權(quán)力與工業(yè)的媾合

改革開放三十多年，流行音樂不僅經(jīng)歷了從復(fù)蘇到興盛再到過剩的加速度發(fā)展過程，而且伴隨社會(huì)轉(zhuǎn)型的步伐，也不斷調(diào)整著自身的文化方向。作為文化運(yùn)作和闡釋的特定空間，流行音樂必然反映社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化等多方面的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，其形式“是一個(gè)所有參與勢(shì)力談判和妥協(xié)的結(jié)果”①。因此，對(duì)流行音樂的認(rèn)識(shí)也應(yīng)以政治、經(jīng)濟(jì)的特定結(jié)構(gòu)為基本語境，在此前提下深入探究其特質(zhì)，這正如賈克·阿達(dá)利所強(qiáng)調(diào)的：聆聽音樂是一種政治經(jīng)濟(jì)行為。②

一、“優(yōu)美”喚醒新時(shí)期的理想

如果說改革開放是以“創(chuàng)世紀(jì)”的方式使中國告別滿目瘡痍的歷史，那么，理想主義和現(xiàn)實(shí)主義則成為此間最重要的思想原動(dòng)力。祖國、家園、未來、新生活等權(quán)威話語表達(dá)在特定社會(huì)語境中，被構(gòu)造為一種烏托邦式的未來圖景。

然而，一次深刻的社會(huì)轉(zhuǎn)型所需要的意識(shí)形態(tài)合法化論證過程，一般都以清算“過去”為肇始。因此，一份有效的政治實(shí)踐應(yīng)當(dāng)訴諸于一處以“文革”為反面參照系的文化救贖，“將‘文革時(shí)代定位為一個(gè)中國社會(huì)‘正常肌體上似可徹底剔除的‘癌變，從而維護(hù)政權(quán)、體制在話語層面的完整與延續(xù)，避免反思、質(zhì)疑‘文革所可能引發(fā)的政治危機(jī)”③。這一時(shí)期的文化建構(gòu)顯然發(fā)揮了其應(yīng)有的作用，在一場意識(shí)形態(tài)的“祛魅”中布下新的霧障，并成功勾勒出一幅關(guān)于“進(jìn)步”“民主”“理想”和“現(xiàn)代化”的亮麗圖景。

十年浩劫對(duì)人類的情感壓抑和靈魂桎梏，哪怕細(xì)微的音響形態(tài)變化和點(diǎn)滴的內(nèi)心情感流露都會(huì)帶給人“久旱逢甘露”的感受?！多l(xiāng)戀》《在希望的田野上》《我們的生活充滿陽光》《太陽島上》……一首首歡樂的歌從百廢俱興的時(shí)代巨浪中飛出，如同一縷清泉滋養(yǎng)著一顆顆久旱的心田，“成為80年代初聽眾最喜歡的廣播歌曲”④。收音機(jī)則以一種寬松的“準(zhǔn)入制度”，將若干現(xiàn)實(shí)主義敘事織入優(yōu)美的旋律之中，不斷進(jìn)行著“想象共同體”的重構(gòu)。

這一時(shí)期的歌曲題材，既蘊(yùn)含對(duì)新生祖國的熱情歌頌和對(duì)未來生活的美好憧憬（《我們的生活充滿陽光》），也寄托了父輩對(duì)年輕一代“為祖國為‘四化”的深切期許（《年輕的朋友來相會(huì)》），還閃動(dòng)著普通勞動(dòng)者身上噴薄而出的奉獻(xiàn)精神（《小草》）?？傮w上，個(gè)人情感織入國家民族整體敘事的文化邏輯，共同理想和集體價(jià)值成為情感表達(dá)的修辭核心，現(xiàn)實(shí)主義的理想化熱情成為歌曲的表達(dá)方式。17年群眾歌曲內(nèi)容上對(duì)經(jīng)典權(quán)威話語的表述，風(fēng)格上對(duì)民族語言的弘揚(yáng)、審美上對(duì)歡快清甜基調(diào)的把握，均體現(xiàn)在新時(shí)期的抒情歌曲中。這是創(chuàng)作主體懷揣著民族自尊和自信，找回被“文革”中斷的傳統(tǒng)和被壓抑的“潛歷史”表達(dá)。當(dāng)然，他們也以敏銳的文化觸角探尋當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，將諸多新鮮元素注入作品的肌理。秀美的旋律、流麗的線條和輕柔的氣聲，傳遞出霧釋冰融般的春天氣息，袒露著來自心靈深處的情感獨(dú)白。靈巧的律動(dòng)或輕拍時(shí)代的脈搏，或展望現(xiàn)代化的藍(lán)圖，表現(xiàn)著日新月異、朝氣蓬勃的時(shí)代劇變，完成了時(shí)代所賦予的繼往開來的文化使命。

