70年代后法國電影的發(fā)展

關曉彤

【摘 要】在大半個二十世紀里，法國電影一直掌控著世界影壇的風格與流派的話語權。20世紀50年代以來，法國電影在文化對外政策、國家電影資助制度以及對好萊塢電影輸入限額等政策的庇護下，一直保持著較平穩(wěn)的狀態(tài)。在新浪潮及眾多以追求電影藝術本質(zhì)的理論及思潮的影響下，多數(shù)法國電影創(chuàng)作者始終偏好作者電影，不考慮受眾興趣與培養(yǎng)電影發(fā)展所必須的大眾市場。因此在上個世紀90年代以前法國電影的觀眾群體局限性非常大，與此同時，新萊塢電影迅速崛起，以強勢的姿態(tài)進入法國本土，在電影類型及文化上對法國電影有著巨大的沖擊，引起法國電影人與知識界的重視和反思，漸漸有開始出現(xiàn)由作者電影傾向類型電影的趨勢，類型電影開始在法國得到發(fā)展，而后再次崛起，雖然如今勁頭仍不敵好萊塢電影發(fā)展模式，但法國電影地成功的將作者電影與類型電影兩者融合，在好萊塢模式對全球電影市場巨大沖擊下仍能繼續(xù)發(fā)展，時而有膾炙人口的佳作，當代法國電影成為了既有著好萊塢相似的運作方式，又根植于自身人文環(huán)境發(fā)展出一種相對獨立的民族電影。

本文在綜述法國電影現(xiàn)代傳統(tǒng)的基礎上，系統(tǒng)地分析了上世紀90年代以后在美國好萊塢類型片的影響及沖擊下如何抗拒、融合與創(chuàng)新。對此，當代著名法國導演呂克·貝松的電影，則明示出一種成功地融合了好萊塢方法的法國電影模式。如今在全球化時代，面對好萊塢的文化霸權，不少國家都在尋求自己民族電影的出路，因此，本文探究的以呂克·貝松為代表的當代法國電影新模式，具有重要的學術理論價值和現(xiàn)實意義，也為當代中國電影如何在“全球化電影”的挑戰(zhàn)中求得更好地生存與發(fā)展提供借鑒。

【關鍵詞】當代法國電影；好萊塢電影；商業(yè)類型片

一、70年代法國電影轉(zhuǎn)型前發(fā)展的概述

1968年后，法國電影視覺上屈就于對新浪潮的懷念，以及由該運動引起的媒體崇拜。新浪潮的視覺高地和它給世界電影所帶來的啟示，是現(xiàn)代電影制作的里程碑。1968年5月，法國電影業(yè)內(nèi)人士組織起來，成立了“電影總部，" （ Etats generaux du cinema），這稱呼令人回憶起革命前理想化的概念，預示著政治經(jīng)濟的大幅度改革。幾年后，電影制作的變革已經(jīng)初露端倪。此外，拍攝授權和審查委員會所依賴的國家電影中心CNC （Centre National de la Cinematographie ）把所有的電影拍攝活動和生產(chǎn)集中到了法國廣播電視辦公室（ORTF ）。保守的國家壟斷機構充當政府決定國內(nèi)視覺文化的直接分支，已經(jīng)開始更新其政策，使其現(xiàn)代化。但是，法國電視臺開始追逐權力，因為ORTF分化成了四個公司一TF 1， Antenne2， FR3和法國制片公司（SFP），所有這些公司后來都稱為電影制作的主要合作伙伴70年代后五年中，四個公司在電影業(yè)的活動日趨頻繁，在國家電視臺播放的電影和為電視臺而制作的電影，數(shù)量每年都在增加。預付款方案繼續(xù)根據(jù)劇本向股市的制片人提供貸款。等到一部電影開始盈利后，貸款直接還給國家。新十年法國電影的變化之一，是出現(xiàn)了不同渠道的資金來源。法國電視臺和電影業(yè)的最早協(xié)定之一，就是在PAF（“法國視聽風景線”掌握電影和音像業(yè)官方數(shù)據(jù)的權力機構）框架下建立雙方未來共處的可行性。電影占總播放量比重最高可達10%，法國電影業(yè)結(jié)束了制作的滑坡期。

