及物的批評和批評的理性

張娟

一、批評到底是什么？

我的專業(yè)是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，執(zhí)教以后給研究生開的第一門課卻是“文學(xué)批評”，對于沒有文藝學(xué)背景的我，這是一個巨大的挑戰(zhàn)。我在教學(xué)相長的過程中重新開始補課，首先遇到的一個問題就是“批評到底是什么？”批評可以是評判辨析，明·李贄《寄答留都書》：“前與楊太史書亦有批評，倘一一寄去，乃足見兄與彼相處之厚也?！鼻濉だ顫O《慎鸞交·心歸》：“你辨美惡，目光如鏡，誰高下，早賜批評?！濒斞浮抖鸭ぷx書雜談》說：“說幾句關(guān)于批評的事?，F(xiàn)在因為出版物太多了，其實有什么呢，而讀者因為不勝其紛紜，便渴望批評，于是批評家也便應(yīng)運而起。”批評也可以是批點評注，清朝孔尚任《桃花扇·逮社》：“俺小店乃坊間首領(lǐng)，只得聘請幾家名手，另選新篇。今日正在里邊刪改批評，待俺早些貼起封面來。”魯迅《中國小說史略》第十四篇：“《殘?zhí)莆宕费萘x》未見，日本《內(nèi)閣文庫書目》云二卷六十回，題羅本撰，湯顯祖批評。”批評可闡釋文本，伊本·加比洛爾說：“一個人的心靈隱藏在他的作品中，批評卻把它拉到亮處?！迸u有時卻顯現(xiàn)出巨大的局限性，杰依·查普曼說：“批評沒有能力達到藝術(shù)的高度。藝術(shù)進入了一定高度，除了它自己，其他表現(xiàn)形式都無法企及的境界?！迸u建立秩序，批評是審判，批評是創(chuàng)造，批評是分享。

而真正進入批評的寫作以后，新的問題又出現(xiàn)了，對于批評者而言，批評是一塊試金石。批評是一種職業(yè)，還是一種信仰，成為經(jīng)常在困惑我的問題。馬克斯·韋伯在《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》中指出學(xué)術(shù)的內(nèi)在志向需要的專注性?！敖裉欤@一內(nèi)在志向同作為職業(yè)的科學(xué)組織相反，首先便受著一個事實的制約，即學(xué)術(shù)已達到了空前專業(yè)化的階段，而且這種局面會一直繼續(xù)下去。無論就表面還是本質(zhì)而言，個人只有通過最徹底的專業(yè)化，才有可能具備信心在知識領(lǐng)域取得一些真正完美的成就。”馬克斯·韋伯，（Max Weber，1864年4月21日-1920年6月14日），德國著名社會學(xué)家，也是現(xiàn)代一位最具生命力和影響力的思想家，社會學(xué)創(chuàng)立以來最偉大的社會學(xué)家之一。與卡爾·馬克思（Karl Marx）和愛米爾·杜爾凱姆（又譯作“涂爾干”）（Durkheim）被公認為社會學(xué)三大奠基人，其學(xué)術(shù)成就之宏大精深，影響之深遠，在社會學(xué)界乃至整個世界社會科學(xué)理論體系上都是空前絕后的。他在20世紀(jì)初分別以《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》和《以政治為志業(yè)》做了兩次著名演講。①韋伯強調(diào)學(xué)術(shù)應(yīng)該具有宗教的熱情和虔誠，將其作為人心志取向的神圣職責(zé)，不能簡單只把其當(dāng)作謀生手段，而是需要勇氣、專業(yè)、熱情、靈感和人格等。非常慚愧，對于學(xué)術(shù)，我還沒有上升到宗教的熱情，中國古代的思想家孔子認為真正的君子應(yīng)該“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，志向在于道，根據(jù)在于德，憑籍在于仁，活動在于六藝（禮、樂、射、御、書、數(shù)），只有這樣才能真正地做人。在對待藝術(shù)批評的時候，也同樣需要道德仁藝相結(jié)合。千里之行，始于足下，有些意義總是在行走中顯現(xiàn)的，我依然是那個行走者，勉力把自己行走的歷程記錄下來，以自省，以戒己。

