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    浮世繪——鮮活的日本民間藝術(shù)典范

    2016-11-18 19:03張筱如
    世界文化 2016年11期
    關(guān)鍵詞:歌舞伎江戶浮世繪

    張筱如

    何為“浮世”

    江戶東京博物館館長竹內(nèi)誠說:“江戶吉原有光明的一面,也有陰暗的一面,但若離開吉原,江戶文化將無從談起?!弊鳛槿毡镜谝换值募ń治挥跂|京都臺東區(qū),是江戶時代公開允許的妓院集中地,這個地名到1966年為止一直存在,即東京臺東區(qū)新吉原江戶町。

    兩百年來,吉原、歌舞伎和浮世繪都是江戶時代平民文化的三大支柱。吉原花街以木樓為主體,歷史上曾多次遭遇火災(zāi)并復建,如今,這里只剩下“吉原大門”十字路口的名字和汽車站名。表面上昔日的浮世繪已幾乎不復存在,但細看之下,這里依舊殘存著它的影子。

    吉原花街建于日本史上的特殊時期,17世紀初,各地諸侯為了奪權(quán)相互攻伐。日本遭內(nèi)戰(zhàn)的殘酷蹂躪已經(jīng)超過百年,直到三位軍閥相繼制服各派系統(tǒng)一日本,血腥混戰(zhàn)才宣告結(jié)束。最后一位號稱“幕府將軍”的軍事獨裁者德川家康,在掌權(quán)后便將國都遷離古老的皇城——京都,在“江戶”這座小漁村另建新都,短短數(shù)十載,江戶就成為史上最大的都市。幕府還凍結(jié)了階級制度,武士首次成為世襲的封號,但如果是商人或町人(日本江戶時代城市居民的稱謂,主要是工商業(yè)者),便永不得翻身。在國泰民安的江戶時代,武士之間不準彼此斗毆,但武士欺壓商人的風氣依舊不變,商人雖然腰纏萬貫,卻屬于社會的最下層。

    囊中羞澀的武士大權(quán)在握,坐擁萬金的商人卻毫無實權(quán),這種狀況自然會引發(fā)緊張對峙。位于江戶城外的吉原區(qū)就像泄壓閥般舒緩著階級間的對立,它浮在沼澤地上,只靠一條木制的長步道進出。到了夜晚,步道兩旁燈籠高照,形成與現(xiàn)實和封建絕緣的浮華世界,商人來此尋歡作樂,一擲千金,以換取感受一點地位和尊敬的感覺。自成一格的吉原區(qū),很快成為自給自足的區(qū)域,妓院、劇場、茶屋、酒肆、餐館林立,甚至還有公園,這個地區(qū)和這種奢華生活就稱為“浮世”。

    “浮世”的觀念源自佛教,認為人世的歡愉和欲望都是無常的,這種觀念在“武士道”中非常重要,武士唯有清心寡欲,才能平靜無畏地面對死亡。但在標榜及時行樂的吉原,商人卻反其道而行,既然歡樂稍縱即逝,何不當下盡情享受,及時行樂?吉原區(qū)大街兩旁種滿的櫻花樹就是這一理念的寫照,櫻花綻放幾天后,就會被第一場春雨沖走。櫻花盛開時,交際花和紈绔子弟就成群結(jié)隊地沿街賞花,展示著自己同樣稍縱即逝的青春美貌。武士是不準進入這浮華世界的,但也有些武士會設(shè)法溜進來,一名徜徉在吉原浮華的武士曾寫道:“只為當下而活,凝視明月、白雪、櫻花和楓葉,高歌、飲酒,盡情漂浮、漂浮,忘卻眼前一切煩惱,如葫蘆般隨波逐流,這就是我們所謂的浮世”。結(jié)果,一些武士債臺高筑,因為他們追求的生活遠非自身財力所及。日本寫實作家井原西鶴也記錄了當時這個拜金的區(qū)域社會:“就算貴為藤原的子孫,一旦與商人為伍,也會落至一貧如洗?!?p>