二、好萊塢全球化戰(zhàn)略對法國電影的沖擊

美國電影很早就具有國際視野，其實從電影在美國好萊塢發(fā)展之后，好萊塢從一開始就在向全世界推銷美國。20世紀的第一個10年里，好萊塢制片人就開始在主要的國外市場設立辦事處。1936年第一次世界大戰(zhàn)伊始，美國電影乘歐洲戰(zhàn)亂，輸入本國電影并逐漸攻破了法、英等傳統(tǒng)的歐洲電影堡壘，漸漸取代了法國在歐洲電影頭牌的地位，那時開始形成了國際化電影市場。1919年，國外市場就開始已經(jīng)進入美國電影的生產(chǎn)總預算之中，30年代以后，美國電影的外國電影市場的收入己經(jīng)占美國電影總利潤的三分之一甚至二分之一。第一次世界大戰(zhàn)和后第二次世界大戰(zhàn)中，美國電影日益強健，其電影工業(yè)己經(jīng)到了一個無論在經(jīng)濟上或是制作上都領先于全世界的地位上，而且這一領先地位再也沒有受到過動搖。即便有聲電影出現(xiàn)后，美國電影的國際化曾經(jīng)受到國來自于電影語言上的障礙的威脅，但是美國好萊塢電影業(yè)卻很快就適應了這種藝術和技術手段的變化，漸漸改善并穩(wěn)固了自己的霸主位置。如今，越來越多的非英語國家和地區(qū)反而象美國電影靠攏，他們更加頻繁地拍攝英語電影，更或者在電影中使用英文字幕。1995年，美國電影已經(jīng)占有歐洲票房收入的75%。好萊塢在加拿大拉丁美洲大洋洲和亞洲的優(yōu)勢地位也越來越明顯，到2000年，據(jù)美國電影協(xié)會資料，美國電影每年在國內(nèi)票房已經(jīng)達到76.6億美元，同時還從海外電影市場得到了超過60億美元，是美國新經(jīng)濟的重要組成部分。據(jù)美國電影業(yè)統(tǒng)計，到90年代初期，在世界所生產(chǎn)的4000部故事片中，好萊塢影片只占其中數(shù)量的不到十分之一，但是卻占有全球票房的70。經(jīng)過半個多世紀的電影全球化目標的努力，如今的美國電影幾乎稱霸全球。

好萊塢來勢洶洶，在國際電影市場的舞臺上雄霸天下，給法國電影業(yè)一記重擊。法國號稱歐洲電影業(yè)“最可靠的碉堡”，卻遭到美國好萊塢電影的不斷蠶食，70年代，美國影片在法國電影市場上的占有率為37%，到了80年代，已經(jīng)占到57%，漲幅巨大，如1983年，法國電影仍占有50%的市場份額，相對于36%的美國電影，仍有棲息之地，而三年之后，1986年，法國觀眾大多數(shù)首次傾向于美國電影，超過了法國電影。在接下去的幾年里，這種傾向越來越厲害，到1989年，法國電影只占市場的40%不到，而美國電影則占到了58%。這一轉(zhuǎn)變發(fā)生在電影?？椭?，而不是偶爾去電影院的人，后者是個相對穩(wěn)定的觀眾群.

三、法國電影業(yè)的轉(zhuǎn)型

在法國和整個歐洲，慣于美國不斷增長的文化霸權的大辯論，引發(fā)了慣于好萊塢電影霸權和法國電影的討論。美國大多數(shù)大制片廠典型的大規(guī)模制作制度，成本利用率更高。爭論的中心點就在于是否也應該采納該體系，還是另尋有益的替代途徑。雖說這一老生常談的經(jīng)濟難題在50年代以前主要是法國的顧慮，但是隨著戰(zhàn)后時代的發(fā)展，已經(jīng)逐步擴大到整個歐洲，80年代，雅克·朗以保護法國電影的獨特性為出發(fā)點，倡議建議與好萊塢相對應的歐洲制片制度，他所做的一切，努力保護了法國電影獨特性，還間接的保存了整個歐洲電影業(yè)，并且讓其發(fā)財致富，來對抗美國電影壓倒性的產(chǎn)量和關貿(mào)總協(xié)定對國際電影業(yè)的威脅。為了在國際競爭中保護法國電影業(yè)，政府通過了一系列復雜的配額和國家補貼制度，重申了國內(nèi)制片的保護主義信條。通過游說其他國家整頓發(fā)展高質(zhì)量的電影制片，也能夠堡主歐洲的經(jīng)濟和文化權威。與此同時，美國電影由于固有全球都能理解的敘事和角色，在歐洲市場摧枯拉朽，到1990年，在法國占到了上映影片的50%，在歐洲占到了70%以上。法國電影業(yè)雖然在尖端藝術領域新秀不斷涌現(xiàn)，但和好萊塢相比，還從來沒有能夠維持必要的經(jīng)濟保證和后盾。由于法國主要的電影人和影評家堅信電影是藝術而不是大眾娛樂工具，美國和法國電影業(yè)之間的差距逐年擴大。從戰(zhàn)后第一代到80年代，到1993年的關貿(mào)總協(xié)定，好萊塢擴大了電影的“商業(yè)可能”（ commerciability）相反，法國制度保持了神圣的“作者電影”理念，

