商業(yè)化背景下《生死羅布泊》的主旋律美學(xué)與“社教”功能

李江杰 沈 浩

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商業(yè)化背景下《生死羅布泊》的主旋律美學(xué)與“社教”功能

李江杰 沈 浩

《生死羅布泊》（以下簡(jiǎn)稱《生》）是一部紀(jì)實(shí)性探險(xiǎn)類電影，也是國(guó)內(nèi)為數(shù)不多反映地質(zhì)工作者的影片。作為新疆本土電影陣營(yíng)中的又一新作，《生》依舊延續(xù)著一貫的“主旋律”傳統(tǒng)。面對(duì)當(dāng)前“主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主旋律化”［1］趨勢(shì)，《生》體現(xiàn)出了新疆本土電影在堅(jiān)守中的探索，和諧統(tǒng)一了自然景觀的雄偉壯闊、人類精神品格的偉大力量和影視的藝術(shù)魅力，為主旋律電影更好地發(fā)揮社會(huì)教育和社會(huì)主義教育功能打造出了一套獨(dú)特、完整的主旋律美學(xué)，同時(shí)也為主流電影的創(chuàng)作提供了思路。

一、 “文字”分權(quán)“影像”，一改說(shuō)教風(fēng)格

對(duì)于主旋律電影而言，具有直觀性的影像長(zhǎng)期以來(lái)一直受制于具有抽象性的文字，由于文字擁有一套更為成熟、復(fù)雜的語(yǔ)言系統(tǒng)，因此主旋律電影中各種寓意深刻的“主旋律”思想的表達(dá)幾乎都要依靠文字語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。從文本上看，以文字語(yǔ)言為表達(dá)手法的主旋律電影完成了豐富多樣的主題表達(dá)以及諸多社會(huì)教育工作。對(duì)于長(zhǎng)期以來(lái)始終堅(jiān)持唱主旋律、育正能量的新疆本土電影而言，文字語(yǔ)言更是一路推動(dòng)著它翻過(guò)“文革”前17年的高峰，輝煌過(guò)“火熱的80年代”，并一路開(kāi)創(chuàng)了新世紀(jì)的主旋律路線，影響并教育了一代又一代的觀眾，但同時(shí)也與其他主旋律電影一樣，往往都會(huì)陷入空洞說(shuō)教的誤區(qū)而無(wú)法顧及電影在藝術(shù)層面的觀賞性和表現(xiàn)力等重要屬性。隨著電影市場(chǎng)的興起，大眾消費(fèi)和大眾文化占據(jù)了主導(dǎo)力量，推動(dòng)著語(yǔ)言由文字向影像方面轉(zhuǎn)化，影像和影視語(yǔ)言得到了空前發(fā)展，傳統(tǒng)主旋律電影的說(shuō)教風(fēng)格也逐漸開(kāi)始出現(xiàn)改觀。

（一）文字語(yǔ)言與說(shuō)教中“說(shuō)”的銳減

《生》對(duì)于說(shuō)教中“說(shuō)”的削減第一個(gè)起因就是減少影片中的對(duì)白，黃式憲在點(diǎn)評(píng)《生》時(shí)說(shuō)：“這可能是這兩年我看到的對(duì)白最少的影片之一”。［2］減少對(duì)白也就減少了影片主人公開(kāi)口說(shuō)話的機(jī)會(huì)，進(jìn)而也就在一定程度上杜絕了影片直接運(yùn)用文字語(yǔ)言向觀眾干講道理的行為。

