史與80年代的現(xiàn)狀。例如，倡導(dǎo)建立中國電影美學(xué)理論的著名電影評(píng)論家鐘惦棐在中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)首屆年會(huì)上說的那樣：“沒有總報(bào)告的年會(huì)依然是個(gè)年會(huì)，沒有電影理論和制片實(shí)踐的密切結(jié)合，理論就不稱其為理論。‘主觀與客觀相分裂，理論與實(shí)踐相脫離’，是產(chǎn)生教條主義的根源，文學(xué)藝術(shù)也不例外?！?

其次，新時(shí)期以來中國電影界的幾場(chǎng)聲勢(shì)浩大的理論論爭也清楚地闡釋了這一點(diǎn)。電影語言的現(xiàn)代化討論，電影與戲劇、文學(xué)的關(guān)系論爭，巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的論爭等等本身都是極具理論色彩的，但是理論的討論則又大多以貶斥某種創(chuàng)作手法、藝術(shù)風(fēng)格倡導(dǎo)另一種創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格接受。這也從另一方面體現(xiàn)了中國電影理論研究的傳統(tǒng)：重視電影理論、電影批評(píng)甚至是電影歷史研究的實(shí)踐性，而并不習(xí)慣于將理論研究上升到超越經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，依賴抽象概念，在分析推理和判斷的邏輯推導(dǎo)的形而上學(xué)的哲學(xué)層面。換句話說，中國電影理論是以具體的電影創(chuàng)作實(shí)踐為對(duì)象和出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)又以指導(dǎo)、改善、推進(jìn)電影創(chuàng)作實(shí)踐為目的和落腳點(diǎn)。比如在《昨日之島：電影·我與學(xué)術(shù)》?這樣關(guān)于一篇關(guān)于電影批評(píng)家戴錦華學(xué)術(shù)歷程的訪談錄中，當(dāng)采訪者問到80年代末崛起的中國著名電影批評(píng)家戴錦華，“我發(fā)現(xiàn)您在八、九十年代寫的論文……在當(dāng)時(shí)寫作的過程中，您是不是開始意識(shí)到，電影寫作與電影制作漸漸分離了，將慢慢形成一個(gè)專門的研究領(lǐng)域。也許您也感覺到電影制作與理論研究分屬不同性質(zhì)的工作，應(yīng)該彼此獨(dú)立”的問題時(shí)，她的回答是：“這的確是自覺的。開始是為了對(duì)抗官方教條：理論/實(shí)踐二分，且實(shí)踐先于、高于理論，后來則是對(duì)抗實(shí)用主義邏輯（——‘又有什么用呢？’），再后來就是對(duì)抗資本邏輯了?！?/p>

作為一位深受包括現(xiàn)代電影理論等20世紀(jì)后半期西方哲學(xué)社會(huì)思想影響的電影批評(píng)家，戴錦華的電影批評(píng)“自覺”首先便是始于對(duì)抗“電影理論與電影實(shí)踐的二分法”，以及“電影實(shí)踐先于電影理論”等的“官方教條”。她的回答從反面驗(yàn)證了電影理論對(duì)于電影創(chuàng)作實(shí)踐的依附，正是80年代甚至之前中國電影理論與電影實(shí)踐的主流觀念（或她所謂的“官方教條”）。所以，在很長一段時(shí)間里，電影學(xué)術(shù)（包括理論、批評(píng)和歷史）必須依附于電影創(chuàng)作，并且接受電影創(chuàng)作的檢驗(yàn)就成為中國電影學(xué)界的一種集體無意識(shí)。盡管建國后，電影創(chuàng)作和電影學(xué)術(shù)一度依附于政治，成為政治的傳聲筒或政治大批判的工具，但是隨著“撥亂反正”“思想解放運(yùn)動(dòng)”等帶來的社會(huì)恢復(fù)的秩序，電影學(xué)術(shù)與電影創(chuàng)作的“正常秩序”也得以恢復(fù)。