可見，80年代初的抒情歌曲是“對(duì)‘文革期間高強(qiáng)硬響音樂的逆反”（金兆鈞），是基于特定歷史逆流的文化反撥，卻又將其視作一個(gè)“在場的缺席”，小心翼翼地繞開這一歷史內(nèi)核，完成一次基于兩極歷史的無縫對(duì)接。與其說它們是對(duì)飽經(jīng)“文革”創(chuàng)傷的精神慰藉和心靈補(bǔ)償，不如說是一次為有效遮蔽政權(quán)延續(xù)與意識(shí)形態(tài)斷裂所必然采取的文化策略。對(duì)“文革”歷史的“欲說還休”或“忽略不計(jì)”，使得它們成為一個(gè)巨大的、心照不宣的文化游戲，一次行之有效的文化遮蔽，一次義無反顧的文化眺望。

只有文化能肩負(fù)起在事實(shí)上對(duì)“文革”歷史進(jìn)行有效放逐與遮蔽的重任，人們才能欣然接受關(guān)于這一始自1979年的現(xiàn)代化敘述，并合乎邏輯地自我指認(rèn)為膺獲光榮的“新一輩”，樂觀憧憬著建筑在一片“希望田野”上的美好藍(lán)圖。以一種策略性的必需，將中國魔環(huán)內(nèi)循環(huán)歷史的終結(jié)置于人類線性進(jìn)步歷史的開端，將中國社會(huì)組織到名為“改革開放”或“現(xiàn)代化”的理想進(jìn)程之中。所有這些，都是以一種意識(shí)形態(tài)的成功實(shí)踐，將新時(shí)期的到來書寫為結(jié)束蒙昧、邁向文明的偉大敘事，這也是新時(shí)期文化的真正用意。

二、蘊(yùn)含在“先鋒”中的價(jià)值悖論

一般情況，“先鋒”這一概念包含政治對(duì)抗性和美學(xué)創(chuàng)新性兩層含義。先鋒派在形式上的創(chuàng)新和內(nèi)容上的晦澀往往導(dǎo)致其遠(yuǎn)離受眾而演變?yōu)椤坝邢奚a(chǎn)場”（布迪厄）和“自戀的藝術(shù)”（阿多諾）。周憲認(rèn)為中國當(dāng)代文化中的先鋒派具有精英文化本質(zhì)，與主導(dǎo)文化之間保持某種對(duì)立關(guān)系，“主導(dǎo)文化主體壓倒一切的文化考慮是如何維持現(xiàn)存體制的穩(wěn)定，而精英文化則不時(shí)要擺脫主導(dǎo)文化的制約，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)文化進(jìn)行反思和批判”⑤。

