異變與還原

周衛(wèi)彬

朱利安·格拉克曾經(jīng)有言，“古典時代之后，作家的作品越來越無法經(jīng)受時間的考驗”，這句話雖然有失偏頗，但也從另一個側(cè)面說明了文學作品的存在時間問題。這個世界，最殘酷、最公允的大概就是時間，經(jīng)過它的淬煉，真金始見。雖然如今我們處于一個文學繁榮的時代，優(yōu)秀的作品，層出不窮，尤其是隨著莫言獲得諾獎，中國文學走向世界的進程也在加快。但是，像狄更斯、福樓拜、列夫·托爾斯泰、魯迅這樣舉世公認的“真金”與“高峰”，似乎并不多。當然，每個時代的作品都有待時間的考驗，我們慣常所見的是一種優(yōu)劣并存、泥沙俱下的局面，很多作品曇花一現(xiàn)，粲然寂滅，這種局面的造成當然有很多緣由，比如經(jīng)濟利益的誘導、傳播方式的改變等外部因素，但是從廣義上講，還有一部分因素則是源于文學批評的導向作用。

文學批評家，不同于一般讀者，他們是擁有豐厚的理論學養(yǎng)與體察入微的藝術(shù)鑒賞力的這樣一群人，他們的審美感受力、判斷力、想象力與創(chuàng)造力，具有引領(lǐng)時代文學風氣的作用。批評家既是在分析文學作品的高下成敗、得失優(yōu)劣，也在影響一個時期甚至一代文學的發(fā)展動向。俄國19世紀批判現(xiàn)實主義文學的空前繁榮，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫功不可沒。韋勒克在《20世紀文學批評的主潮》中說，“18、19世紀曾被人們稱作批評的時代，實際上，20世紀才最有資格享有這一稱號。在二十世紀，不僅有一股名副其實的洪流向我們洶涌襲來，而且文學批評也已獲得了一種新的自我意識，在公眾心目中占有了比往昔高得多的地位。近幾十年間，文學批評還形成了許多新的方法和新的價值觀念?！辈坏貌徽f，文學批評能夠單獨成為一門學科，與新的方法、理論、觀念的興起息息相關(guān)。隨著文學批評地位的提高，批評家對文學的作用愈加明顯，像西方現(xiàn)代主義文學的興盛，某種程度上得益于批評家的推波助瀾。

但也有一部分批評家從原來賀拉斯所言的“磨刀石”，變成這樣幾種人：一是審判者。他們持有一種凌駕于作品之上的批評理念，凡是按照批評家的一套經(jīng)驗與理論寫出來的作品就是成功的作品，反之即是失敗的、虛偽的作品。這讓我想起魯迅在《花邊文學》中諷刺的，“最徹底的是不承認近來有真的批評家。即使承認，也大大的笑他們糊涂。為什么呢？因為他們往往用一個一定的圈子向作品上面套，合就好，不合就壞。”歌德早有所言，“理論是灰色的，而生命之樹常青?！狈从^20世紀西方文藝理論史，正是長江后浪推前浪，許多的批評流派，煙消云散，而這絲毫無損于卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯的出現(xiàn)，某種程度上，反而促成了其經(jīng)典地位。另一種是鼓吹者。他們是一群所謂的“老好人”，好處說好，壞處也說好，顯而易見，這樣做固然肯定了“真金白銀”的正面價值，同時，那些渾水摸魚的人，也從中漁利。這種情況之下，“紅包批評”、“有償批評”的出現(xiàn)勢所難免，而這樣做的最直接的后果就是顛倒黑白，誤導了讀者，擾亂了文學生產(chǎn)的正常秩序。還有一種是棒喝者。他們不同于審判者的生搬硬套，牽強附會，他們采取的是“酷評”的方法，結(jié)果就是從“論爭”發(fā)展到“論戰(zhàn)”，2000年前后那場“金王之爭”，想必大家都還記憶猶新。其實，這背后顯示的則是消費文化的強大，因為“酷評”的雙方，無論是挑戰(zhàn)者還是被挑戰(zhàn)者，都嘗到了成名和暢銷的甜頭，他們也使得所有義正詞嚴的批評，讓人對其背后的本來目的產(chǎn)生了懷疑。