電影人擁有高度保護的藝術優(yōu)先權。

1978年，電影制作成本開始急劇增加，到1988年，漲幅更是達到了35，這一點現(xiàn)實了法國電影當時想要追上占絕對優(yōu)勢的好萊塢的努力，結(jié)果，許多成功的演員成為制片人，如：阿蘭·德隆，并最終勝出。

然而，早在電影制作成本上升很久以前，幾個法國制片人和出品人就已經(jīng)明白了，要想與美國產(chǎn)量保持同步，法國電影將不得不和其他國家的電影界聯(lián)手。很多人認為，由于新技術，如衛(wèi)星和有線電視的使用，使試聽版圖強制達到了國際化，關鍵不再是著重于保護國界，而是想出一個切實可行的全歐洲政策來。結(jié)果1989年成為歷史上故事片以聯(lián)合攝制為主的第一年。該項目讓雅克·朗更加為難的是，大部分歐洲國家和美國相似，政府里不存在一個負責“文化事物”的真正代表。80年代猛增了不止一倍的攝制成本，直接危害了“作者電影”。

現(xiàn)在，電影制作中的每一個步驟環(huán)節(jié)都要經(jīng)過考慮：從原材料的成本到技術人員的酬金。由于技術人員受雇機會減少，所要的報酬逐年增加。由于經(jīng)濟困難，小成本的電影逐漸從電影市場中消失了。自愛好萊塢模式的啟發(fā)下，法國出品人開始不在圍繞電影本身來推銷他們的電影，而是通過系列的營銷產(chǎn)品，讓演員和導演在媒體上露面。此刻，后期制作的媒體曝光率己經(jīng)遠非簡單的商業(yè)化要求了。他是出品人拿到下一部騙子的堅實有力的保證。許多法國制片人在談到美國電影在法國獲得商業(yè)成功的理由是，得出的結(jié)論是，片子贏利的關鍵要術在于其耗資的大小。好萊塢大片憑借其預算模式就可以征服歐洲新市場。一些法國制片人不畏金融風險，迎接了這一挑戰(zhàn)，制作了跨國大片。最后，一些法國制片人為了獲得必要的融資而使用英語，啟用說英語的演員。

這時，一種新的現(xiàn)象開始在法國電影市場上出現(xiàn)，即關注商業(yè)上的成功。70年代，商業(yè)片的重大成功一般意味著占市場的20。但是隨著好萊塢的影響，法國電影觀眾開始多樣化，商業(yè)大片占到市場的50.特別是在年輕的觀眾群中，美國片越來越受歡迎，認為這類電影比起通常的法國片來更好看懂。1982年，法國電影業(yè)由于他的創(chuàng)新和務實精神，還是限制了虧損，特別是和意大利這樣的國家比起來。

面對美國電影增長的競爭態(tài)勢，法國電影著重依靠的是政府領導和現(xiàn)代化的國產(chǎn)片融資協(xié)調(diào)新體制。雅克·朗認為，傳統(tǒng)來講有個人投資者或制片人集團控制或擁有的縱向整合需要重整，以將市場從令人窒息的商業(yè)氛圍中解放出來，而這種初露端倪的氛圍遲早會迫使法國電影改變其自身特點而向好萊塢模式靠攏。為了補充預付款的不足，雅克·朗在1985年首創(chuàng)了SOFICA計劃（影視業(yè)融資公司），創(chuàng)辦這些投資公司主要是為了讓它們能以經(jīng)濟利益為交換去向私人或公司籌款?；诖?，到1990年初，有50多部電影出品。匪夷所思的是，預付款制度并不單單是鼓勵新人才，還要向早已成功的電影人提供足夠的資金幫助。盡管缺點很多，這個制度自愛60年代初建立起來后，還是讓當時一些最重要的項目開了工。

