詩意地棲居在觀演雙方共同構(gòu)筑的曲藝時空中

楚子

德國詩人荷爾德林有一首詩被西方人奉為圭臬，題目叫做《人，詩意地棲居》，寫出了人們對于“生活在別處”的期盼。古往今來、東西中外的人們都希望能夠從艱辛與苦澀的現(xiàn)實生活中掙脫出來，在美的感召中贏得片刻的寧靜，實現(xiàn)理想與詩意的生活狀態(tài)，正是這種迫切的需求讓藝術應運而生。而中國曲藝兼具自身作為表演藝術的“本體價值”和孕育催生其他藝術樣式的“母體價值”，既是戲曲之母，也是文學之母。有別于其他藝術樣式，曲藝的世界詩性聯(lián)系外界的審美表達方式，表現(xiàn)為觀演雙方直接互動、共同構(gòu)建一個動態(tài)寫意的藝術精神空間。

模仿現(xiàn)實的西方藝術傳統(tǒng)無力對抗席卷全球的精神焦慮。西方人常說藝術模仿現(xiàn)實，他們將詩的本質(zhì)解釋為對自然的模仿，該種觀點貫穿于西方藝術理論發(fā)展的始終，也反映到前蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中。他們要求藝術對現(xiàn)實生活逼真模仿，要求藝術家在觀眾與演出中建立起“第四堵墻”。這種表演方式影響深遠，中國今天的話劇、電影演員基本上都是在體驗派的表演理論中培養(yǎng)起來的，畢竟話劇也好、電影也好，都是西方舶來的藝術形式。然而20世紀以來，西方現(xiàn)實主義戲劇遭遇到了各種現(xiàn)代主義戲劇流派的沖擊，象征主義、存在主義、荒誕派戲劇樣式層出不窮，投射出西方人遭遇的精神危機與信仰缺失。美國學者杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中說，世界存在過三種文化形式，第一種文化是不存在文字的文化——口頭文化，是一種以暴力政治為核心的崇尚神圣的文化；第二種文化是以文字印刷為媒介的“讀”文化，出現(xiàn)在市場資本主義時期，伴隨個人主義和對自我內(nèi)在權威的崇拜；第三種文化是電子文化，伴隨電視的廣泛使用，文字淪為影像的附庸，藝術形象不再反映社會現(xiàn)實，反而承擔著塑造現(xiàn)實的作品。[1]隨著權威的瓦解、存在的被言說、意義的被解構(gòu)，現(xiàn)代社會給人們帶來了支離破碎的生存體驗，現(xiàn)代主義戲劇也就不能完全滿足人們的精神需求，從現(xiàn)代主義觀點來看，人被社會“異化”了。隨著全球化進程的加快，這種精神的焦慮在很大程度上也影響了國人。為了對抗這種裂變，一些西方人就看到了東方思維與東方藝術的詩情畫意，并逐漸將中國藝術介紹到了西方。

曲藝藝術以其東方式的演出理念，與外界進行詩意的聯(lián)系。曲藝虛擬化的表演、約定俗成的潛臺詞體現(xiàn)的不是單向度的給予與接受，而是一種雙向時空共享的關系，在曲藝人與受眾之間構(gòu)筑了一個動態(tài)化的、寫意的藝術空間與精神空間。與西方藝術模仿社會現(xiàn)實不同，中國藝術強調(diào)展現(xiàn)人的生活與生存狀態(tài)。一般認為中國藝術起源于上古農(nóng)事祭歌，如《吳越春秋》所載的《彈歌》：“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍?！本褪且徊空宫F(xiàn)狩獵過程的原始歌謠?！霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”，藝術起源于“詩言志”傳統(tǒng)，總是存在著一個強烈的抒情主體。與其類似，中國傳統(tǒng)的表演活動展現(xiàn)的也是人與現(xiàn)實世界的關系，是個體在世界的感受與情懷，于是在傳統(tǒng)戲劇的領域里，就有了以梅蘭芳為代表的虛擬化與程式化的表演體系，構(gòu)成間離與共鳴的統(tǒng)一、程式化的體驗與表現(xiàn)的結(jié)合，成為載歌載舞、高度綜合的舞臺藝術。同樣，傳統(tǒng)曲藝也具備這樣一套特殊的技巧，并且由于曲藝易說易演，與大眾有更多的接觸機會，人們就更容易從曲藝的這種虛擬化、程式化表演中獲得心靈的休憩，從歷史演繹的金戈鐵馬中感受日常生活無法體驗的豪情壯志，從纏綿悱惻的男女戀情中呼吸到不被封建束縛的新鮮空氣。曲藝藝術與外界的聯(lián)系方式是詩意的、審美的，其虛擬化、程式化和詩意化水平之高，令人嘆為觀止。一把折扇到了說書藝人手里，就變成了刀槍、武器、毛筆、筷箸；一方手絹時而代表書信、時而成了狀子；一塊醒木，則是演出開唱與散場的標識，也是虛擬時空與現(xiàn)實時空自由切換的信號。有些曲藝人甚至兩手空無一物，全憑三寸不爛之舌，就具備時空穿越、斗轉(zhuǎn)星移的魔力，這一切都依賴于曲藝人與受眾在無形中達成的默契。那些約定俗成的演出范式允許演員在敘事身份與角色之間切換自如，絕不會誤解角色身份。隨著曲藝人的眼觀手指、說學逗唱，受眾眼前、心中就展現(xiàn)出一派風光旖旎的虛擬時空。中國的曲藝藝術不求神似，不像西方那樣刻意模擬自然，西方贊美歌手會說其擁有夜鶯一般的嗓子，中國人論及說書技藝的高超，則會說“恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁干仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上。（劉鶚：《老殘游記》）”修辭藝術的高低暫且不論，至少可見東西方表演藝術帶給受眾的心理感受是完全不同的，從這種意義上說，曲藝是極為東方的藝術，充滿了詩意與禪意，受眾的個人情感與人生閱歷都共同參與到了藝術空間的塑造中來，在這種寫意的表演的引導下，曲藝藝術就成了雙向的交流而不僅僅是單向的輸出。另一方面，受眾與曲藝人的距離大大拉近，兩者之間血濃于水的情感紐帶也變得極其牢固，曲藝人“人民藝術家”的頭銜就顯得名至實歸。