    “浮世繪”誕生

    那時,富裕的商人贊助藝術(shù)活動,而藝術(shù)創(chuàng)作也多以吉原的歡場為主題。對江戶民眾而言,“浮世繪”就是演員、吉原名媛、茶屋侍女、相撲力士以及鎮(zhèn)上名流的畫像。就像“浮世”本身,這些借由木刻片轉(zhuǎn)印在薄紙上的圖像,被認為沒有長久的價值,也不是值得珍藏的藝術(shù)作品。但在經(jīng)濟剛起飛的日本,由于新興印刷術(shù)的問世,浮世繪成為人人買得起的刊物,就像現(xiàn)在的時尚雜志和海報,是傳播新觀念的重要通道。江戶城引領(lǐng)著全日本的時尚風潮,人們從各地涌入江戶,購買名演員和名媛的版畫,并把這些版畫帶回鄉(xiāng)下的家,浮世繪也成了各地民眾到江戶一游的紀念品。

    這種量產(chǎn)的木刻版畫是畫師、雕刻師、印刷師傅和出版商共同努力的結(jié)晶。第一步通常是出版商向畫師提出新構(gòu)想,由某位名媛穿著最新時裝,再由畫師畫出黑白手稿。出版商拿到黑白稿之后送到幕府進行審查,審查通過后會蓋章證明。接著,雕刻師將畫面反過來描在木板上,直紋櫻花木是最常用的板材。之后開始雕刻整幅畫,雕刻工作必須非常仔細,為了表現(xiàn)出發(fā)絲或雨絲,雕刻師有時需要在板上浮雕出1微米寬的細絲。木板的尺寸會受制于櫻花木的大小,超過25公分太多的畫面就需要拼板,通常是拼成三聯(lián)畫。

    黑白主板雕刻完成后便送往印刷廠,印刷出大量的黑白版畫。早期的木刻版畫只有墨線,工人只需在木刻板上涂黑白油墨,將高級紙張按在板上,再用拓刷刷過即可。最早的黑白版畫都是用作書中插畫,在17世紀初風靡日本,然而1657年的“明歷大火”幾乎將江戶夷為平地,大劫過后人們努力重建家園,廉價裝飾品也因此有了一定的市場。插畫家菱川師宣察覺了市場需求,說服出版商將他的畫作和文本拆開單獨出售,他因而成了浮世繪的鼻祖。

    印刷出來的黑白半成品再送到畫師處,由畫師注明每塊上色的區(qū)域,每個顏色一張。之后,雕刻師將畫師校對后的分色樣張貼在不同的木刻板上,雕出各個顏色的圖案,再把黑白和彩色木刻板一并交給印刷師傅。印刷師傅以黑白版畫為基準,利用套色木刻版一次一色地完成作品。畫師確認樣張并修正后,印刷廠就立刻復印。印一千份這樣的版畫需要忙上3個星期到1個月,大功告成后印刷師傅往往去喝個爛醉。18世紀中期,一群富裕的詩人開始制作月歷,以便弄清每個月的天數(shù)。月歷印刷的色彩越來越繁復,帶動印刷術(shù)突飛猛進,特別是多色印刷,浮世繪的發(fā)展也因此向前跨進一大步。

    江戶人很喜歡新版的套色版畫,但他們看畫的角度卻與今日的我們截然不同?,F(xiàn)在人們大都認為浮世繪是一幅畫,說這是某位畫師的畫,這樣的說法完全沒有掌握浮世繪的情趣。浮世繪并不是平面圖畫,而是立體的事物,如今的天花板都裝有電燈,在燈下欣賞浮世繪時它就會變成平面的,美雖美,但不過是平面的畫作。但在150多年前,浮世繪剛誕生的時候沒有電燈,光線多是水平照過來,光照在紙面,可以看到其紋理顏色的巧妙融合,整個作品都變得立體。而且,這也不只是畫師一個人的作品,而是畫師、雕刻師、印刷師傅、造紙工人以及拓刷工人等等,大家一起創(chuàng)作的作品。

    還有一些人喜歡將這種色彩繽紛的版畫糊在家中的梁柱上,畫師鈴木春信就針對這股風尚制作了長條形的版畫,這種日本特有的格式,也促使印刷廠不斷改良印刷技術(shù)。鈴木善用這種長條格式,他用筆直的籬笆和屋子襯托,并將人物上下縱列。長條版畫的首席大師當屬磯田湖龍齋,他放棄了武士的封號與特權(quán),當起了浮世繪畫家。