四、法國導演的轉(zhuǎn)型

在法國和整個歐洲，關于美國不斷增長的文化霸權的大辯論，引發(fā)了關于好萊塢電影霸權和法國電影的討論，電影人們紛紛思考變革，如何在本國電影基礎上做好更好，既有本土電影特色，有可以迎合國際觀眾，這個問題在法國導演中轉(zhuǎn)型上極其重要。轉(zhuǎn)型中在“新浪潮”后的40年中，法國作者電影的繁榮把類型電影的發(fā)展推到了一種極其尷尬的境地。到了90年代，這種情況愈演愈烈，其后果就是作者電影的無限膨脹和類型電影的日益萎縮。在世界別的地方，拍作者電影是需要極大勇氣的，因為你需要面臨嚴峻的生存問題：而在法國，恰恰相反。如果一個作者要放下架子，去拍迎合大眾口味的商業(yè)電影，那是需要一點魄力的。

在這方面，埃里克·羅尚同樣邁出了大膽的一步，只不過他是一個不太成功的例子。他的第三部影片《愛國者》（1994）是一部間諜片，但問題是，他雖然用了類型片的包裝，骨子里卻并沒有完全放棄作者的個性，因此，這部影片兩邊都難討好。但到了完全脫離現(xiàn)實生活的純屬虛構的《安娜·奧茲》（1996），埃里克·羅尚證明他己脫離了年輕的法國作者電影一他曾經(jīng)是領頭人的那種電影。呂克·貝松或許是更成功的榜樣。盡管今天人們談起貝松時，都毫無例外地把他看作是商業(yè)片的大導演，豈不知貝松能夠走到今天，也是需要極大的勇氣，也是付出了極大的代價的。80年代初，貝松的處女作《最后的戰(zhàn)斗》（1983）間世時，他是最被看好的年輕作者之一。接連拍攝了《地鐵》（1985）和《藍色的大海》（1985）后，評論界和公眾都一致認定他大有作為。而他也的確不負重望，只不過不是在作者電影范疇，而是在商業(yè)電影領域。盡管作者電影和商業(yè)電影并無明顯界限，但是，從《妮基塔》（1989）到《萊昂》（1994），從《第五元素》（1997）到《圣女貞德》（1999），貝松越來越游離于他過去從屬的那種電影，不僅在類型上玩盡花樣，還在制作上不斷升級。呂克·貝松的實踐最終證明娛樂大片不僅僅是美國人的專利：法國人也不僅僅能夠制造手工作坊式的藝術電影.法國電影的趣味和才能都是多方面的。

最后，在法國本土上，唯一拿得起放得下的類型片就是喜劇片了。這自然跟法國電影有著優(yōu)秀而悠久的喜劇傳統(tǒng)有關（從麥克斯·林戴到雅克·塔蒂），也跟法蘭西民族本身的幽默氣質(zhì)分不開，但是，喜劇片在90年代如此火爆并成為現(xiàn)存的幾乎是唯一的類型片的原因之一大概還跟作者電影有關。畢竟，大部分作者電影的面孔都太嚴肅了，而人們看電影既需要提高認識，反思生活，也需要松弛神經(jīng)，自娛自樂。雖然喜劇片并不能起到所有的娛樂功能（在法國像在世界其他地方一樣，好萊塢電影完成了電影市場的大部分娛樂使命），也不僅僅只起到娛樂功能，但至少可以令人開懷一笑。另外，法國的喜劇片跟作者電影還有其相似之處，那就是投資規(guī)模都較小，這也是喜劇片在今天的法國能夠繁榮的重要因素。喜劇片跟作

者電影可以是重合的，如雅克·塔蒂和伍迪·艾倫的影片。

五、呂克·貝松電影模式

80年代涌現(xiàn)新生代導演最為矚目的是讓雅克·貝內(nèi)與呂克·貝松。呂克.貝松是法國80年代的導演，可以說是第一個放下“文藝”的架子，擔起了振興法國電影工業(yè)的重任的新生代導演。