如果實(shí)際情況真的如此，那么也就不難理解當(dāng)時(shí)的程季華當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)舉辦暑期國際電影講習(xí)班的邏輯：要想讓中國電影創(chuàng)作實(shí)踐迅速實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，首先應(yīng)該做的是中國電影理論迅速現(xiàn)代化。在他看來，美國的好萊塢電影引領(lǐng)世界電影風(fēng)潮，是“現(xiàn)代化”程度最高的，其背后必然有一套指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的現(xiàn)代電影理論。因此，他邀請(qǐng)美國大學(xué)里精通現(xiàn)代電影理論的學(xué)者以開辦講習(xí)班的方式來華講授西方現(xiàn)代電影理論，迅速實(shí)現(xiàn)中國電影工作者的電影理論和電影創(chuàng)作的現(xiàn)代化進(jìn)程。后來在總結(jié)第一次國際講習(xí)班的成果和作用時(shí)，程季華的話恰恰也驗(yàn)證了這套邏輯：“我們一致認(rèn)為，這種學(xué)習(xí)方式有利于打破我國電影理論研究工作的閉鎖狀態(tài)。迅速地吸收有價(jià)值的新的研究方法，對(duì)把我國的電影理論研究、電影評(píng)論和電影創(chuàng)作推向更高水平，無疑會(huì)起到很好的作用?！?

結(jié)語

暑期國際電影講習(xí)班開辦了五屆，80年代中國電影界也大規(guī)模譯介了西方現(xiàn)代電影理論，但是從整體上看，在西方電影理論史中歷時(shí)性出現(xiàn)的第一、第二符號(hào)學(xué)電影理論以共時(shí)性形態(tài)傳入，呈現(xiàn)出理論脈絡(luò)混雜不清、缺乏體系和零散的特征。盡管如此，它們還是被引入到國內(nèi)電影學(xué)界。不論是講習(xí)班，還是理論譯介，帶給中國電影學(xué)界并不僅限于某一個(gè)具體的電影理論、命題或概念等等，然而它們幾乎毫無例外地集中指向一種帶有明顯歐美學(xué)院派特征的現(xiàn)代電影理論，以及潛藏其中的西方電影研究中張揚(yáng)的、具有濃重批判氣息的那股“有機(jī)知識(shí)分子”身上獨(dú)有的精氣神兒?！皩?duì)于當(dāng)時(shí)理論概念極為貧乏的聽課者，這種鋪天蓋地的方式卻別有一種感染效應(yīng)，理論的熱衷者仿佛豁然開朗，目不暇接地觀閱各種流派、不同學(xué)說，而那猶如發(fā)現(xiàn)新大陸的欣喜和興奮促使他們激發(fā)出更高的學(xué)習(xí)熱情?！保?1）誠如楊遠(yuǎn)嬰所言，講習(xí)班對(duì)中國學(xué)員產(chǎn)生的最重要的影響在于為求索“現(xiàn)代”的中國電影人指明了通向現(xiàn)代電影理論的路徑，同時(shí)激發(fā)了他們介入現(xiàn)代電影理論的熱情。在這個(gè)層面上，它確實(shí)對(duì)80年代那一代中國電影學(xué)者產(chǎn)生了不可估量的影響。

【注釋】

①胡克著：《中國電影理論史評(píng)》，中國電影出版社2005年12月版，第247頁。

②程季華、陳梅：《暑期國際電影講習(xí)班綜述》，載程季華著：《程季華自選集》，中國電影出版社2012 年9月，第488頁。

③胡克：《現(xiàn)代電影理論在中國》，《當(dāng)代電影》1995年第2期，第66頁。

④參見中國電影家協(xié)會(huì)編：《中國電影家協(xié)會(huì)編年紀(jì)事1949.7—1998.10》（征求意見稿），第144頁。

⑤具體講課內(nèi)容參見由崔君衍整理的《現(xiàn)代電影理論信息》，《世界電影》1985年第2、3、4期。

⑥[美]尼克·布朗等：《中國近在咫尺》，郝大錚、陳犀禾譯，《世界電影》1986年第1期，第233頁。

⑦參見中國電影家協(xié)會(huì)編：《中國電影家協(xié)會(huì)編年紀(jì)事1949.7-1998.10》（征求意見稿），1999年8月，第153頁。