二、批評的角度：對照闡釋及物

我的批評之路大致有三個階段。因為我專業(yè)是現(xiàn)代文學(xué)，當(dāng)把目光投射到當(dāng)代文學(xué)的時候，現(xiàn)代會成為一個巨大的背景，如同“他者”存在，在對照中往往能夠看到現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的臍帶關(guān)系，在歷史的演進和更迭中會有一些值得關(guān)注的相異與相似，揭示出隱藏的意義；在一次香港大學(xué)的訪學(xué)中，一位港大的教授批評內(nèi)地的批評家不讀理論，沒有將文藝學(xué)和文學(xué)打通，以致經(jīng)常寫出讀后感一般的文字，這個批評給我留下了深刻的印象。之后我開始主動閱讀理論書籍，試圖在理論的背景下克服印象批評的簡單化和直觀化劣勢；在之后的寫作中，又逐漸意識到文學(xué)批評的“及物性”，批評的目標(biāo)就是干預(yù)現(xiàn)實，做出價值判斷，能夠在史學(xué)的眼光下和理論的觀照下，對當(dāng)下文學(xué)做出恰如其分的判斷，要警惕虛無主義和犬儒主義，讓文學(xué)批評真正與社會相通，關(guān)注并干預(yù)文學(xué)，致力于構(gòu)建良好的文學(xué)生態(tài)和社會生態(tài)。

早期我將現(xiàn)代和當(dāng)代打通，以現(xiàn)代作為“他者”，投射到當(dāng)代作家和文學(xué)現(xiàn)象中去。如《王安憶小說的“地母精神”與現(xiàn)代市民價值觀》。地母，幾乎是世界一切民族中都曾有過的神祗。我國古代的文獻《周易》中就有“乾，天也，故稱乎父；坤，地也，故稱乎母”的解釋。張愛玲認為女人可以治國平天下，王安憶對張愛玲的“地母精神”推崇備至。由此我們會發(fā)現(xiàn)，《大神勃朗》中這個身體壯碩、長相丑陋、說話粗鄙的女性地母所代表的精神，與王安憶的文學(xué)觀念與女性觀念具有極大的一致性。觀王安憶的創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)，王安憶不但在散文中明確表達她對地母精神的認同，而且這種地母精神已經(jīng)深入其血液，并反映在她的作品之中。王安憶熱衷于描寫女性，男性在她的文學(xué)圖景中往往退居幕后，成為女性生活的背景。不管是《荒山三戀》《流水十三章》《米尼》還是《香港的情和愛》《長恨歌》等作品，關(guān)注的都是這種具有地母氣質(zhì)的女性。張愛玲和王安憶經(jīng)常被研究者放在一起論述，她們一個站在現(xiàn)代文學(xué)的邊緣，一個站在當(dāng)代文學(xué)的鼎盛期，書寫著自己時代的女性，卻不約而同表現(xiàn)出鏡像式的一致性。張愛玲對描寫地母娘娘的奧尼爾的戲劇《大神勃朗》表達出強烈的感情，甚至“讀了又讀，讀到三四遍還使人辛酸淚落”。王安憶則在散文《地母的精神》中對張愛玲的“地母精神”以及眾多“地母”的人間俗世變相加以生發(fā)與贊美，或者也可以理解為，王安憶是通過這種方式向幾十年前的張愛玲致敬。

對文學(xué)史略加梳理，我們就會發(fā)現(xiàn)，雖然“地母精神”的提法只出現(xiàn)于張愛玲與王安憶筆下，但是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中女強男弱的敘事模式由來已久，張愛玲、王安憶等作家筆下的“地母氣質(zhì)”體現(xiàn)了它的文化身份和性別傾向。這種“女性”特征與主流地位的民族/國家敘事所呈現(xiàn)的某種“男性”特征相對立，形成了兩種文學(xué)觀的對比?！暗啬妇瘛币宰杂X的“女性化”傾向，構(gòu)建了一種與主流話語截然不同的個性言說。正如女性本身在社會相對于男性的弱勢地位，日常生活話語相對于啟蒙中心話語的弱勢地位，對于“地母精神”的關(guān)注和研究還非常之少，但是，它對于傳統(tǒng)以男性作家和男性眼光為主導(dǎo)的“家國敘事”無疑起到了補充和反撥的意義。

其次，在理論基礎(chǔ)上，對文本進行細讀闡釋性批評。批評不是一般的鑒賞，需要藝術(shù)理論的基礎(chǔ)和文學(xué)史的眼光，要能夠在理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合閱讀感受進行提煉和深化，這樣才能做到有深度和廣度的批評。如在對臺灣詩人渡也進行批評的時候，抓住渡也詩歌意象的特點——大量日常生活空間意象，以此為中心，通過歸納、細讀和闡釋，藉由巴什拉的空間詩學(xué)，分析渡也詩歌中的私密空間形象，在整理了渡也詩歌中的家宅意象、日常生活意象和門窗意象的基礎(chǔ)上，進一步從弗洛伊德的精神分析角度探討渡也詩歌的空間體驗，從性別理論角度分析渡也詩歌中情愛與性別的關(guān)系，從日常生活理論分析渡也詩歌意象中的日常器物化特征，指出渡也通過這種私密空間的寫作，承載了自己的知識分子情懷、男性胸懷和具有日?，F(xiàn)代性的情感體驗。