此外，隨著上世紀90年代以來，文學批評向?qū)W院派轉(zhuǎn)變，鑒賞式的文學批評逐漸式微，許多文學批評側(cè)重對文學發(fā)展歷程、文學群體、現(xiàn)象等進行研究。同時，由于學術(shù)評價機制的轉(zhuǎn)變，許多評論作品朝“專著”方向發(fā)展，“鴻篇巨制”屢見不鮮，而行文脫離“文學性”，指向純學術(shù)化，似乎把晦澀當作深刻，不然，則有淺薄之虞。這種缺乏應(yīng)有的文采和平易近人文風的批評之作，不能以情動人、以理服人。固然，我們應(yīng)該建立自己的理論體系，將經(jīng)驗加以歸納、提煉、總結(jié)，但是反觀中國古代以至“五四”時期的批評，確是文質(zhì)兼美，豐沛華瞻。古人的文學批評雖然沒有長篇大論，大致是序跋、書簡、短論乃至評點，大抵是即興或者興趣使然，似乎也沒有一心想要做批評家的意思，然而留下來的卻是流傳千古、深得人心之作。即便那些很像批評家的批評家，如寫《文賦》的陸機、寫《詩品》的鐘嶸，乃至寫《藝概》的劉熙載，都沒有顯示出想要成為職業(yè)批評家的意愿。當然，也有極少數(shù)例外，如劉勰、金圣嘆等，然而即便如此，其文論與點評，也沒有高度的學術(shù)化，而是文采十足，沛然神旺。“五四”時期的許多批評家們，主要的身份其實還是作家，如魯迅、郭沫若、茅盾、朱自清等，都是在創(chuàng)作之余寫了大量的評論文章，用現(xiàn)在的眼光看，他們大都是文學家而兼批評家一職，其批評文字充滿了文學性。

凡此種種，我覺得文學批評到了“還原”其本來面目的時候了。話雖如此，其“原”究竟在哪里？我覺得批評家首先要回到自己的本心。普希金說，“批評是揭示文學藝術(shù)的美和缺點的科學”，是不是“科學”姑且不論，但是我想，沒有哪一位文學批評者從一開始就是為了浮名與利益去從事批評這種行當?shù)?，最初都懷著一顆熱愛文學的心，去開展所謂的“批評”活動，是自己的靈魂與作品進行一場“遭遇戰(zhàn)”，是狹路相逢的碰撞。也許，此時的批評家會發(fā)出一聲慨嘆，這樣的杰作應(yīng)該讓更多的人閱讀，或者，這么低劣的作品，為何也能堂而皇之地出版發(fā)行。他們有不吐不快的需要，因為他們在作家作品的世界中產(chǎn)生了由衷的、真切的審美體驗，他們要通過對具體作品有說服力的分析評價，求得自我認知、審美、闡釋的確認，也就是說逼近那個心目中的自己。正如英國批評家阿諾德說的“超然無執(zhí)”的“人生的批評”，也就是說，批評家在自己的批評文字中，感受到了巨大的審美愉悅，這種快樂與名利無關(guān)，只有他自己知道，同時他也想讓全世界知道自己的快樂，就像一個戀愛中的人，要真誠地對全世界說出愛一樣。當然，正如“情人眼里出西施”那樣，文學批評作為一種主觀的審美活動，不可避免地要帶有一定的偏頗，此外，還要受制于個人的能力和方法等因素，要做到絕對的客觀準確，是一種理想。但是，作為一個有良知的批評家，永遠不能放棄對理想的追求，而應(yīng)最大限度地去逼近那個真實狀態(tài)。

