威廉·英奇戲劇改編電影中男權(quán)的解構(gòu)與顛覆

翟慧麗

威廉·英奇（1913-1973）是美國20世紀(jì)50年代馳名的戲劇家之一，其名與田納西、米勒和卡森麥·卡勒相提并論。英奇可被稱為對中西部小鎮(zhèn)有深刻見地和洞察力的劇作家，關(guān)注中西部地區(qū)社會(huì)的獨(dú)特性和生活在那里的人們的心理表現(xiàn)。他最著名的戲劇《回來吧，小希巴》《野餐》《汽車停靠站》《樓梯頂端的黑暗》《天涯何處無芳草》等都被搬上了銀幕。在他的影片中，劇作者消滅了這個(gè)男性世界，整體的男性世界在影片中被解構(gòu)和顛覆，變?yōu)榕允澜绲母綄?。而作者對男性的塑造與女性相比著墨甚少，幾乎是被遺忘或者是被削弱的角色，這為數(shù)不多的男性形象在電影中成為缺失甚至死亡的父親、無能的被閹割的男性角色以及同性戀形象，由此為家庭為自身帶來一系列的沖突、矛盾以及痛苦。

一、 父親之名的缺失及死亡

在英奇的四部電影中，父親極少作為主要人物出現(xiàn)，相反他的形象經(jīng)常被弱化，在影片中作用被削弱降低，甚至可有可無，使人聯(lián)系到“缺失”或者“死亡”。父親在家庭以及孩子成長過程中有著極為重要的作用。精神分析理論[1]認(rèn)為，父親代表法律和家庭秩序，代表經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大力量，對母親與孩子之間的俄狄浦斯情結(jié)是一種強(qiáng)大的制約力量。他的菲勒斯是三角關(guān)系穩(wěn)定的重要保證。而一旦這個(gè)真實(shí)的父親或者父親之名是不在場的，缺席的，必然導(dǎo)致家庭中夫妻關(guān)系，父子父女關(guān)系出現(xiàn)紊亂。

《回來吧，小希巴》是英奇的第一部成名作，影片講述了一對婚姻不幸的中年夫妻的生活與感情經(jīng)歷。勞拉由一位年輕時(shí)驕傲、浪漫、引人注目的校花淪落到一位無所事事，整天以打探房客瑪麗和她的情人特科的性關(guān)系為樂的家庭婦女。勞拉的父親是一位嚴(yán)厲的父親，不容許女兒有獨(dú)自選擇自己幸福的權(quán)力，他為女兒選擇了醫(yī)學(xué)預(yù)科生道克不容許女兒與其他男生交往。[2]雖然這個(gè)父親是在場的，但壓抑克制女兒的需要和追求幸福的權(quán)力，最終女兒因?yàn)闊o知與孤獨(dú)偷嘗禁果與道克結(jié)婚而又由于誤診得了不孕癥，此生只得孤獨(dú)怨恨終老。勞拉38歲，風(fēng)韻猶存卻舉止懶散，臃腫難堪，對于過去的歲月的眷戀和失去孩子的懷念讓勞拉寄希望于一條名為“小希巴”的狗，“希巴”在勞拉的眼里甚至就是那個(gè)早已夭折了的孩子，然而在影片末尾代表著她生命與希望的小希巴也消失不見慘死路旁，象征著嚴(yán)厲的父權(quán)壓制下勞拉的青春與幸福的消亡。

影片《野餐》中暗示不負(fù)責(zé)任的父親遺棄了妻子和兩位女兒，父親的缺失使得大女兒梅琪雖然美麗多情，是公認(rèn)的美女但卻沒有安全感。小女兒在劇中卻被描繪成一個(gè)假小子似的人物，向往著外面世界的廣闊，喜愛讀書，但卻內(nèi)心羞怯，對男性沒有吸引力，在米莉成長過程中，父親角色的缺位，使得她的女性角色發(fā)展受到影響，試圖用男性的身份與形象抵御外界的傷害。鄰居海倫的父親在本劇中也從未提及，只有年邁的母親與海倫為伴，海倫終生未婚，卻稱自己為“波茨太太”，因?yàn)樗男腋；橐霰凰膵寢屢皇謹(jǐn)嗨停愐源讼驅(qū)е滤瘧K命運(yùn)的母親抗議。