上世紀(jì)八九十年代之交，崔健搖滾樂和“西北風(fēng)”歌曲登上歷史舞臺(tái)，《一無所有》《新長征路上的搖滾》《信天游》《黃土高坡》和《心中的太陽》等歌曲成為一時(shí)經(jīng)典。作品中批判歷史、反思現(xiàn)實(shí)的憂患意識(shí)常使二者被卷入現(xiàn)代主義或精英主義的命名中，但實(shí)際的文化景觀卻頗有異于現(xiàn)代論者勾勒的單純圖景。前者在通過對(duì)人性、歷史與時(shí)代的關(guān)注展露出“深度模式”的同時(shí)，又凸顯出后現(xiàn)代式的政治波普和經(jīng)典解構(gòu)痕跡。激蕩的律動(dòng)在那個(gè)特定時(shí)代給人以驚世駭俗的“先鋒”體驗(yàn)，卻又無可避免地淪為難以抗拒的瞬時(shí)性時(shí)尚誘惑。而后者則在被人們以精英主義的名義附載“歷史、人性、變革、圖新等許多愁”（宋小明）之時(shí)，以一處并“不充分”⑥的美學(xué)景觀醞釀了一場從頭就注定的文化悲劇。由此看來，這正是八九十年代之交中國文化“共用空間”和文化悖論的重要例證之一：代表著精英主義、現(xiàn)代主義的80年代文化的可悲而瀕臨死亡的掙扎，又代表著跨越雅俗鴻溝的后現(xiàn)代主義的蒞臨。一份現(xiàn)實(shí)的沉重，一份后現(xiàn)代話語的輕飄，由此管窺80年代中國文化景觀竟如此斑駁，這也正是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況和社會(huì)結(jié)構(gòu)的某種投射和凝聚。如果說1979年“創(chuàng)世紀(jì)”式地將中國帶入了“現(xiàn)代化”的偉大歷史進(jìn)程，那么此時(shí)的中國應(yīng)自豪地宣告一步告別現(xiàn)代、進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)段。如果說西方現(xiàn)代主義文化是以“對(duì)正統(tǒng)秩序的永不減退的憤怒攻擊”（歐文豪）表現(xiàn)出人渴望逃離現(xiàn)代社會(huì)的心態(tài)，那么此時(shí)所謂的中國精英文化則以一種批判與反思的方式，到達(dá)令自身感到痛感的升華，進(jìn)而加速了整個(gè)社會(huì)向“后現(xiàn)代”的邁進(jìn)。

流行音樂先鋒化終究會(huì)成為一個(gè)偽命題。美國學(xué)者格林伯格認(rèn)為：沒有一定的社會(huì)基礎(chǔ)和穩(wěn)定的收入來源，文化就不可能得到發(fā)展。⑦作為體制之外的文化存在，搖滾樂在“學(xué)院派和商業(yè)傾向”的雙重壓力之下曾經(jīng)成為最為脆弱的文化存在。因此，它在權(quán)力、知識(shí)和金錢的深層結(jié)構(gòu)張力中不斷調(diào)整方向，不斷衰減著自身的先鋒沖動(dòng)，以識(shí)時(shí)務(wù)者的姿態(tài)表現(xiàn)出對(duì)市場和主流意識(shí)的迫切渴望，反映在形式的變革與創(chuàng)新正轉(zhuǎn)變?yōu)榛さ纳虡I(yè)性把戲。在汪峰的孤獨(dú)嘶喊中，我們能聽到的是乏善可陳卻溫和、含蓄并精致許多的音樂語言，它有效表達(dá)了諸如陰冷、孤獨(dú)和迷惘等審美感受，“給予那些歲月蹉跎的意識(shí)以暫時(shí)的解脫”（阿多諾），從而慰藉了城市漂泊者的失落內(nèi)心，成為了一種變相的時(shí)代主旋律——小心謹(jǐn)慎地疏導(dǎo)著社會(huì)的差異和區(qū)隔。如今的搖滾樂已從對(duì)權(quán)威領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的破壞者成功轉(zhuǎn)型為其意識(shí)形態(tài)的傳播者。搖滾知識(shí)分子在“當(dāng)代社會(huì)需要通過意識(shí)形態(tài)建立領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的時(shí)候”⑧，真正充當(dāng)起了葛蘭西所說的“統(tǒng)治集團(tuán)的‘管家，被用來落實(shí)服從于社會(huì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和政治管理任務(wù)的種種功能”⑨。在近期頗為熱門的華陰老腔與搖滾樂的合作中，高亢如金屬般的女嗓與酷烈的搖滾樂隊(duì)共同完成了一次曖昧的性別表演，肩負(fù)起“委天才以創(chuàng)造俗套的重任”（波德萊爾），在老腔和搖滾的刺耳摩擦聲中實(shí)現(xiàn)了異類文化的狂歡。更有意味的是，這個(gè)節(jié)目在兩個(gè)月后登上了2016年春晚舞臺(tái)。在這舉國同慶、集體狂歡的公共空間，人們?nèi)诨趥ゴ蟮奈幕坝^之中。搖滾樂以其粗暴而溫柔（女歌手）的力量征服了觀眾，犀利的嗓音與酷烈的音響煽動(dòng)著人們的本能。這種癲狂顯然不會(huì)演變成無政府主義的無序，而是藉由老腔這一特有文化標(biāo)簽而指涉為蓄意的民族主義狂熱。權(quán)力借助老腔搖滾這一整套儀式，把代表社會(huì)不同階層的觀眾變成了臨時(shí)生產(chǎn)的、具有同一性并滿懷共同志向的一群人。（值得一提的是，為了登上春晚舞臺(tái)，這首現(xiàn)代主義環(huán)保題材歌曲被進(jìn)行了基于歌詞、曲名的改動(dòng)，迫使觀眾就范，認(rèn)同“中國會(huì)擁有藍(lán)瑩瑩的天”等國家敘事。）