曲藝為受眾留下了酣暢淋漓的想象余地，使其藝術空間充滿動態(tài)性。德國美學家萊辛在《拉奧孔》中說：高明的造型藝術家總是避免刻畫激情頂點的頃刻，“因為最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻。我們愈看下去，就一定在它里面愈能看出更多的東西來?！搅隧旤c就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象?！盵2]傳統(tǒng)中國畫講究“留白”，盡管山水畫多用來展現(xiàn)空間布局而不是講述故事，但畫家們在畫布上留下空白，還是給觀者帶來了充分的想象空間，以達到含蓄蘊藉、少就是多的藝術效果，這與高明的希臘雕塑家可以說是如出一轍。而在傳統(tǒng)曲藝中也有不少類似的設計，為受眾留下了想象的空間，使其能夠真正參與到曲藝空間的構(gòu)筑中來。第一層意思是，曲藝表演常常需要點到為止，要在表演中充分調(diào)動受眾情緒與想象力，即便是以情動人的曲種，也會在主要敘事情節(jié)之外，加點兒“噱頭”，讓受眾的情緒張弛有度，在符合書情的條件下，插入時事和社會新聞，說古論今突出時代氣息，而不是一味地煽情。只有這樣藝術的空間才變得更為豐富。相聲里逗哏與捧哏的配合也是這么回事兒，在逗哏故作驚人之語時，要依靠捧哏把情緒與舞臺節(jié)奏給圓回來，給受眾留下醞釀的余地，才更容易引發(fā)笑聲，若是逗哏演得用力過猛，反而不容易造成效果，這一點與上面提到過的德國美學家萊辛的理論不謀而合。第二層意思是曲藝人不能抱殘守缺，僵化不前，無論多么經(jīng)典的本子都鐫刻著時代的烙印，都要在一次次演出實踐中根據(jù)受眾的反應進行調(diào)整，從而讓一部書常說常新。曲藝人極為強調(diào)受眾反饋，在廣播書場、電視書場剛剛興起的時候，聽不到叫好聲，錄制節(jié)目的曲藝人常常會極度不適。一個包袱扔出去，響不響只有看受眾的反映，畢竟受眾反應影響著一部書調(diào)整方向。只有不斷給舊書加料、推陳出新，人們才會對表演充滿期待，也才會對故事的下一步走向充滿想象。

曲藝通過簡樸物質(zhì)條件與純熟演出技藝的融合，使其藝術空間充滿層次感。戲曲講究“唱、念、做、打”，曲藝則是“說、噱、彈、唱”，“說”，是曲藝最重要的表現(xiàn)形式。一提到說故事，我們馬上會想到北方的評書與南方的評話，其實幾乎所有的曲藝類型中都含有講故事的成分，否則就不能稱之為曲藝，光唱不說就成了山歌、小調(diào)。中國文學的主流是廟堂文學，由文人士大夫把持著的詩詞歌賦大多都是感傷抒懷之作，而不登大雅之堂的俗文學中，卻保留著更多的敘事性作品，其中就有不少就是曲本。曲藝直接訴諸于聽覺，遠比戲曲純粹，為了能夠吸引受眾，在漫長的歷史進程中，已經(jīng)發(fā)展出了獨特的、成熟的講故事手法，讓虛擬的人物與情節(jié)在人們心中“實”起來。借用現(xiàn)代西方的文藝分析手法來說，就是曲藝在說故事的時候不斷地轉(zhuǎn)變敘事角度與敘事語氣，從而獲得了陌生化效果，造成了懸念。曲藝故事中，往往首先采用的是全知視角，說書人以全知全能的身份來講述故事，在這個大框架下，卻又隱藏著視角的變異性操作。常常插入人物限知敘事視角，在敘述聲音與敘事眼光之間形成一種張力，通過限知的方式，引起懸念，形成扣子，成為“來者何人，聽我慢慢道來”的暗示。