呂克·貝松1959年出生于巴黎，年輕時去好萊塢學習，在好萊塢短暫停留后，回到法國，加入高蒙公司。20世紀80年代中后期，在高蒙的提拔下，呂克·貝松憑借層出不窮的影像創(chuàng)意、對鏡頭語言大膽細致的掌控能力迅速上位，從而成為歐洲影壇的冉冉升起的希望之星，1984年，他完成了第一部成功厄商業(yè)片《地鐵》，這是一部被影評人抨擊為缺少“真實”人物的電影，然而觀眾卻卻是大為贊賞，并確保了影片的成功，而且間接推動了該片獲得了1986年凱撒獎最佳男演員獎、最佳場景獎、最佳音響獎。此后，呂克·貝松拍攝了《碧海藍天》，這部電影被認為是80年代風靡一時的電影。呂克·貝松式的這些電影卻始終具備共同特性，形成呂克·貝松式電影：呂克·貝松電影的風格相當于視覺挑戰(zhàn)，重新評價了欣賞和視覺連貫性標準，是電影人利用有限的制作成本懷著對電影的激情，最大程度地發(fā)掘潛藏題材中的與受眾的共鳴點，融合了大眾所需要的商業(yè)元素，同時也保持法國本土文藝。正是如此，呂克.貝松的電影在法國本土及海外市場上都獲得的巨大商業(yè)成功。90年代，呂克·貝松與好萊塢合作，重金打造了兩部商業(yè)娛樂大片《第五元素》和《這個殺手不太冷》，這兩部電影在都票房與口碑上都獲得了成功，從此，呂克·貝松也樹立了自己獨特的商業(yè)電影模式。然而在1999年，由好萊塢娛樂索尼和哥倫比亞公司聯(lián)合出品的電影《圣女貞德》，卻成為票房毒藥，法國電影評論界對此給出了理由：“過多的美元讓呂克·貝松了"。對此，呂克·貝松開始冷靜了下來，貝松過于陶醉在他自己的獨特風格里不再迷信與好萊塢合作，及時剎住了靠攏好萊塢大制作的腳步，離開好萊塢回到了法國電影業(yè)，審時度勢重新摸索，再次尋找一條適合本國電影發(fā)展的道路。

早在1997年，呂克·貝松就意識到，要想把電影當作一項服務于大眾的娛樂產(chǎn)業(yè)來運作，最具發(fā)言權的角色絕對不是導演，而是掌握資金的人。于是他自己出資成立了一家私人制片公司“歐羅巴影業(yè)”（ Europa Corp. ） a 1998年，其公司制作的第二部劇情長片《出租車》（ TAXI l ）以5000萬法郎的成本在法國本土市場上賺回2億法郎的票房。在拍攝《出租車））時，呂克·貝松讓不出名的導演杰拉爾·皮雷擔任導演，他自己卻擔綱編劇及制片人，負責掌控幕后從前期劇本創(chuàng)意到DVD，錄像帶的發(fā)行等一整套與產(chǎn)品商業(yè)回報緊密相關的運營工作。《出租車》的成功為呂克·貝松在制片人行業(yè)上提供了寶貴的經(jīng)驗，在《圣女貞德》的失敗后，呂克，貝松開始正式轉(zhuǎn)戰(zhàn)幕后，2000-2007年7年間，呂克·貝松監(jiān)制或掛名監(jiān)制的影片多達51部，其中由他親自操刀劇本的有18部，而由他親自執(zhí)導的影片則只有2005年的《天使A》和2006年的《亞瑟和迷你墨王國》兩部。在2003， 2005， 2006這三年間貝松制作的電影數(shù)量分別是11部、15部和11部，就電影的制作和發(fā)行規(guī)模而言，這個數(shù)量是世界上其他任何一個制片人都難以望其項背的。而這些電影在法國電影市場上與好萊塢大片的抗爭能力也是讓人驚嘆的，其中《出租車》系列、《非常人販》系列、《車神》、《暴力街區(qū)》、《郁金香方方》、《企業(yè)戰(zhàn)士》、《龍之吻》等影片不僅在法國的上座率都突破了百萬人次，其在海外市場上的票房回報往也非?？捎^，其電影錄像帶DVD銷售的收入也與電影收入持平，呂克·貝松在電影數(shù)量上，票房上都彰顯了其電影帝國的強大。