從渡也的詩歌中我們可以看到細微的空間形象的差異，借助巴什拉的空間詩學(xué)，可以幫助我們認識到渡也寫作的各種外在表象空間背后的“內(nèi)在空間”，它們由情感、記憶、想象、潛意識等激發(fā)而形成，充斥著豐富的心理和精神因素。以空間為表現(xiàn)對象，詩人“摹仿上帝的創(chuàng)世的行動，在較小規(guī)模上創(chuàng)造了他自己的詩歌小世界或小宇宙”。②渡也詩歌中很關(guān)注家宅中的日常生活物件的隱喻特征：“我們應(yīng)該回到對創(chuàng)造性想象力的實證研究上來，借助抽屜、箱子、鎖和柜子這些主題，我們將重新接近內(nèi)心空間夢想那深不可測的儲藏室?！雹墼诙梢驳脑娭形覀円搀w會到凝聚在這些日常物件中的情感與思想內(nèi)涵。渡也的詩中，椅子是人類的象征，讓座的過程也是詩人的生命歷程；梳子梳理的不僅僅是頭發(fā)，還是世間的不平；門是生命之路的象征；飲水機里面可以看到人情；燈是祖先穿下來的沒有鎢絲沒有形體的精神；渡也熱愛收藏，在“家中有許多民藝古物/現(xiàn)代的我看年邁的它們/有時覺得它們不是物/而是抽象的時間和寂寞”④（渡也《我是一件行李·新詩極短篇》。在渡也的詩歌中，渡也認識圍繞在自己身邊的貼身物質(zhì)世界，借用這些物件表達自己對于宇宙人生的看法。由日常生活空間擴展到心理空間，體現(xiàn)了一個詩人學(xué)者的人文情懷。

再次，關(guān)注當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場，進行“及物”的批評。茅盾主張，評價一部作品的成敗得失，“不應(yīng)該枝枝節(jié)節(jié)地用自己的尺度去任意衡量”⑤，而是看它在當(dāng)時的文壇上處于什么樣的地位和價值。在《死亡如何虛構(gòu)——從魯迅〈死后〉與余華〈第七天〉的比較研究談起》一文中，魯迅《死后》和余華《第七天》都是一種虛構(gòu)的死亡敘事，文章致力于分析它們在“虛構(gòu)死亡”的文學(xué)譜系里處于怎樣的邏輯鏈條，《死后》和《第七天》的敘事策略和哲學(xué)指向是什么，他們的“虛構(gòu)死亡”的敘事方式給現(xiàn)代城市小說寫作提供了怎樣的文學(xué)和精神資源，是值得我們思考的問題。虛構(gòu)死亡的意義不在探索“死后”，而在于向死而生，以死寫生?！霸谒械娜松?jīng)歷中，沒有一件事情在重要性上比死亡更具有壓倒性的含義……獲得有關(guān)死亡的新思路的第一步是認識到不思考死亡會使我們疏遠人類生活的重要方面。”⑥在這一點上，魯迅與余華在同一個坐標(biāo)點上相遇。但是魯迅的反抗絕望的具有戰(zhàn)斗性的死亡哲學(xué)是更為撼動人心的，而余華則在烏托邦式的想象中表現(xiàn)出對現(xiàn)實無力的逃避。如何表現(xiàn)現(xiàn)實，采取有新意的寫作策略，對于當(dāng)代作家來說并不是一個難題，但如何在全新的視角下進行一種深度敘事，在當(dāng)下的寫作語境中更值得討論和反思。和魯迅相比，他的溫情和犬儒主義，他過分關(guān)注事實，注重批判社會，卻忽視了靈魂的追問與拷打，是無法引發(fā)讀者共鳴的一個關(guān)鍵。正如電影《云上的日子》所言，“我們走得太快了，靈魂還沒有跟上來。”這也是我們這個時代的寫作癥候，值得當(dāng)下的每一位作家共勉。

三、批評向何處去

在批評之路上我只是剛剛起步的探索者，面臨著各種窘境：困惑于西方理論的適用性，在西方文藝?yán)碚撍汲钡臎_擊下，傳統(tǒng)批評話語的“失語”和迷失。面對異域的批評思潮，當(dāng)下的學(xué)術(shù)批評很容易成為西方百年文論術(shù)語的跑馬場，意義不確定的，橫跨了東西方語境的，被翻譯的術(shù)語占領(lǐng)了文學(xué)批評的主戰(zhàn)場，但是文學(xué)批評應(yīng)有的中心——作家和作品卻不見了；也糾纏于碎片化的文學(xué)批評，當(dāng)下的文學(xué)批評太過于關(guān)注文本闡釋和文本解讀，忽視文本的歷史文化語境，不論及作品的社會氛圍，沉迷于單個作家和作品的文本本身，很容易忽視作家和時代的生成場域。