三幕劇《樓梯頂上的黑暗》中也刻畫了一位名存實(shí)亡的父親。由于工業(yè)的興起，魯賓不得不變成一位馬具推銷員，常年奔波在外，無暇顧及家庭以及孩子的教育，女兒麗妮是一位性格靦腆，極其內(nèi)向敏感的女孩，患有社交恐懼癥，弟弟桑尼害怕黑暗，每天沒有媽媽的陪伴無法入睡，姐弟倆每天將自己藏在家中，沉浸在自己的世界中不敢面對現(xiàn)實(shí)，或自閉或戀母，或被當(dāng)作異類遭到同學(xué)的嘲笑，父親的失職與軟弱不僅給自己的兒女帶來災(zāi)難，同時(shí)使一位年輕的軍校學(xué)生山姆由于誤會(huì)跳樓自殺。在英奇的這幾部主要戲劇改編的電影中，父親或身份不明，或不見蹤影，或疏遠(yuǎn)家人，消失的、無名的、疏離的父親們將所有的家庭變成了一個(gè)巨大的陰影，籠罩著他的兒女，給兒女的一生帶來無法言說的痛苦。

二、“去勢”的男性形象

“去勢”一詞是指對于男性生殖器的閹割。筆者認(rèn)為“去勢”指傳統(tǒng)的男性力量和形象終結(jié)的狀態(tài)，表現(xiàn)為丟失男性陽剛之氣，被排除在社會(huì)主流社會(huì)之外，軟弱無力，心理和機(jī)體無能的狀態(tài)。[3]在威廉·英奇的作品中，所有的男性都渴望得到成功，渴望得到同情和理解。但是現(xiàn)實(shí)的殘酷卻讓他們退縮、忍讓、逃避、孤立，他們蜷縮在自己的精神世界中無法逃離，沒有出口。隨著精神的崩塌和社會(huì)地位的降低，男性的地位不僅在家庭中受到削弱，權(quán)威跟著瓦解，同時(shí)兩性關(guān)系也岌岌可危。

影片《野餐》中，所有女人的不幸都是由男人造成的。不負(fù)責(zé)任的丈夫、軟弱無力的男友、年老體衰的未婚夫和劣跡斑斑的哈爾，無一不是無能或被閹割的角色。三位男性主人公哈爾、艾倫和霍華德都有不同程度的安全感問題和自卑情結(jié)。表面上擁有男性魅力的哈爾實(shí)際上劣跡斑斑，粗俗、無知，從小混跡于街頭，偷竊打架，品行不佳，他苦苦掙扎在社會(huì)中想要獲得一種安全感，進(jìn)入大學(xué)和涉足影視業(yè)的結(jié)果都以失敗告終。艾倫的家境富裕，富有教養(yǎng)，是一切女孩爭相搶奪的理想對象，但是艾倫在戀愛方面從未成功，因?yàn)樗桓颐鎸Ω偁帲鎸κ?，有著深深的自卑情結(jié)，他與梅琪的結(jié)合更像一場交易，用他的金錢和地位交換梅琪的美貌。年老體衰的霍華德對女教師羅斯瑪麗體貼殷勤，卻無法對她作出承諾。

《回來吧，小希巴》中的道克是一個(gè)不折不扣的酒鬼，本來可以成為一個(gè)富有名望的醫(yī)生，但在結(jié)婚后淪為了一個(gè)沒有夢想的男性整天以酒澆愁。道克缺乏陽剛之氣，缺乏勇氣面對現(xiàn)實(shí)，面對自己的情感?！皹?biāo)槍”具有典型的象征意義，它代表著男性的性能力，女主人公勞拉在夢中反復(fù)夢到的“標(biāo)槍”預(yù)示著勞拉的性渴望，勞拉將自己的欲望投射在另外一位具有雄性魅力的男性身上，暗示著道克的性無能。在瑪麗成為道克夫婦的房客之后，道克暗戀著瑪麗但卻不敢承認(rèn)自己的愛，瑪麗的純潔象征著道克的人生夢想，電影中出現(xiàn)兩次他撿起瑪麗的圍巾撫摸，去安慰他孤獨(dú)的靈魂?，旣惖哪杏烟乜频某霈F(xiàn)威脅到道克的愛情夢幻，但道克從不敢公開表現(xiàn)自己的嫉妒。他在與勞拉的對話中暗示他想要閹割了特科，去剝奪他的男性性吸引。而當(dāng)瑪麗選擇了富有、有名望的布魯斯結(jié)婚，道克的人生夢幻被打碎，重新?lián)炱鹆司破?。[4]