呂克·貝松名下這些法國制造的商業(yè)片在選材和制作上是有一些共同特點的：

一是呂克·貝松的名字，己經(jīng)形成一種品牌效應，在他過去所拍攝的那些經(jīng)典影片中，技藝高超的孤膽英雄或略帶神經(jīng)質(zhì)的冷幽默，其干凈凌厲的動作場面配以明快的剪輯節(jié)奏，這些都己經(jīng)成為得到觀眾認可的呂克·貝松式商業(yè)元素。在他平均每年監(jiān)制的10余部作品中，有多半他都擔任的是聯(lián)合制片人（associate producer）或共同制片人（co-producer），甚至有很多打上了～edited（意為，在電影演職中相當于名譽的）的標記；而他在7年內(nèi)親自創(chuàng)作的18個劇本也是與其他電影人聯(lián)合編寫的成果，其實在多數(shù)時候他所做的只是提供一個劇本創(chuàng)意或電影故事大概的大綱，所以，這也就不難解釋呂克·貝松驚人的高產(chǎn)能力了。盡管呂克·貝松在各個環(huán)節(jié)不是無所不在，在所有這些影片的宣傳推廣過程中，各款電影海報和各類媒體報道上卻會在最醒目的位置標上類似“呂克·貝松出品”的字樣。

二來，又一項卓越的貢獻源自于呂克·貝松對對商業(yè)片新導演的扶植。7年來，呂克。貝松所監(jiān)制的51部電影中大多數(shù)都是由資歷較淺的年輕導演執(zhí)導，51部中有20部電影是新人導演處女作。這些新導演中有些長期從事短片、MV或廣告的拍攝，有些是演員甚至有些是特技指導，可是他們都被呂克·貝松慧眼相識，她們對娛樂電影中商業(yè)元素的運用有很強的控制力，在呂克·貝松的電影中有了展現(xiàn)自己才能的機會，同時也為法國電影業(yè)注入了新的活力。

六、結(jié)論

在好萊塢的全球攻略背景下，法國電影數(shù)十年屹立不倒，與法國政府實行了一些產(chǎn)業(yè)政策和法國電影業(yè)與電影人的轉(zhuǎn)變是分不開的，法國政府為法國電影的制片、發(fā)行、放映提供了制度和資金上的支持，使得法國電影在電影產(chǎn)業(yè)的各個環(huán)節(jié)都具備了競爭力，保證法國電影一直能保持著較高的生產(chǎn)水準，保證了法國電影的穩(wěn)定生產(chǎn)。法國電影民族產(chǎn)業(yè)不僅沒有被吞食，而且始終保持了元氣。法國電影人特別是新一代法國導演作者們，他們以更加新鮮的藝術創(chuàng)造力試圖為藝術氣息濃厚的法國電影帶來更新的活力，他們立足于本土文化，試圖以全新的電影理念和電影需求，重新反思以往對于法國電影影像中民族性與國際性的再認識，并以此來抗衡好萊塢的文化霸權。當代法國電影融合一部分好萊塢模式納為已用，試圖在與好萊塢相似的運作方式與人文環(huán)境中發(fā)展出一種相對獨立的民族電影。法國電影所取得了突出的成就，它不僅發(fā)展出了具有民族風格、民族特色的電影，在國內(nèi)培育出了較為穩(wěn)固的電影市場，而且一批導演、演員與作品，甚至被好萊塢所接納，反過來對新世紀好萊塢電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。面對好萊塢的文化霸權與“全球化”攻略，中國的電影產(chǎn)業(yè)要具有國際競爭實力，就必須將自己放置在全球化的大背景下，以開放的視野去推動和發(fā)展。中國電影市場的進一步開放、外國進口影片數(shù)量的增加與外資影院的出現(xiàn)將帶來更大的競爭；在經(jīng)濟全球化的背景下，意識形態(tài)領域的較量將更加復雜；中國電影產(chǎn)業(yè)體系的不完備將使電影企業(yè)和電影產(chǎn)品面臨更激烈的挑戰(zhàn)；觀眾觀賞需求的多樣化將對電影創(chuàng)作者提出更高要求：電影要加強電影資源管理與進出口管理、經(jīng)營管理及技術管理還需要加快法制建設，以，中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展依然任重而道遠，打造中國電影產(chǎn)業(yè)的核心競爭力已是迫在眉睫的事情。中國電影業(yè)的發(fā)展可借鑒當代法國電影的發(fā)展模式，立足本國文化，發(fā)展新的民族電影在好萊塢模式全球化的今天尋求到民族電影的出路。

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