“先鋒”的悖論說明了流行音樂資源的豐富，以及在社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境中斑駁的文化生態(tài)。原來并不在乎大眾趣味和鑒賞力的“自戀”音樂形式，如今卻在眼花繚亂的形式變換中，在瘋狂的能指游戲中，不斷摻入大眾文化的規(guī)范材料，以一種外在的先鋒性掩蓋了內(nèi)在的后衛(wèi)特征。

三、“媚俗”、消費(fèi)與享樂主義

媚俗藝術(shù)最初出現(xiàn)于西方工業(yè)社會(huì)中，是資本主義技術(shù)與商業(yè)利潤入侵藝術(shù)領(lǐng)域的后果。“媚俗”往往與“先鋒”對(duì)應(yīng)，指稱著重復(fù)、陳腐與俗套等內(nèi)容。由于與經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的緊密聯(lián)系，媚俗藝術(shù)同樣被認(rèn)為是“現(xiàn)代化”進(jìn)程出現(xiàn)在“第二”或“第三”世界的標(biāo)志。⑩“強(qiáng)迫性消費(fèi)現(xiàn)象，對(duì)無聊的畏懼，逃避的需要，結(jié)合著把藝術(shù)既視為游戲也視為炫耀的普遍觀點(diǎn)，……促成了所謂的媚俗藝術(shù)”{11}，卡林內(nèi)斯庫對(duì)媚俗藝術(shù)產(chǎn)生動(dòng)因的分析無疑適用于中國。

自上世紀(jì)80年代中后期以后，中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)入新的發(fā)展階段。經(jīng)濟(jì)發(fā)展成為社會(huì)重心，社會(huì)文化和人們?nèi)粘Ｉ钋娜蛔兓?，集體主義的理想信條逐漸讓位于享樂主義的生活哲學(xué)，如何消磨閑暇時(shí)間成為衡量個(gè)體自由度、幸福感以及社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)。為了實(shí)現(xiàn)“自我完善和自我現(xiàn)實(shí)”的平衡，人們?nèi)鐚?shí)地做到了“白天‘正派規(guī)矩而晚上則‘放浪形骸”{12}。作為媚俗藝術(shù)的流行音樂，及時(shí)充當(dāng)起逃避空虛、消解乏味、娛樂身心和自我炫耀的有力文化形式，并受到人們趨之若鶩般的追捧。為了滿足人們“找樂”的心理，流行音樂不亦樂乎地使用口語化旋律和放蕩不羈的節(jié)奏律動(dòng)，讓人們從中體會(huì)到游戲和釋放的快感，在自身的精致音響中營造著燦爛、激情和毀滅的各種景觀，成功實(shí)現(xiàn)了人們“對(duì)現(xiàn)代日常生活單調(diào)乏味的快樂逃避”{13}，“以一種必需的幻覺方式、一種不在場的方式、一種非現(xiàn)實(shí)的和一種與事物非直接的方式生活”{14}。