在這種努力確認中，也許有人會問，如果一個批評家最接近作家的創(chuàng)作意圖，是不是就是批評的真實？反之，就是虛偽的文學批評？真實如果是這樣一種狀態(tài)，那批評家所操持的就是一種猜謎游戲或是算命術(shù)了。因此，要達成批評的真誠，還必須把批評家自己放到與作家同等甚至更高的精神高度，也就是批評家一定要保持自身的獨立性。正如作家在創(chuàng)作中，不可能在文學理論的指導下進行創(chuàng)作一樣，文學批評也不可能跟在作品后面，成為作家的附庸，而是進行一項與作家同等重要的，一種艱苦卓絕的精神探索與創(chuàng)造活動。這當然牽扯到批評家的審美能力和判斷能力，同時，還要面對發(fā)展中的文學現(xiàn)實的種種考驗。從中國當代文學發(fā)展來看，我們知道，這個世界沒有一成不變的文學樣式，批評家在面對具體的文本過程中，也就不能用原有的理論和經(jīng)驗，進行模式化的解讀，尤其是作家在不斷進行創(chuàng)作實驗，尋求突破的時候，批評家如果還是亦步亦趨，就會成為落伍的陳詞濫調(diào)的書寫者。因此，批評家必須走在作家的前列，他對作品的把握，甚至要比作家更為深刻，至少也要保持共同進步，否則非但不能促進文學的發(fā)展，還會成為一種不合時宜的障礙。當然，也有作家在文學史中沒有得到應(yīng)有的重視，甚至于被湮沒，正是評論家獨具慧眼，拂去歷史的塵埃，使之重見天日，就像夏志清對于錢鍾書、張愛玲作品的評價，讓我們感受到這兩位作家作品高妙的藝術(shù)魅力。相反，以我有限的視野，至今還沒有見到一個作家，使某位評論家浮出歷史的地表，我想這也許是評論家主體性的獨特之處吧。

從主體性上看，我們知道也有一些幾乎不要作家的批評家，像20世紀以來的俄國形式主義、英美新批評到以法國為中心的結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義批評，盡力排除作家對文本意義的干擾作用，是對那些試圖恢復作者原意來解讀作品的消解。但是，如果完全懸置作家意愿，批評家單從自身立場來看作品的意義，就難免出現(xiàn)差錯，甚至完全從相反方向曲解作品。貢布里希說，“呈現(xiàn)藝術(shù)，退隱藝術(shù)家”。我喜愛的現(xiàn)代批評家李健吾先生曾經(jīng)有言，“一個批評者有他的自由。他不是一個清客，伺候東家的臉色……他的主子是一切，并非若干抽象原則，然而一切影響他的批評。他接受一切，一切滲透心靈，然后揚簸糠麩，汲取精英，提供一己與人類兩相參考。他之自由是以尊重人之自由為自由”。那么，評論家在個人的主體性和作家作品之間，如何發(fā)揮他的自由，就顯得尤為重要。評論家與作家作品之間，應(yīng)是和諧統(tǒng)一的關(guān)系，是互為你我的關(guān)系，批評必然滲透了批評家本人的審美判斷、道德情感立場、藝術(shù)觀念和對人生的看法。我想批評家面對的是文本，當然應(yīng)該在尊重文本的基礎(chǔ)上來對之進行評價，但也不應(yīng)完全囿于文本來進行闡釋。一個高明的批評家還是應(yīng)該知曉作者的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作傾向、手法，這并不是為了揣摩作者原意，而是以此關(guān)注和了解那些作品中使作者沖動、使讀者感動，但又未能言明的意義。