三、 自戀者和隱蔽的同性戀

《汽車?？空尽分袦匚臓栄?，學(xué)識(shí)淵博的萊曼博士是一位心理扭曲、自戀的男人，沒有愛和被愛的能力，為自己從外而內(nèi)創(chuàng)造了一個(gè)封閉、孤獨(dú)、冷漠的心理空間，導(dǎo)致了他的怪誕、黑暗甚至冷酷的心理行為。他自視很高并藐視權(quán)威，他向女侍者愛瑪吹噓自己“我從不在一個(gè)地方呆很久，我討厭一切凌駕于我之上的人……無論對錯(cuò)，我都堅(jiān)持我自己的路”[5]他自認(rèn)擁有這個(gè)世界；擁有世間一切美好的東西，然而，他的自戀在一次突然的改變后經(jīng)歷了一次反轉(zhuǎn)。他的第二任妻子與他離婚并控告他酗酒和放蕩，由此導(dǎo)致了他從教學(xué)崗位上被開除，像流浪漢一樣漫游。他開始變得脆弱、幽閉——“我從沒有慷慨地愛過，將我內(nèi)心最深處的自己展示給另外一個(gè)人，因?yàn)槲液艽嗳??！盵6]現(xiàn)在他完全將自己的關(guān)注點(diǎn)從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)心，他自卑、懦弱，再也不是過去那個(gè)傲慢的教授了。他試圖在酒精的麻醉中尋找安全和慰藉，試圖逃離這個(gè)冰冷的世界，一個(gè)溫暖舒適的小窩對他這樣一個(gè)自戀者是最合適的所在。當(dāng)他進(jìn)到這間汽車旅館，他感到自在舒服，像母親的子宮，他終于找到了歸宿，不用再面對外界的殘酷生活。汽車，作為一個(gè)象征，代表著他的內(nèi)心存在，不被外界干擾，隱藏了他的無能，汽車旅館給了他一個(gè)避難所，一種安全感。

英奇在評論界被認(rèn)為有同性戀傾向，這種傾向在他的作品《小櫥柜》和《地下室的男孩》中有所暗示。在《汽車?？空尽分校S吉爾就是一個(gè)隱蔽的同性戀者。他作為波的精神導(dǎo)師出現(xiàn)，一直陪伴在波的身邊像情人一樣照顧了他11年。維吉爾的名字暗示著純潔和奉獻(xiàn)；他愛著波但是卻沒有膽量表白他的愛情，波找到他的愛情雪莉之后，他徹底失去了擁有愛情和家庭的機(jī)會(huì)；懷著對波的無限愛戀，他放棄了自己的愛并退出波的生活，祝福他和愛人得到幸福。他是一個(gè)虛弱的男性，沒有勇氣追求自己的幸福，只有被留在冷風(fēng)中無處可去，代表著幸福的車漸漸遠(yuǎn)去，帶走了他一生的幸福。

結(jié)語

威廉·英奇的四部戲劇改編的電影背景都放設(shè)在美國的中西部小鎮(zhèn)，他喜歡刻畫中西部小鎮(zhèn)人們的心理和人物內(nèi)心深處的欲望和渴求，探求男女兩性關(guān)系和家庭關(guān)系，特別是生活在中西部小鎮(zhèn)的男人和女人。影片中男性形象被大大削弱。更甚的是，男性的力量、傳統(tǒng)的角色定位在電影中幾乎找不到，鮮有的幾位具有典型雄性力量、異性吸引力的男性也乏善可陳。部分原因在于劇作者本身的經(jīng)歷使然，然而更重要的是，英奇在影片中刻畫的男性在女性世界的反觀下成為了邊緣化、異化的世界。男性的邊緣化為家庭、女性乃至社會(huì)造成了一系列的沖突、矛盾甚至痛苦，研究英奇影片中的男性形象為我們更好的理解英奇的作品提供了一個(gè)獨(dú)特的視角。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬元龍.雅克·拉康：語言維度中的精神分析[M].北京：東方出版社，2006：56.

[2]R.Baird Shuman William Inge[M].New York：Twayne Publishers Inc，1965：146.

[3]Gary Taylor.Castration：An Abbreviated History of Western Manhood[M].New York： Routledge，2000：182.

[4][5][6]William Inge.4 Plays by William Inge[M].London：Random House Publications，1950：172，179，108.