從天橋走進中南海

何書彬

1949年夏末的一天，北京市文委通知侯寶林到一個地方去演出，但沒有告訴他具體地點。晚上有汽車來接侯寶林，等到汽車停穩(wěn)后，侯寶林才發(fā)現(xiàn)，原來是在東交民巷一個大宅院里。更讓侯寶林驚訝的是，觀眾竟然是毛澤東。

“啊喲，我心里一驚，這可怎么得了??！我活了幾十年，在舊社會我連個警察局長這樣的人都沒見過，今天我卻要見到人民普遍景仰的偉大領(lǐng)袖，我可得把這相聲說好??！”這是侯寶林第一次為毛澤東說相聲，那天晚上他說的是最拿手的 《戲劇雜談》。

侯寶林不曾想到，也就是從這一天起，不僅僅是他的演藝生涯發(fā)生了改變，相聲作為一門來自民間的草根藝術(shù)，也從此走上了另一條軌道。

天橋里的藝人

以前相聲在哪里？在老北京的天橋。拿侯寶林的話來講就是：“天橋這場子歷史悠久，凡是從這塊地上出來的相聲藝人，人們都看作是正統(tǒng)?！?/p>

在元明兩朝以及清朝前半葉，天橋那一帶還是一片水鄉(xiāng)沼澤。到了清朝道光、咸豐年間，因為這一帶做生意不用繳納捐稅，“流動攤販”開始在這里做生意。三教九流，五行八作紛紛而至，隨之而來的是沿街賣藝的各門藝人。到了清末，各類曲藝演出場所伴隨茶肆、酒樓、飯館、商攤、武術(shù)雜技場地蜂擁興起，天橋成為老北京的平民游藝聚集地。1906年，京漢鐵路建成通車后，往來客都由永定門出入，并多在天橋休息，這一帶就更加熱鬧了。1930年2月24日的 《北平日報》 刊登了《社會調(diào)查》 一文，對天橋是這樣介紹的：“占地二十畝。共有各行各業(yè)的店鋪和攤販七百七十三戶，其中正式領(lǐng)有牌照者三百三十四戶，臨時設(shè)攤四百三十九戶……游藝雜技攤六十二個?！?/p>

天橋的最大特點就是“亂和”，“這邊就變戲法啊，那邊就摔跤啊，那邊就是耍叉，這邊就是練大刀呀。”

說相聲的沒有鑼鼓，就手拿竹板先唱上一段吸引觀眾：“福字天來喜沖沖，福源山清像玉屏?！彼麄儠r不時還會制造“噱頭”來吸引觀眾——人們眼看著倆人從巷子里追打出來了，于是一群人就跟在后面看“打架”。打著打著，倆人一看，圍觀的人已經(jīng)足夠多了，立刻停止扭打，說起相聲來。

來聽相聲的有拉洋車的，有拉板車的，有剛從火車站出來的進京客，什么人都有。相聲的內(nèi)容都來自平民生活，講賣菜的、講剃頭的、講拉車的、講吃西瓜的、講洗澡的、講給人勸架的、調(diào)侃“闊人”，也做窮人的自我調(diào)侃。

從清末到民國，政局亂在上，小民苦在下，于是相聲里也時不時調(diào)侃一下世局亂相。比如模仿軍閥點兵，相聲藝人會來一句：“哎，您想，我要做了司令，不就帶你們這一幫孫子嗎？”民國后期幣值混亂，相聲里就又多了新詞：“蔣介石，打內(nèi)戰(zhàn)，法幣改成金元券，由一百，到一千，由一千，到一萬，我上街買了一斤面，票子用了二斤半！”

侯寶林12歲時在天橋拜師學(xué)藝。在“云里飛”那里搭班表演，這個“云里飛”是“老云里飛”的兒子，被侯寶林戲稱為“云里飛二世”，是當(dāng)時的“天橋八大怪”之一。

