論南北朝時期制瓷工藝的發(fā)展水平

李梅

摘 要：瓷器自東漢晚期創(chuàng)燒之初，其造型裝飾尚未擺脫原始瓷的影響。進入南北朝以來，瓷器進入快速發(fā)展時期。青瓷蓮花尊是南北朝時期佛教的興盛而引發(fā)佛教藝術(shù)作用于瓷器上的一種不同于前代藝術(shù)風格的瓷器種類，以其體形碩大、做工繁復(fù)、裝飾精美成為南北朝時期制瓷工藝發(fā)展的杰出代表。本文將以南京靈山梁代大墓出土的青瓷蓮花尊為例，從其高超的造型手法、精美的裝飾紋樣、先進的窯爐技術(shù)這幾個方面為切入點，對南北朝的制瓷工藝的發(fā)展水平進行研究。

關(guān)鍵詞：青瓷蓮花尊；制瓷工藝；發(fā)展水平

瓷器自東漢晚期創(chuàng)燒之初，無論在造型藝術(shù)和裝飾手法均存在著原始瓷和印紋陶的明顯烙印，尚未形成自己特有的藝術(shù)風格。此時常見的器形多以碗、盞、盤、鉢、盆、洗、壺、鐘、罍等生活用品為主；裝飾花紋與原始青瓷的裝飾手法無甚差異，仍舊為弦紋、水波紋和貼印鋪首等。直至南北朝時期，社會經(jīng)濟的發(fā)展，交通的發(fā)達，商業(yè)繁榮和重要都市的建立，為瓷器等手工業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了有利條件，東漢晚期出現(xiàn)的新興的制瓷工業(yè)，迅速地成長起來。瓷器的快速發(fā)展離不開制瓷工藝的改善。瓷器的制作工序比較繁復(fù)，明代科學(xué)家宋應(yīng)星在《天工開物》提過：“共計一坯之力，過手七十二，方克成器。其中微細節(jié)目，尚不能盡也。”

青瓷蓮花尊是南北朝時期佛教的興盛而引發(fā)佛教藝術(shù)作用于瓷器上的一種不同于前代藝術(shù)風格的瓷器種類，以其體形碩大、做工繁復(fù)、裝飾精美成為南北朝時期制瓷工藝水平的標桿。再結(jié)合目前考古資料來看，青瓷蓮花尊出土的數(shù)量極少，均出土于南北朝各個大墓之中，其中墓主身份最低為宋代武陵王前軍參軍，且其墓的形制本身就存在逾制，其余都為世家大族墓。由此可推知，青瓷蓮花尊在南北朝可能為隨葬明器中的奢侈品，只有權(quán)勢與財富達到一定級別才可以使用。如此以來，青瓷蓮花尊在制作上必定集合了當時社會上制瓷工藝高超的能工巧匠。故而在這一方面，青瓷蓮花尊能體現(xiàn)出南北朝時期制瓷的最高水平。自1984年，4件青瓷蓮花尊出土于河北景縣封氏墓群中之后，先后在湖北武昌、江蘇南京、山西太原、山東淄博、河南等地的墓中出土該器物。其中當以南京靈山梁代大墓出土的蓮花尊為同類瓷器的典型之作。本文將以此為例，從高超的造型手法、精美的裝飾紋樣、先進的窯爐技術(shù)這幾個重要的方面以一個微觀的角度對南北朝時期的制瓷工藝發(fā)展水平進行研究。

1 高超的造型手法

南京靈山梁代大墓出土的這件青瓷蓮花尊高85厘米，口徑21厘米，底徑20.8厘米。全器為喇叭口、長頸、橢圓腹，底較高，有蓋。如此大的器物造型，縱觀晉唐以來的陶瓷史從未有過。這與當時成型技術(shù)的改善有很大的關(guān)系，東漢瓷器成型的方法主要采用拉坯法，有時也兼用泥條盤筑手制和模制的成型法。到了南北朝時期，我國南方窯場泥條盤筑法成型工藝基本上被淘汰，而普遍采用陶車拉坯的輪制法。而青瓷蓮花尊這樣的大件器物的成型，放在現(xiàn)當代的制瓷工藝的條件下，處理的方法是分段拉坯成型再予以黏接，原因在于這樣大件的器物造型在拉坯機上一次性完成是很難實現(xiàn)的?，F(xiàn)代人的這種方法在南北朝時期的窯工那里已運用的十分熟練，窯工們把器物造型分為器蓋、頸部、腹部、足部四個部分，在陶車上分別拉坯完成之后再予以黏接。這體現(xiàn)了當時窯工高超的拉坯技術(shù)和獨具匠心的成型手法。