⑧分別為尼克·布朗、羅伯特·羅森、珍妮·斯泰格。

⑨參見程季華、陳梅：《暑期國際電影講習(xí)班綜述》，載程季華著：《程季華自選集》，中國電影出版社2012年9月版，第483-484頁。

⑩此次來華的有已參加過前兩屆暑期講習(xí)班的“元老”羅伯特·羅森，還有美國加州大學(xué)洛杉磯分校新任的影劇系主任、著名導(dǎo)演喬治·沙弗，美國電影理論學(xué)會(huì)主席、加州大學(xué)的女教授維汶·索布切克，以及加拿大昆斯大學(xué)的電影理論家比爾·尼柯爾斯。這次講習(xí)班的課程內(nèi)容包括：喬治·沙弗的《從多媒介的角度探索導(dǎo)演問題》、羅伯特·羅森的《電影中的聲音剪輯》、維汶·索布切克的《好萊塢歌舞片的神話、禮儀和意識(shí)形態(tài)》和比爾·尼柯爾斯的《從對(duì)希區(qū)柯克的讀解談關(guān)于闡釋的若干問題》等。

?Nichols Bill, Movies and Methods: An Anthology （VolumeⅠ）, University of California Press,1976.

?由美國布法羅紐約州立大學(xué)布萊恩·漢德森、紐約大學(xué)珍妮·奈普力斯、新澤西州立大學(xué)安·卡普蘭、加州大學(xué)洛杉磯分校查理·瓦爾特等學(xué)者。其中布萊恩·漢德森主講《敘事理論》，安·卡普蘭主講《婦女和電影——女性電影研究的幾個(gè)問題》、珍妮·奈普力斯主講《電影劇作的要素》、查理·瓦爾特主講《銀幕寫作風(fēng)格的各種要素》等專題。

?美國班授課的外國教授和課題有：美國紐約大學(xué)電影理論系主任羅伯特·斯科拉的《電影史學(xué)研究》、威斯康辛州立大學(xué)的戴維·鮑德維爾的《電影理論和實(shí)踐》和克里斯琴·湯姆森的《當(dāng)代美國電影》、加州大學(xué)洛杉磯分校電影電視系露絲·施爾瓦茨的《美國電視的歷史和美學(xué)》。法國班主要是由電影史學(xué)家讓·高拉圭主講《法國電影概況》。法國駐華使館的文化官員德維·布瓦則從政治角度分析了法國的“左翼電影”和“右翼電影”以及“法國文學(xué)與電影的關(guān)系”。

?參見程季華、陳梅：《暑期國際電影講習(xí)班綜述》，載程季華著：《程季華自選集》，中國電影出版社2012年9月版，第488頁。

?其中產(chǎn)生影響的有美國學(xué)者達(dá)德利·安德魯?shù)摹峨娪袄碚摳拍睢?、荷蘭學(xué)者楊·彼得斯的《圖像符號(hào)和電影語言》。此外，李幼蒸和邵牧君分別編選了《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)——電影理論譯文集》和《電影理論文選》等。

?根據(jù)中國電影家協(xié)會(huì)編：《中國電影家協(xié)會(huì)編年紀(jì)事1949.7-1998.10》（征求意見稿）記載，1、2、3、5屆參加講習(xí)班的學(xué)員人數(shù)分別為：30名、51名、67名、70余名。第4屆學(xué)員人數(shù)不詳。