根據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，影片中的252句對(duì)白被更多地用在了地質(zhì)勘探隊(duì)員的日常工作生活上，從源頭上預(yù)防了“說(shuō)教風(fēng)”的誕生。同時(shí)，這種創(chuàng)作手法一方面可以拉近觀眾與勘探隊(duì)員之間的關(guān)系，讓觀眾走進(jìn)他們的工作生活，近距離感受隊(duì)員們的人物形象；另一方面為影片提供了愉悅觀眾的機(jī)會(huì)，一些頗為有趣的對(duì)白增加了影片的趣味性。例如隊(duì)員卡西木在被勸酒時(shí)說(shuō)道：“酒嘛，裝在瓶子里水一樣，喝到肚子里嘛火一樣，裝到瓶子里面嘛小綿羊一樣，喝下去嘛大灰狼一樣?！边@樣一句帶有濃烈的新疆本土特色的對(duì)白以及少數(shù)民族樸實(shí)的幽默，在影片緊張的氛圍下的確會(huì)讓人忍俊不禁，但這種內(nèi)斂的小幽默并不會(huì)破壞影片的情節(jié)發(fā)展。相反，一些類似的趣味對(duì)白還能夠很好地為影片的故事情節(jié)服務(wù)，比如影片中尼加提說(shuō)到的羅布泊會(huì)跑一事，聽(tīng)著就像是一個(gè)本土的神話故事，而卡西木的一句“它兩條腿跑的嘛，還是四條腿跑的呢？”使兩人的對(duì)白變得更像是影片的趣味段子，而事實(shí)上尼加提的“神話故事”在后來(lái)不僅得到了印證，還啟發(fā)勘探隊(duì)最終確定了羅中的位置并順利找到了鉀鹽，一句玩笑卻成了故事的一條暗線索。

相較而言，影片中與勘探任務(wù)有直接關(guān)系的對(duì)白僅有86句，且?guī)缀蹙渚涠际蔷褪抡f(shuō)事，并沒(méi)有做過(guò)多的解讀。另有20句對(duì)白也只是詳細(xì)介紹了羅布泊的具體情況，服務(wù)故事的情節(jié)發(fā)展，以期通過(guò)與直接反映勘探任務(wù)的對(duì)白達(dá)成默契，突顯影片的主旨，傳達(dá)主旋律思想。而直接表達(dá)影片主旨的對(duì)白僅有2句，可見(jiàn)“說(shuō)”已不再是《生》“教”的一種方式。

至于獨(dú)白，僅有7句直接關(guān)系勘探任務(wù)，1句直接表達(dá)了影片的中心思想。其中直接關(guān)系勘探任務(wù)的7句對(duì)白僅僅是影片中唯一的女隊(duì)員冷嵋對(duì)于勘探任務(wù)的希望和擔(dān)憂，服務(wù)的是故事情節(jié)的發(fā)展。值得一提的是影片的旁白，其中關(guān)于羅布泊和隊(duì)員日常工作生活的部分都是由歌曲來(lái)完成了，這些歌曲有的借助歌詞大意直接反映“羅布泊，你神秘”，或直接表達(dá)了“我的朋友，你我這樣別離”的傷感，還有的借助歌詞所塑造的意境感受曲意表現(xiàn)了勘探隊(duì)員艱辛的勘探生活。這種手法藝術(shù)地打破了文字語(yǔ)言的空洞、晦澀，構(gòu)建和營(yíng)造了更有意味的影片風(fēng)格與主旋律意境，提高了主旋律思想的傳播和接受效率。

（二）影像和影視語(yǔ)言接力說(shuō)教中的“教”

《生》中被削減的文字語(yǔ)言很大一部分都是在其他同類影片中被用來(lái)傳播和強(qiáng)調(diào)主旨的重要情節(jié)，是傳統(tǒng)主旋律電影實(shí)現(xiàn)其社會(huì)教育價(jià)值的關(guān)鍵所在，但這并不妨礙《生》成為一部?jī)?yōu)秀的主旋律電影。在文字及文字語(yǔ)言所搭建影片的故事情節(jié)框架中，主旋律電影具體的宣教功能和內(nèi)容被影片的影像和以影像為重要組成部分的影視語(yǔ)言以一種更加直觀、生動(dòng)的方式很好地延續(xù)下來(lái)。