白天在天橋表演，晚上侯寶林就跟著師父去妓院接著說相聲。那時他和所有的街頭藝人一樣，說相聲純粹都是為了活命?？蛇@種活法并不容易，侯寶林常常窮得連床棉被都租不起。直到1940年，侯寶林去了天津并走紅生活才有所轉(zhuǎn)機。

面向新生活

1949年1月31日，北京和平解放。傷兵和地痞從侯寶林的演出場所消失，相聲場子里有了“穿灰制服的干部”。侯寶林感到，“觀眾對藝人的態(tài)度跟以前比有了顯著的進步”。

不過，新問題馬上就來了?！胺怼彼嚾艘粫r不能適應(yīng)社會制度的急劇轉(zhuǎn)變，對新話語方式的掌握，并沒有像“翻身”一樣在一夜之間完成。

1949年5月1日，北京迎來解放后的第一個勞動節(jié)。有兩位老藝人在北京白紙坊印刷廠禮堂表演，說點什么好呢，就來段 《俏皮話》 吧。沒想到，剛說了幾句“武大郎賣豆腐——人熊貨軟”，就被工人們“請”了出去。很顯然，在受了新教育的工人們看起來，這太侮辱勞動人民了。更有甚者，覺悟高、警惕性強的熱心群眾一發(fā)現(xiàn)了老藝人“胡說”，他們二話不說，就把表演者給扭送到派出所去了。

新社會需要的是新相聲，而老藝人中的大多數(shù)那時還不能很清晰地意識到，他們和他們的“段子”已經(jīng)不能跟上新形勢的需要了。

1942年時，毛澤東 《在延安文藝座談會上的講話》中就指出：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分?！北本┙夥藕螅绾伟雅f的文藝人員轉(zhuǎn)化為新中國的建設(shè)力量成為新政權(quán)的工作重心之一。

經(jīng)過緊鑼密鼓地籌備之后，第一屆全國文藝工作者代表大會于1949年7月在中南海召開。侯寶林列席參加了這次會議，以前在天橋說評書的連闊如也受邀成為會議的正式代表。以往只在民間說唱，與政治“八桿子打不著”的藝人們現(xiàn)在也要學(xué)習(xí)政治了。

連闊如在大會上說了一段他新編的 《夜渡烏江》，有人記下當(dāng)時的場景：“他配合著表述，還模擬了紅軍英雄人物與狂風(fēng)巨浪搏擊的動作，給人以神完氣足、火爆有力、酣暢淋漓的感受。他整整說了一個多小時……”

周恩來非常欣賞這段新評書，他說：“可見曲藝是一支輕騎尖兵，你們每個文藝團體的同志都要向曲藝界的同志們學(xué)習(xí)。”一個造就“人民藝術(shù)家”的時代到來了。

比起評書來，相聲顯然落后了。開國大典舉行后，前門箭樓上開辟了一個場所專門演出“新曲藝”，但是在這里的演出節(jié)目單中并不包括相聲。這種尷尬一時使相聲界不知所措。許多腦筋還沒轉(zhuǎn)過來的老藝人覺得新社會不需要相聲了，有的相聲藝人甚至在考慮，是不是趁著自己還年輕力壯，趕緊改行干點別的。

改進相聲

參加了文代會，又給毛主席說過相聲的侯寶林不悲觀，他覺得相聲是可以“為新中國服務(wù)”的。此刻，北京城里的新政權(quán)正在對各行各業(yè)展開改造，主動者將迎來新生，被動者則會被時代的列車拋下。

侯寶林等人逐漸意識到，眼下的危機之中蘊涵著更大的轉(zhuǎn)機，那就是只要“密切配合中心任務(wù)”，相聲就能成為真正的“人民文藝”，登入“大雅之堂”，成為一門能和京戲、電影平起平坐的藝術(shù)。