    與幕府的“拉鋸戰(zhàn)”

    最暢銷的版畫作品,通常是江戶新興熱門劇種歌舞伎演員的畫像。相較于給武士欣賞的戲劇,歌舞伎更平易近人而且富有激情,如果說木刻版畫是平民藝術(shù),歌舞伎就是平民戲劇。幕府規(guī)定武士看歌舞伎表演時不可佩刀,高傲的武士不愿解刀也就進不了劇院,更不愿降格以求走人稱“鼠洞”的小門,不過也有抵擋不住誘惑的武士。在一個生活處處受制的社會中,歌舞伎表演為百姓提供了抒發(fā)情緒的空間,布景與表演極盡奢華,觀眾也樂得對主角報以掌聲。演員雖然社會地位低下,卻十分受歡迎,有些甚至富甲一方,就像現(xiàn)在的偶像明星一樣。他們的奢華生活讓民眾羨慕不已,卻往往惹惱主政當局。

    歌舞伎的激情演出和豪華場景,自然吸引了浮世繪畫師前來。率先將歌舞伎入畫的是鳥居清信,他從話劇院的役者(“役者”也叫“俳優(yōu)”,一般是指歌舞伎演員)畫看板起家,但很快就出師畫起了歌舞伎演員的“役者繪”,其夸張的風格與戲劇性的描繪技法,延續(xù)至明治時期,史稱“鳥居派”,對后代“役者繪”的創(chuàng)作也大有影響。他的“役者繪”和海報看板一樣都是不折不扣的商品,有些浮世繪甚至就是商品廣告。如同現(xiàn)在影視劇中的廣告植入,歌舞伎演出有時也會在表演中夾帶商品廣告。

    1794年,歌舞伎大受歡迎時,浮世繪界數(shù)一數(shù)二的出版商蔦屋重三郎卻面臨重大危機,由于違反政府的出版政策,書籍出版被迫暫停,盈利半數(shù)充公,書店被迫關(guān)閉。蔦屋重三郎需要全新系列的歌舞伎版畫來彌補損失,他選了一位名不見經(jīng)傳的畫師來制作,這個人署名“東洲齋寫樂”,但至今沒有人知道他真實的身份,只知道他推出一系列驚人杰作。也有些人認為他雖然善于描繪演員的面部表情和瞬間動作,但下筆過硬,破壞了他們的魅力和美感。東洲齋的作品不僅惹惱了演員,還招來政府的干預。他擅長以云母粉描繪版畫背景,因此作品有種陰郁的氛圍,政府因此下令禁用云母粉作畫,并不準再有這樣的狂人現(xiàn)身。

    版畫創(chuàng)作者希望作品色彩更繽紛、內(nèi)容更豐富,而政府卻下達各種禁令,雙方反復拉鋸,例如只能用3個顏色、不準用云母粉等等,希望讓作品內(nèi)容盡可能平淡如常。但人們會向往新的生活方式,希望改善生活狀況,而浮世繪這項媒介正傳播了這些理念。浮世繪盛行了百年之久,雙方的拉鋸戰(zhàn)始終持續(xù),民眾希望改善生活情況,政府則主張保持現(xiàn)狀。政府還下達過另一項命令,禁止女性上臺表演,于是反串女主的男演員“女形”誕生了。東洲齋對女形的描寫十分細膩,他完全捕捉了女形的角色與性格,諸如充滿女性美的手勢,微翹的雙唇等等。他下筆簡潔,處處令人驚嘆。東洲齋短短10個月內(nèi)創(chuàng)作了140幅版畫,然后便消失無蹤,兩年后,唯一知道內(nèi)情的蔦屋重三郎也與世長辭,東洲齋的身份和下落也隨之成為無解之謎。

    走在江戶街頭,能和歌舞伎演員爭輝的只有知名藝伎和交際名媛,這群身穿昂貴絢麗和服的女子廣受歡迎,集詩書琴畫于一身而且善于清談,是一般人渴望不可得的夢中情人,只有她們看上眼的富豪才敢指望請她們到茶屋表演。這讓政府當局十分頭痛,花錢買來的高級交際花取代了家世背景,成為衡量社會地位的標準,動搖了封建時代的社會結(jié)構(gòu)。