19世紀(jì)法國大批評家丹納就曾經(jīng)說過，衡量近代文藝批評價值的標(biāo)準(zhǔn)在于“在常識的根據(jù)之外加上科學(xué)的根據(jù)”⑦，批評需要獨到的美學(xué)眼光和創(chuàng)見，同時批評必須要有立場和價值判斷，藝術(shù)品本身是感性的，不需要言語的，正如恩格斯所說，是“詩意的裁判”，而批評必須是能夠把詩意和理性結(jié)合起來，既投射自身的體驗，又能夠從理性的高度把握其價值、地位和方向。當(dāng)下我更希望做到的是“及物”的批評和批評的理性。

批評的及物性，就是要推及事物的本質(zhì)，沒有空虛的泛論，從文壇實際和作家作品入手，進行實事求是的批評，不是著眼于個別文學(xué)現(xiàn)象的解答和描述，而是深入到一個時代和社會的精神。評價一部作品的好壞的事，應(yīng)該衡量它在一個時代中所處的地位和價值。批評的及物性，既要尊重作者作品，又要尊重讀者和批評者自己。從文本中再創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)問題，促進文學(xué)批評的創(chuàng)新和進步?！凹拔锏呐u應(yīng)該是作家與批評家之間的呼應(yīng)與對話，是靈魂的碰撞和精神的擁抱，是一種‘去蔽和呈現(xiàn)的行為。及物的批評體現(xiàn)了作家與批評家的互動，它使文本的生命在批評中得到激活與再生。但是，及物的批評也是一種考驗批評家才能和勇氣的批評，它讓批評無法退縮，無處藏身，必須勇敢地面對來自作家和文本的挑戰(zhàn)。”⑧

及物的批評更需要批評的理性，薩義德關(guān)于知識分子的定義中，指出知識分子既不是調(diào)節(jié)者，也不是建立共識者，而是這樣的人——他或她全身投注于批評意識，不愿接受簡單的處方、現(xiàn)成的陳腔濫調(diào)，或迎合討好、與人方便地肯定權(quán)勢者或傳統(tǒng)者的說法或做法。這也正是知識分子的理性態(tài)度，依據(jù)自身的先驗原則，通過尋求普遍性的理性法則，為文學(xué)建立秩序和法度。

“有人從西珥呼問我，守望的啊，黑夜如何。守望的說，早晨將至，黑夜依然，你們?nèi)粢獑柧涂梢詥?，可以回頭再來?！雹?/p>

聽這話的那群人，詢問和等待了已有兩千年以上，我們曉得他們那令人戰(zhàn)栗的命運。從這里我們應(yīng)當(dāng)?shù)贸龅慕逃?xùn)是，單靠祈求和等待，只能一無所獲，我們應(yīng)當(dāng)采取不同的行動。正如康德的著名論斷“知性為自然立法”，我們無法確知自己作為觀察者和批評者，是否能夠以人心蠡測人心，唯一努力建立自己批評的倫理，實踐及物的批評。

注釋：

①馬克斯·韋伯，（MaxWeber，1864年4月21日-1920年6月14日），德國著名社會學(xué)家，也是現(xiàn)代一位最具生命力和影響力的思想家，社會學(xué)創(chuàng)立以來最偉大的社會學(xué)家之一。與卡爾·馬克思（KarlMarx）和愛米爾·杜爾凱姆（又譯作“涂爾干”）（Durkheim）被公認為社會學(xué)三大奠基人，其學(xué)術(shù)成就之宏大精深，影響之深遠，在社會學(xué)界乃至整個世界社會科學(xué)理論體系上都是空前絕后的。他在20世紀(jì)初分別以《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》和《以政治為志業(yè)》做了兩次著名演講。

②胡家?guī)n：《歷史的星空——英國文藝復(fù)興時期詩歌與西方宇宙論》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第4頁。

③巴什拉：《空間的詩學(xué)》（ThePoeticsofSpace），張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第84頁。

④渡也：《新詩極短篇》，《我是一件行李》，臺北：晨星出版社，1995年，第163頁。

⑤茅盾：《茅盾全集》（第19卷），北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第209頁。

⑥[美]德斯佩爾德、斯特里克蘭：《最后的舞蹈：邂逅死亡與瀕死》原書第九版，上海：上海人民出版社，2013年，第6頁。

⑦[法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年版。

⑧吳義勤：《批評何為？——當(dāng)前文學(xué)批評的兩種癥候》，《文藝研究》，2005年第9期。

⑨見《新約全書·以賽亞書》21章第11和12節(jié)。