為了實現(xiàn)上面的效果，錘煉表演技巧就成了曲藝藝人極為重要的基本功。就拿蘇州評話為例，“說法”要與“說功”結(jié)合?！罢f功”，除“口”、“齒”嘴上功夫外，還有“五白”的運用。五白是：說白、表白、官白、襯白、私白（又稱咕白），其中主要是說白，其次是表白，總稱“說表”。運用“說白”，演員必須要投入感情，并且根據(jù)書情起伏變化而變化。通過某些恰當?shù)谋戆?，評論人物，解說情節(jié)，以古喻今，點明主題。如果演員使用“五白”特別是“說、表”和感情正確投入，會讓人們覺得書路清晰、有聲有色、書情真實、條理分明，而且還能誘導受眾深入書情其境。結(jié)合上文提到的敘事理論，我們發(fā)現(xiàn)在曲藝人運用“表白”技巧的時候，他們是全知全能的敘述者，對故事內(nèi)容了如指掌，也與受眾保持在同一個時空，受眾對此時的曲藝人充分信任，情緒、好惡也與其保持一致，優(yōu)秀曲藝人往往就在此時宣傳真善美，發(fā)揮厚人倫、美教化、移風俗的道德天職；而在運用“說白”的時候，曲藝人陷入了第一人稱的限制，此時的語氣、用詞完全取決于角色身份，其好惡態(tài)度往往值得商榷，不一定代表曲藝人的道德觀與價值觀，也因為該角色所知有限，曲藝人就能充分利用其缺陷來設置懸念；事實上，與運用“表白”時，曲藝人也時常會從敘述者中抽身出來，轉(zhuǎn)變到第三人稱限制視角，從而讓演出變得妙趣橫生。

有經(jīng)驗的受眾不需要專家分析，就能自然而言地明白曲藝藝人此時的敘事角度與高度，甚至不論有無弦樂配合，都能夠從曲藝人一張嘴里聽出完整的一臺戲。直白地說，曲藝這種簡樸的藝術，通過極為簡單的物質(zhì)外殼與高超、成熟的技法內(nèi)里兩相配合，就已經(jīng)實現(xiàn)了文藝理論家所言的“復調(diào)”與“多聲部合奏”要求，達到了西方文藝大師孜孜以求的結(jié)果。在過去，曲藝人生活在社會的下層，沒有多少文化，甚至有不少瞽目藝人，卻通過實踐摸索出了一條又一條科學、合理、有效的演出法則，讓看似簡單樸素的表演充滿了時空的詩意性，不能不讓今人為之佩服。

當今藝術的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動。曲藝將體現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化與美德的思想，詩性地以語言、音韻和形象象形地呈現(xiàn)在受眾面前，使受眾在愉悅歡暢地欣賞說唱表演中潛移默化、聯(lián)想接受。在諸多藝術門類中，只有曲藝的觀演關系是直接雙向互動的，曲藝也是在觀演互動中不斷繼承發(fā)展的。曲藝創(chuàng)作、演出、觀賞、反饋諸環(huán)節(jié)，無一不體現(xiàn)著以觀演互動為中心，離開了觀演互動，曲藝就淪為自娛自樂的工具。

曲藝在人們的生活中曾經(jīng)占據(jù)過怎樣的地位？就拿被譽為“中國最美的聲音”的評彈來說吧，明人盛于斯在《休庵影語》的《淚史自序》中說：“我往往見街上有彈唱說詞的，說到古今傷心事體，那些聽說人一個個閣淚汪汪?！鼻迦苏路ㄔ凇吨裰υ~》中寫道：“不拘寺觀與茶坊，四蹴三從逐隊忙。彈動絲弦拍動木。霎時擠滿說書場?！鼻嚕@門樸素而詩意的藝術，為無數(shù)平民提供過“生活在別處”的想象，為他們疲憊的精神帶來一片休憩的綠洲。如果說古代精英階級是在詩詞歌賦中寄托生存理想的話，那傳統(tǒng)曲藝就是大眾精神上的“桃花源”，在觀演雙方相互構(gòu)筑的時空中“詩意地棲居”。當今曲藝的發(fā)展面臨了一定的困境，在快節(jié)奏生活的影響下，人們似乎已經(jīng)來不及細細品咂這壺傳統(tǒng)文化的佳釀了。然而曲藝人仍然堅守在自己的陣地上，以精益求精的態(tài)度雕琢著純粹的藝術，他們從不閉門造車，也拒絕孤芳自賞，始終堅持為人民而作、為時代而歌，用寫意的詩性范式與雙向時空的共享手段，書寫天人合一的哲學理念。曲藝，這門歷久彌新的藝術形式，就這樣，在人們的心心念念中不斷傳承。

注釋

[1] 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，安徽教育出版社，2006年版。

[2] 弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社，1987年版。