卡林內(nèi)斯庫還曾一針見血地指出：“一旦媚俗藝術(shù)在技術(shù)上可行，在經(jīng)濟(jì)上有利可圖，就只有市場能約束那些廉價(jià)的或不那么廉價(jià)的模仿物的激增?！眥15}對(duì)于流行音樂而言，只要市場需要，民族、古典、東方、西方等任何文化元素均可以拼湊在自身幻想式的音響空間之中。在利益驅(qū)動(dòng)下，流行音樂挖空心思去尋找那些既可充當(dāng)新異刺激物，又須是全民無意識(shí)“替代性經(jīng)驗(yàn)”的文化素材。無論是千篇一律的都市情歌，無機(jī)雜揉的搖滾樂，或是性別錯(cuò)指的“古風(fēng)”，風(fēng)格嫁接的“中國風(fēng)”，哪怕是難能崇高的“西北風(fēng)”，都僅僅是流行音樂為了順應(yīng)不同時(shí)代精神潮流，為人們的“快樂享受”或是“快樂逃避”所精心甄選的編碼方式和文化策略而已。在“唱片已死”的今天，選秀節(jié)目成為文化生活的窗口、主流意識(shí)的喉舌。在以收視率作為成功指標(biāo)的商業(yè)框架下，節(jié)目自然不會(huì)為“創(chuàng)作”冒險(xiǎn)，只傾心于耳熟能詳?shù)慕?jīng)典之作。音樂隨之成為順手的“道具”，為這燦爛景觀奉獻(xiàn)一縷懷舊情思，貌似對(duì)經(jīng)典的“致敬”與拓展，實(shí)則二手商品的重新販賣和對(duì)其使用價(jià)值的絕盡榨取?！斑^期”的經(jīng)典無論如何不再可能成為藝術(shù)的象征和創(chuàng)作的力量，無論通過花樣翻新的改編和翻唱亦或是明星身體的視覺補(bǔ)償，都難掩其打著“美學(xué)廣告”的“媚俗”本質(zhì)。作為“報(bào)廢”的能指，它只能造成意義的壅塞與滑落、情感的造作與強(qiáng)制、時(shí)空的顛覆與錯(cuò)位。觀眾看到的更多是在這空洞而蒼白的文化景觀之中，在無窮盡的插科打諢、阿諛奉承之中，上演的一出出惡俗的“真人秀”——充斥著各色優(yōu)秀“演員”的連珠妙語和讓人流下廉價(jià)淚水的狗血“劇情”，而那一首首美其名曰的經(jīng)典歌謠則成為這宏大諷刺之作的一個(gè)個(gè)蹩腳“注釋”。

某種意義上，作為現(xiàn)代工業(yè)化、都市化產(chǎn)物的流行音樂，“哈哈鏡”般地折射出當(dāng)代社會(huì)的消費(fèi)主義風(fēng)景線。盡管它形式多樣內(nèi)容繁復(fù)，但在這些紛繁復(fù)雜的表象下，卻顯現(xiàn)出一種同質(zhì)性的意識(shí)形態(tài)話語——潛在的文化閑適、享樂主義和工具主義傾向。如同其他媚俗藝術(shù)一樣，流行音樂玩弄著“欺騙與自我欺騙”的美學(xué)游戲，散播著追憶和幻想的文化迷霧，向市場輸送著誘人卻雷同的文化產(chǎn)品，以假裝取悅、諂媚的姿態(tài)表現(xiàn)出對(duì)大眾的輕蔑諷刺。它通過激起象征性的奢望和官能性的快感，使人的思維變得幼稚。在消費(fèi)型社會(huì)中，人無需深邃地思索和“詩意地棲居”（荷爾德林），只需被馴化為一具具乖巧的“消極領(lǐng)悟?qū)ο蟆眥16}。由此，流行音樂便憑借高超的誘導(dǎo)技巧，“繞過個(gè)人意識(shí)滲入心理環(huán)境，無需特殊加工，直接闖入共同意識(shí)范圍，并在那里停留下來”{17}，使大眾沉浸于即時(shí)的快感之中，麻醉于人人相似的享樂之中。