多少年來，侯寶林一直在為相聲“爭地位”。以往藝人的社會地位本來就不高，而藝人里又要分為三六九等。一般來說，被稱為“大戲”的京戲地位最高，京劇演員可以和闊人交朋友；曲藝屬于下里巴人，京戲演員瞧不起曲藝演員。相聲更是屬于曲藝?yán)锏哪┝鳎?940年之前甚至都不被允許進入劇場。1944年，侯寶林在天津“紅”了之后要求得到與京韻大鼓同樣的待遇，還被劇場管事的嘲諷：“說相聲的要比唱京韻大鼓的掙得多？這簡直是欺師滅祖！”

侯寶林意識到，在新社會讓相聲演員“翻身”后，相聲這門藝術(shù)“翻身”的機會也到來了！多少年來，他一直渴盼著這一天。

于是在1950年初，為了配合 《中華人民共和國婚姻法》 的宣傳，他寫了一段名為 《婚姻與迷信》 的相聲；之后，為配合政府取締“一貫道”，他與人合作寫了相聲 《一貫道》。這些作品都獲得了肯定，當(dāng)侯寶林得知毛主席認(rèn)為他“用簡短的語言講明白了馬列主義的一條基本原理”時，備受鼓舞。

侯寶林找了幾位同志一起來商量。同志們都覺得，需要搞一個組織來進行相聲改革，把舊節(jié)目改好，去掉舊相聲中不健康的內(nèi)容，讓相聲事業(yè)發(fā)展起來。

于是，侯寶林就與孫玉奎、羅壽榮、劉德智等十幾位同志一起作為發(fā)起人，向北京市政府文藝處提出申請，在1950年1月19日正式建立了北京相聲改進小組。

改進小組把北京“真正的相聲藝人”都組織起來，在前門外的新華游藝社集體演出。臺上在演出時，臺下有人負(fù)責(zé)監(jiān)聽，哪句不合適？哪段不合適？哪個情節(jié)不合適？怎么改？大家都一起來“研究”，絕對不讓不恰當(dāng)?shù)摹芭f節(jié)目”再出現(xiàn)。

在“新相聲”漸漸脫胎的同時，老天橋正起著新變化。新政府填平了那里的龍須溝，整修了貧民區(qū)，并在那里建設(shè)新馬路和新劇場。伴隨著相聲的自我改造，原來活躍在天橋的曲藝、雜技等藝人都紛紛成立國營或集體的文藝團體，更換了場地進行演出，喧鬧的天橋逐漸變得安靜起來。

到了1952年時，曾經(jīng)活躍于天橋的大部分人都加入了北京市曲藝工作團，成了有單位的事業(yè)人員，以前那種四處賣藝式的個體競爭消彌于集體的組織架構(gòu)當(dāng)中。

新相聲與中南海

相聲改進的效果是明顯的。在北京相聲改進小組成立一周年時，老舍寫了一篇短文 《相聲改進了》：

相聲是人民大眾所喜愛的，因為它善諷刺，又很招笑。若善于利用它，它可以成為很好的宣傳工具。一年來，北京的相聲藝人努力學(xué)習(xí)了新思想，并且以學(xué)習(xí)所得，運用在改進相聲上，這是件值得表揚的事。消極的，他們在舞臺上已不再像先前那樣只圖招笑，亂挖苦人。積極的，他們一方面采用文人寫出來的新相聲，一方面也自己動手改編。這些新段子都不僅招人哈哈一笑，而是有新的內(nèi)容與教育意義的。

但是，在改造的熱潮過后，相聲再次遇上新問題。一些老聽眾開始覺得，改造后的相聲“不招笑”，因為雖然不乏像 《昨天》、《婚姻與迷信》、《妙手成患》、《買猴兒》、《開會迷》 等優(yōu)秀之作，但不少作品止于膚淺的歌頌，語言、情節(jié)、人物過于死板，缺乏喜劇性和幽默感。

這該怎么辦呢？相聲要如何既“為工農(nóng)兵服務(wù)”，又讓大眾發(fā)出快活的笑聲？不僅僅是侯寶林等相聲演員，作家老舍也在關(guān)注著這個問題。