    這些社交名媛的畫像改寫了人們的期待與風尚,浮世繪畫家進駐吉原區(qū)作畫,在茶屋中閑聊消磨時光,享受交際名媛的陪伴。喜多川歌麿是這群畫家當中的翹楚,他的人物畫深刻地描繪出吉原女子的內(nèi)心世界,他酷愛各式盛裝的女子,并將她們?nèi)亢喕癁橥环N理想模式,喜多川是唯一一位能夠真正傳達出浮世繪女子心緒的畫師。即使是普通茶屋女侍,在喜多川筆下也會變成一位遙遠而神秘的美人,喜多川試圖透過理想化的女性圖像,捕捉美、快樂與欲望的本質(zhì),他試圖在浮世的核心找尋生命與真愛的意義,然而那個世界終究是一場空。晚年的喜多川對人世已經(jīng)絕望,他制作了一系列畫作譏諷幕府的創(chuàng)始者不知變通,結(jié)果遭到逮捕。隨后,他精神崩潰,兩年后便死了。

    隨著他的逝世,木刻版畫的古典時期也宣告結(jié)束?,F(xiàn)在的我們已經(jīng)很難體會浮世繪對社會的沖擊,乍看之下浮世繪畫家并無意借此推翻政府,但隨著這些畫作的流通,它所描述的生活形態(tài)被大力鼓吹,這種形態(tài)和政府的既定目標絕對是對立的,主政者只希望人民安分,封建社會維持不墜。武士階級組成的政府,很清楚這些版畫的力量,因此許多印刷廠被命令關(guān)閉。

    在政府的干預下,江戶時代末期開始出現(xiàn)風景浮世繪,截然不同于早期的演員美人畫像。浮世繪畫家們轉(zhuǎn)而描繪江戶內(nèi)外的地標,當時許多日本平民不準在境內(nèi)旅行,這種風景畫洛陽紙貴。然而浮世繪還是延續(xù)著“人生短暫無?!钡暮诵乃枷?,只不過換了個表達的方式,在葛飾北齋的巧手之下更是如此。他的《富岳三十六景》成為史上最熱門而且最暢銷的浮世繪作品,葛飾成功捕捉了破曉時稍縱即逝的霞光,與永恒而孤獨的山巒遙相對應(yīng)。葛飾還創(chuàng)作了另一幅日本藝術(shù)的熱門作品《神奈川沖浪里》,畫面中浪濤占據(jù)了絕大部分空間,船只和船中人置身于浪濤之上,仿佛成了巨浪的一部分,而遠處富士山的安詳與巨浪的呼嘯又形成了靜與動的強烈對比。這幅雄偉的作品并不是葛飾北齋的即興之作,而是他花了30多年才完成。葛飾的繪畫風格對后來的歐洲畫壇影響很大,許多著名印象派繪畫大師都臨摹過他的作品。

    安藤廣重的系列版畫《東海道五十三次》也是名噪一時,畫中的三條橋是當時最繁忙要道東海道的終點,東海道沿途景色壯麗絕美,變幻無常的景致和沿途的行人正是安藤的靈感來源。安藤不僅善于描繪自然野趣,更擅長描寫人性。他用含蓄而詩意的筆觸描繪人們的日常模樣,速寫他們在變化無常的山水間來去匆匆。他善于利用卡通般的人物表現(xiàn)山水間的行人,簡單幾筆就能精準地呈現(xiàn)出人們的姿態(tài)動作,并與山川景色相互呼應(yīng),沒有贅筆,直接切入核心。安藤也是現(xiàn)代漫畫家的祖師,如今仍有許多人認為這些版畫是日式傳統(tǒng)的象征。

    明治維新后,封建制度瓦解,全新的現(xiàn)代社會取而代之,西方思想、西方建筑乃至西方時尚的引進,預示了武士時代的終結(jié),印刷和攝影技術(shù)也導致木刻版畫一蹶不振。盡管如此,日本仍有許多并未消逝的傳承。武士與商人的價值觀同時獲得延續(xù),賦予現(xiàn)代日本旺盛的生命力,兩者間的對峙,或許正是讓日本社會獨特又蓬勃的原因之一,浮世繪對日本文化的啟迪,是其他文物無法相提并論的。