商業(yè)文化的本質(zhì)決定了它并不真正關(guān)心諸如價(jià)值或意義這些抽象的東西，它與大眾之間的赤裸裸關(guān)系僅在于使他們沉醉、眩暈并掏空其口袋。因此，這種不涉政治、商品代人發(fā)言的經(jīng)典文化形式充當(dāng)了阿多諾所說的“社會(huì)的黏合劑”和“系統(tǒng)的潤滑劑”。俄羅斯社會(huì)學(xué)家穆爾扎認(rèn)為：“標(biāo)準(zhǔn)化與分割是公民社會(huì)中保持領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要條件，在公民社會(huì)中應(yīng)保持對(duì)人‘原子化，使之成為個(gè)體。然而與此同時(shí)，又應(yīng)當(dāng)利用那些不會(huì)導(dǎo)致有機(jī)統(tǒng)一體的、對(duì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)不構(gòu)成危險(xiǎn)的聯(lián)系把這些‘分割體連結(jié)起來?！眥18}按照這種說法，流行音樂所具有的象征意義和文化品性以柔和的、不會(huì)導(dǎo)致任何社會(huì)統(tǒng)一體形成的連結(jié)，將社會(huì)不同的分割體聯(lián)系起來。通過“把珍寶變成商品”，流行音樂獲得了自由，通過將自身變?yōu)橄M(fèi)者，大眾實(shí)現(xiàn)了“個(gè)人價(jià)值”。

大眾的乖巧與單純是一個(gè)美夢(mèng)，享樂與耗費(fèi)最大化是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的動(dòng)力。借助流行音樂這一文化中介，通過經(jīng)濟(jì)發(fā)展的商業(yè)邏輯導(dǎo)引，旨在享樂和消費(fèi)的大眾文化最終與支配價(jià)值協(xié)調(diào)一致。流行音樂中真切而抽象、精致而空洞的音響空間成為大眾理想的精神棲息地，成為精神工業(yè)園。大眾在閑暇享樂和安心從眾的迷夢(mèng)中，借助流行音樂這一文化形式，完成了自身能量耗費(fèi)的最大化。流行音樂“成功”了，而這成功背后則隱藏著重重危機(jī)與病灶。流行音樂在以“神秘而根基深厚的力量——取悅的力量”{19}對(duì)大眾進(jìn)行文化操縱的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了另外一種文化霸權(quán)。

① 王黔《搖滾危機(jī)：20世紀(jì)90年代中國搖滾音樂研究》，上海書店出版社2015年版，第17頁。

② [法]賈克·阿達(dá)利《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，臺(tái)北市：時(shí)報(bào)文化1995年版。

③ 戴錦華《隱形書寫——90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第42頁。

④ 黃會(huì)林《當(dāng)代中國大眾文化研究》，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第181頁。

⑤ 周憲《中國當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社1997年版，第197頁。

⑥ “美學(xué)不充分”見于那些形式特征（材料、形體、規(guī)模）不適合其文化內(nèi)容或意圖的單個(gè)物品?？蓞⒖碵美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年版，第254頁。

⑦ 同{5}，第199頁。

⑧ [俄]謝·卡拉·穆爾扎《論意識(shí)操縱》，徐昌翰、宋嗣喜、王晶等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2004年，第80頁。

⑨ 同{8}，第81頁。

⑩{11} [美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年版，第13—14頁。

{12} [美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯(lián)書店1989年版，第119頁。

{13} 同{10} ，第246頁。

{14} 王彬《當(dāng)代流行歌曲的修辭學(xué)研究》，成都：四川大學(xué)出版社2007年版，第141頁。

{15} 同{10}，第243頁。

{16}{17} 同{8}，第85頁。

{18} 同{8}，第82—83頁。

{19} 同{10}，第247頁。

郭鵬 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院 2012級(jí)博士

（責(zé)任編輯 金兆鈞）