?載《世界電影》1985年第2、3、4期。

?載《電影藝術(shù)》1987年第5期。

?載《電影藝術(shù)》1987年第9期。

?載《電影藝術(shù)》1987年第11期。

?載《電影藝術(shù)》1988年第1期。

?載《電影藝術(shù)》1988年第2期。

?載《世界電影》1988年第1期。

?載《世界電影》1988年第3期。

??載《世界電影》1990年第1期。

??載《當(dāng)代電影》1987年第7期。

?載《當(dāng)代電影》1989年第3期。劉云舟是留法電影學(xué)博士。

?載《當(dāng)代電影》1987年第3、4期。

?載《當(dāng)代電影》1989年第5期。

?載《世界藝術(shù)與美學(xué)》（第6輯），文化藝術(shù)出版社1985年12月版。

?載《影視文化》（1），文化藝術(shù)出版社1988年9月版。

?載《當(dāng)代電影》1988年第6期。

?載《影視文化》（1），文化藝術(shù)出版社1988年9月版。

?載《當(dāng)代電影》1989年第1期。

?載《電影藝術(shù)》1986年第5、6期。

?下劃線為原文所有，并非本文特意標(biāo)注，下同?！髡咦?/p>

?參見[英]裴開瑞編：《西方電影研究主要著作介紹》（上、下），《電影藝術(shù)》1986年第5、6期。

?胡克：《現(xiàn)代電影理論在中國》，《當(dāng)代電影》1995年第2期，第69頁。

?載《世界電影》1985年第2、3、4期。

?載《當(dāng)代電影》1988年第3期。

?載《電影藝術(shù)》1988年第3期。

?“1973—1974年極左派當(dāng)時(shí)提出以階級(jí)斗爭為綱，不斷革命，江青叫囂八億人民不斗爭行嗎？因此，周恩來在這個(gè)時(shí)候不方便從政治上提對(duì)立的口號(hào)，但作為總理，總可以提出建設(shè)國家的口號(hào)吧。所以他提了四個(gè)現(xiàn)代化?！蹦哒鹫Z；“四個(gè)現(xiàn)代化是當(dāng)時(shí)對(duì)抗極左政治的一個(gè)有效且又力的口號(hào)。”楊遠(yuǎn)嬰語，載倪震、黃式憲、崔君衍、楊遠(yuǎn)嬰、張衛(wèi)、林錦爔：《80年代初期的電影理論思潮》，《當(dāng)代電影》2008年第11期，第5—6頁，

??許紀(jì)霖、羅崗等著：《啟蒙的自我瓦解——1990年以來中國思想文化界重大論爭研究》，吉林出版集團(tuán)有限公司2007年9月版，“總論”第6頁。

?戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時(shí)代》，《電影藝術(shù)》1988年第9期，第7頁，鐘大豐語。

?鐘惦棐：《論社會(huì)觀念與電影觀念的更新——在中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)首屆年會(huì)上的引言》，載鐘惦棐著：《電影策》，上海文藝出版社1987年6月版，第250頁。

?該文由戴錦華教授通過E—mail發(fā)給作者的《昨日之島：電影·學(xué)術(shù)與我》（未刊出版）。戴錦華、王炎：《昨日之島：電影·學(xué)術(shù)與我》，《文景》2013年第1、2合刊，總第94期。

?程季華、陳梅：《暑期國際電影講習(xí)班綜述》，載程季華著：《程季華自選集》，中國電影出版社2012年9月版，第483頁。

（51）楊遠(yuǎn)嬰：《現(xiàn)代性文化批評(píng)和中國電影理論——八九十年代電影理論發(fā)展主潮》，《電影藝術(shù)》1999年第1期，第20頁。

基金項(xiàng)目：上海市“晨光計(jì)劃”項(xiàng)目（項(xiàng)目號(hào)：13CG69）；上海市哲社規(guī)劃課題（項(xiàng)目號(hào)：2015EWY003）。

作者簡介：

齊偉，博士，上海大學(xué)上海電影學(xué)院講師。