    西方印象派的“靈感源泉”

    日本版畫這種藝術(shù)形式對日本的革命性沖擊,就像古騰堡活版印刷對西方的影響,它對現(xiàn)代印象派的沖擊更是深遠。莫奈、凡·高等印象派畫家的作品,固然是西方文化的璀璨寶藏,但它們的靈感卻不是源自西方。帶給他們嶄新視野的源泉不在法國,甚至不在歐洲,而是在世界另一端的異國——日本。

    經(jīng)歷長期鎖國的日本,19世紀中葉恢復與各國的貿(mào)易往來,在繁華的國都江戶城,畫師和工匠忙著創(chuàng)作藝術(shù)品進行販售。就像現(xiàn)在的漫畫和報紙一樣,當時江戶的木刻版畫也多是看完就丟棄,這些棄置版畫往往被拿來包裝陶瓷制品,銷往歐美。日本版畫就這樣開始進駐倫敦和巴黎的東方珍玩商店。亞洲工藝品大量涌入歐洲之際,起初它們幾乎乏人問津,后來藝術(shù)界發(fā)現(xiàn)了這些包裝紙上色彩繽紛的畫作,很快便為它們舉行特展,日本浮世繪逐漸受到了西方藝術(shù)界的狂熱追捧。

    1800年代中期,西方藝術(shù)正面臨重大危機,新興的攝影技術(shù)拍出來的相片,比任何一位藝術(shù)家的畫都要寫實,歐洲的寫實主義畫派走入了死胡同。為了找尋藝術(shù)靈感的新方向,畫家們便齊聚欣賞并開始收藏這些日本新的藝術(shù)品。他們汲汲搜尋的不單只是收藏,還有革命性影響。日本版畫呈現(xiàn)了截然不同的藝術(shù)形式,它不是寫實的,而是有其風格,純?nèi)粚懸?,強調(diào)畫作表面的肌理,而不是在平面的畫布上創(chuàng)造空間的假象。

    印象派畫家對這些異國版畫在贊賞的同時也著手模仿,一些印象派畫家的經(jīng)典作品就是師法浮世繪而成。莫奈定居維尼時蓮花池上的日式橋梁便是一例,促使莫奈修筑這座橋并將它入畫,進而發(fā)展出他印象派畫風的,便是他家墻上懸掛的日本版畫。尋尋覓覓之后,他們終于找到靈感來源,日本版畫讓西方藝術(shù)家大開眼界,這種來自遙遠異國的傳統(tǒng)藝術(shù),和西方既有的藝術(shù)形式有天壤之別。

    和莫奈一樣,凡·高也收集了許多日本版畫,作為靈感來源,他將畫作掛在工作室。凡·高后期作品都顯示了日本版畫的影響,他在給弟弟提奧的信中,引以為傲地寫道,他想用日式手法來畫《在阿爾勒的臥室》,完全摒棄陰影和投影,和日本版畫一樣用明亮的色彩平涂,稱自己所有作品都與日本藝術(shù)有極深的淵源。不過凡·高對日本文化的了解,就和他對日文文字一樣,都是一無所知。他覺得日本文字就像繪畫一樣有趣,在他的版畫中,文字只是裝飾。但如果他了解個中含義,勢必大吃一驚,因為有些是江戶紅燈區(qū)歡場的廣告詞。顯然,凡·高等眾多印象派畫家,對產(chǎn)出這些撩人畫作的神秘異國文化并不了解,雖然對文化有誤解,這些版畫仍促成了歐洲藝術(shù)的革命。

    浮世繪版畫在攪動日本歷史浪潮之后逐漸走向衰落,但卻在世界另一端的歐洲藝術(shù)界產(chǎn)生了重大影響,使浮世繪成為具有世界意義的繪畫。浮世繪這個藝術(shù)形式在世界文化史上扮演著舉足輕重的角色,它是對藝術(shù)的禮贊,也是展示藝術(shù)力量的鮮活典范。

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