在侯寶林根據(jù)傳統(tǒng)段子 《五紅圖》 整理的 《陰陽五行》 演出大獲成功后，老舍分析說：“今天的相聲比解放前干凈多了，健康多了?？墒牵@不應(yīng)解釋為相聲可以放棄招笑，表演者睜著眼睛背誦政治論文，聽者緊張地邊聽邊記筆記。不該這樣。相聲總該是相聲，它說多么高深的道理，也須以幽默出之，使之在笑聲中領(lǐng)悟，潛移默化?！?/p>

這樣的思考注定是曇花一現(xiàn)，那時連老舍自己都不會想到，接下來的時勢變化會如此之快。伴隨著“三大改造”的結(jié)束，極“左”思潮開始泛濫。

這個變化從侯寶林的作品中就可以看出來。他在上個世紀(jì)50年代前期的作品還并沒有太明顯的宣傳痕跡，因為他會以巧妙的手法把“政治需要”融會在相聲的“可笑性”之中。比如在他為配合交通規(guī)則的宣傳創(chuàng)作的 《夜行記》 里，相聲的主人翁就“凈干玄事兒”，排隊乘公交要加塞，騎自行車非要上汽車快行道，最后為了躲交警掉進路邊的溝里。侯寶林覺得這樣的話，都是觀眾身邊的事，觀眾愛聽。

然而，就在 《夜行記》 出來沒多久，各地就開始了對胡風(fēng)思想的批判。1955年8月11日，為了政治形勢需要，侯寶林錄制了《撕下胡風(fēng)的畫皮》。雖然這個段子后來并沒有播出，但它成了侯寶林一生的歉疚，一直到晚年都不能釋懷。在他的自傳里，提到了很多解放后創(chuàng)作的新段子并詳加分析，唯獨對 《撕下胡風(fēng)的畫皮》只字不提。

胡風(fēng)事件給予侯寶林的影響之大是毫無疑問的，此后，他又陸續(xù)被“點名”演一些“評法批儒”、“反擊右傾翻案風(fēng)”的段子，對此，他都斷然拒絕了，招來不少麻煩。

在對熟悉侯寶林的南開大學(xué)相聲學(xué)教授寶琨看來，侯寶林一直很在意“政治上過得去，藝術(shù)上過得硬”，至于配合“中心任務(wù)”，他在意的不是要不要配合，而是“這‘中心正確與否。”

不過，畢竟是新時代給予了侯寶林和他的相聲以前未所有的上升機遇，他對新中國有著一份特殊的感情。中南海是侯寶林常去的地方。自從在1949年夏末聽過侯寶林的相聲后，毛澤東就喜歡上了聽相聲。在中南海的晚會里，侯寶林的相聲是“有點兒特殊”的，不管是歌曲晚會、雜技晚會還是戲曲晚會，都要加上侯寶林的一段相聲。在解放后要說誰聽侯寶林說相聲最多，那就是毛澤東了。

與在“外面”不同，一些已經(jīng)“不合時宜”的傳統(tǒng)節(jié)目侯寶林到了中南海還在說，原因是：“人家說，‘你還教育主席呀！外邊不說的，這兒也可以說”。《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》 是侯派相聲的代表作之一，也是毛澤東最愛聽的段子，有時聽完一遍還要求侯寶林再說一遍。

那時侯寶林常常與梅蘭芳同臺演出。他已不再需要為相聲“爭地位”，相聲已經(jīng)是毫無疑問的人民藝術(shù)，他是公認(rèn)的藝術(shù)大師。

隨著侯寶林的弟子馬季正式開啟了“歌頌相聲”時代，相聲更是攀升到一個從未有過的地位。那時舞臺上的相聲演員也許不會意識到，當(dāng)平民社會再次顯現(xiàn)，相聲將作為一門藝術(shù)迎來深深的危機。

（選自《異聞秘錄》/《看歷史》雜志 主編/九州出版社/ 2016年7月版）