上文所說的“審判者”、“鼓吹者”和“棒喝者”，很大程度上，不是過于抬高自身的主體性，就是放棄了自己的批評立場。當然，不得不承認的是，批評家在批評中并非只是純粹以個人的好惡來進行批評，他實際上或隱或顯地代表一定社會、文化、乃至政治的、階級的利益在進行評論。因此，我們在強調(diào)還原批評家的主體性的同時，還應(yīng)該澄清批評的生態(tài)問題。蒂博代在《六說文學批評》中將文學批評形態(tài)分為三種：即時的批評、職業(yè)的批評和大師的批評。在這里不得不說的是商業(yè)、市場對于文學的影響。自上個世紀90年代以來，消費社會逐漸形成，大眾文化日漸興盛，文學批評呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的多元局面，蒂博代所言的三種批評形態(tài)，也逐漸分化為若干種不同的類型，特別是隨著傳播方式的改變，網(wǎng)絡(luò)批評成為一股不容小覷的力量。文學批評愈發(fā)熱鬧了，我們在歡迎批評中各種“理論”、“熱點”和“命名”的同時，也或多或少能夠察覺到批評精神的某種缺失，急功近利，過度炒作等，破壞了文學批評的生態(tài)平衡。這種失衡還有一種情況就是作為當今批評主體形態(tài)的學院批評過于理論化、學術(shù)化，文學批評脫離作家作品，理論脫離現(xiàn)實生活，對于文學創(chuàng)作的實際影響力大大降低。

因此，一方面，我們要營造一種風清氣正的批評氛圍。作為公共媒介，要主動將那些庸俗、浮華的批評之作摒棄在門外。既然批評家的話語表達必須通過傳媒才能進入公共領(lǐng)域，產(chǎn)生影響，那么我們也可以通過公共媒介的引導，樹立批評家的價值尺度，提升文學批評的品位和素養(yǎng)，以此恢復對文學批評的虔誠，回歸批評家的良知和責任心，引領(lǐng)時尚卻不迷失自我，提高文學批評的權(quán)威性和公信力。而作為社會的“良知”，批評家們應(yīng)該如蘇珊·桑塔格那樣，保有自身的獨立品格，將自己真實的藝術(shù)感受表達出來，發(fā)出真實的聲音，以此針貶時弊、激濁揚清。當然，要達到文學批評意義上的“真實”，除了評論者真誠的態(tài)度、保持獨立的人格和藝術(shù)良知之外，還要提高自己“求真”的能力，比如善于發(fā)現(xiàn)當前涌現(xiàn)出來的新思潮、新觀念，并加以理論分析，擴大批評的視野，不斷豐富自己的精神體驗，提高感悟和鑒賞力等。在我看來，開闊的理論視野和理性反思，獨特的生命感悟與心靈洞察，對藝術(shù)和人類生存際遇的切身體驗，都是一名優(yōu)秀的文學批評家所應(yīng)當秉持的。同時，文學評論與文學創(chuàng)作要形成一種互相探討、相互促進的對話關(guān)系。優(yōu)秀的文學評論具有自身的獨立性、創(chuàng)造性和唯一性，能夠煥發(fā)出鮮活的生命力。

另一方面，要將文學批評從枯燥的理論中解放出來。錢谷融先生曾經(jīng)說過，“由于我們過于重視理論批評而輕視了感受和鑒賞，我們的批評因而缺乏親和力?！鼻也徽f我們現(xiàn)有的文學土壤能否全盤接受西方文學理論的灌溉，作為一種帶有感性色彩的理性認知活動，文學批評如果不從自身的感受出發(fā)，缺乏個體心靈的參與，我想不僅讀者看了這樣的文學批評會搖頭嘆息，就算批評的直接對象作家也會感到不甚了然。我們期盼那種既有豐厚理論素養(yǎng)又不乏深刻感受的批評，這樣的批評文字汲取中國古典文學批評的營養(yǎng)，又兼收并蓄西方理論的精華，同時發(fā)揮批評家體察入微的感受力，并且痛快淋漓地將靈性的閃光表現(xiàn)出來，這種雅俗共賞、接地氣的批評文字，正是我們時代所需要的。