2 精美的裝飾紋樣

此時期在裝飾手法上，陶工選擇性地繼承了陶器和原始青瓷的一些裝飾手法而又有新的創(chuàng)造且手法更為精妙繁復(fù)。又以上文提到的青瓷蓮花尊為例，蓋頂四方形，以肥厚短俏的堆塑蓮瓣環(huán)繞四周，蓮瓣上下圍飾齒紋、在頸部的裝飾上，陶工巧妙地運用原始青瓷常見的裝飾元素——弦紋把頸部分成上中下三段，其中均為模印貼花裝飾，上段為飛天，中段為熊，下段系雙龍搶珠。器腹上部有兩層模印雙瓣覆蓮，一組貼花菩提和 一組刻劃瘦長的復(fù)蓮組成；下部為一組雙層單瓣仰蓮，蓮瓣尖端略微上卷。足部亦有兩層覆蓮組成，上層的蓮瓣較短，且無瓣尖；下層則為刻劃而成的瘦長蓮瓣。整個裝飾除一部分模印貼花外，均用不同形式的堆塑、模印和線刻的仰覆蓮所組成。這樣的裝飾手法并非南北朝時期的獨創(chuàng)，只是如此繁復(fù)精美的裝飾紋樣裝飾于同一件較大的器物上，在南北朝以前尚未發(fā)現(xiàn)。一則考驗窯工對每種裝飾紋樣熟練的工藝制作；二則考驗窯工在裝飾過程中對整個器形與裝飾紋樣之間關(guān)系的掌控。

3 先進的窯爐技術(shù)

與別的工藝美術(shù)有所不同，瓷器從構(gòu)想之初到整個造型的制作完成只是陶工在創(chuàng)作的歷程中跨出的第一步。陶工是否能把自己制作出來的素坯，最后變成完整的瓷器，還要接受一系列工藝流程的檢驗。這其中的環(huán)節(jié)最容易出現(xiàn)問題的無非是窯爐燒成了，這是因為在窯爐燒成過程中，坯體屬于塑性狀態(tài)，隨著水分等物質(zhì)揮發(fā)與玻璃相生成，使坯體繼續(xù)產(chǎn)生收縮，如果造型形體結(jié)構(gòu)比例不合理，重量分布不均，會引起產(chǎn)品變形。附麗與瓷胎上面的色釉和裝飾紋樣的形成及其是否能達到預(yù)定設(shè)計的目標，同樣也是由燒成來決定的。南京靈山梁代大墓出土的這件青瓷蓮花尊造型端莊大方，結(jié)構(gòu)嚴謹分明。通體施青釉，釉色整體呈青黃色調(diào)，薄釉處晶瑩剔透，積釉處色如翡翠，這與南北朝時期窯爐技術(shù)的改進密切相關(guān)?？梢哉f南北朝先進的窯爐技術(shù)的改進為青瓷蓮花尊的燒成提供了基本的保障。

南北朝的窯爐技術(shù)的改進體現(xiàn)在兩個方面：一是解決龍窯分段燒成的問題；二是火照的發(fā)明。

首先，在沒有解決分段燒成以前，東漢至晉代龍窯的特點是短、矮、寬、陡。這些特點決定了窯室不能充分利用余熱、裝燒量少、裝窯出窯，勞動強度很大且窯頂易坍塌等缺點。解決分段燒成之后，龍窯的長度可由窯場的需要和生產(chǎn)力來決定，窯內(nèi)的裝燒面積可以用延長窯身的辦法來解決，而且窯身愈長，余熱利用率愈高，節(jié)省燃料。同時窯身長了，還可以把寬度適當減小，使窯內(nèi)溫度更加均勻，有利燒成。此件青瓷蓮花尊釉色青中帶黃，坯體在弱還原焰中燒成，顏色越趨于純正穩(wěn)定，表明這一歷史階段的窯工在窯爐改進的前提下基本掌握了青釉的燒成技術(shù)。

其次，是火照的發(fā)明，火照是燒造瓷器測驗生熟的窯具，也叫試火具、火標、試片、試樣、試火板和火牌，統(tǒng)稱照子。一般用瓷土制成，有些則以碗、盞、盤等的坯體加工而成?；鹫盏淖饔檬潜O(jiān)視爐溫、火候，在保證瓷器質(zhì)量方面起著關(guān)鍵作用。經(jīng)東晉、南朝豐城窯遺址出土火照一事表明，我國至遲在東晉、南朝時期就已經(jīng)運用火照來監(jiān)控瓷窯的燒成狀況了。在這一階段，火照的運用也對青瓷蓮花尊的燒成提供了有力的技術(shù)支持。

南京靈山梁代大墓出土的這件青瓷蓮花尊以其前所未有的繁復(fù)的做工程序、精美的裝飾手法集中反映了我國這一時期高超的制瓷工藝水平，但這并不是說南北朝時期的制瓷工藝就僅限于此，例如在瓷器種類方面看，不僅有釉汁純凈，釉層均勻的青瓷，還出現(xiàn)了可與漆器相媲美的德清窯的黑瓷以及北朝晚期白瓷的創(chuàng)燒成功更是我國勞動人民的又一次重大成就，為我國以后瓷業(yè)的大發(fā)展作出了巨大貢獻；從燒成技術(shù)方面來看，匣缽裝燒工藝的問世，對推動中國瓷器的發(fā)展，提高瓷器的燒成質(zhì)量具有不可估量的歷史意義；在原料的選擇、釉料的配方等方面較之前朝都有很大的發(fā)展。

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