首先影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格完整地再現(xiàn)了地質(zhì)勘探隊(duì)員鄭建剛、阿扎提等一行八人進(jìn)入羅布泊為國(guó)家尋找鉀鹽的前因后果以及具體經(jīng)過(guò)，使觀眾可以身臨其境地感受勘探隊(duì)員的精神品格。其次，影片中的影像多以兩種類型出現(xiàn)：一種是自然環(huán)境的展示，另一種是地質(zhì)勘探隊(duì)員的勘探生活。二者在影像的直觀刺激和影視語(yǔ)言的渲染之下形成了尖銳的矛盾，并最終以人的勝出突顯人的偉大之處，讓觀眾真切地感受到人格力量的震撼。此外，影片氣勢(shì)恢宏的影像風(fēng)格賦予了影片博大的格局，增加了影片感染力，是影片的“觀影驅(qū)動(dòng)”所在。在影片影像的三者特性之下，更能有效地激發(fā)觀眾完善自我人格、提升自我境界、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的欲望。

二、 景觀對(duì)接情懷，自如闡釋主旋律精神

在文字讓權(quán)影像的創(chuàng)作意愿下，《生》的影像和影視語(yǔ)言在接力“教”的功能時(shí)較好地實(shí)現(xiàn)了景觀與情懷的對(duì)接，一方面一如既往地借助了新疆獨(dú)特的影視資源，展現(xiàn)了祖國(guó)最西北部的神秘景觀。另一方面在平直的敘事結(jié)構(gòu)和合理的故事情節(jié)中孕育情懷，保障了主旋律精神的自如闡釋，延續(xù)著新疆本土電影長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于觀眾的教育功能、對(duì)于社會(huì)的影響效應(yīng)。

（一）“情”“景”博弈，突出信仰

全片由一段尼克松訪華的新聞紀(jì)實(shí)畫面切入，奠定了整片的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，同時(shí)也將觀眾的思維帶到了故事發(fā)生的年代。緊接著一張耳朵形狀的羅布泊衛(wèi)星照片，闡釋了羅布泊“地球之耳”的稱號(hào)，直觀地展示了羅布泊的神秘莫測(cè)，為地質(zhì)勘探隊(duì)進(jìn)入羅布泊開(kāi)展勘探提供了一定的依據(jù)，更暗示了勘探工作的艱辛。前者在鄭建剛激情昂揚(yáng)的動(dòng)員演講中得到了印證，而后者便由緊接而來(lái)的一段羅布泊沙海茫茫的航拍鏡頭再次強(qiáng)化。接著便是人與自然的不斷較量。

（二）“情”“景”交融，渲染主旋律氛圍

“情”與“景”的博弈屬于藝術(shù)美學(xué)，它要求電影“通過(guò)富于原創(chuàng)性的影像世界去完成對(duì)社會(huì)、歷史、文化乃至電影本身的深度反思，激發(fā)觀眾的感性體驗(yàn)與理性思維相交融的反思自覺(jué)性，喚起布魯姆所謂‘極端的不快’之感”。［3］而“情”與“景”的交融則屬于一種商業(yè)美學(xué)，是影視藝術(shù)與大眾文化結(jié)合的產(chǎn)物，它誕生的首要因素是為了刺激觀眾的感官系統(tǒng)，滿足觀眾的觀影樂(lè)趣。但令人憂喜參半的是商業(yè)美學(xué)下的情與景常常會(huì)與影片整體的情景相脫節(jié)，從而出現(xiàn)曲意逢迎的感覺(jué)。更有甚者完全扭曲影片中的情景，制造出各種扭曲的藝術(shù)表達(dá)以博得大眾眼球，從而賺取更多票房。

但《生》中情與景的交融則較為出色地完成了主旋律氛圍的渲染。例如影片中俯拾皆是的大場(chǎng)景、全景畫面，無(wú)一例外地都是為了突出地質(zhì)勘探隊(duì)員堅(jiān)強(qiáng)的人格和堅(jiān)定的信念而設(shè)計(jì)的，情境交融得嚴(yán)絲合縫，毫無(wú)做作感，并且實(shí)現(xiàn)了商業(yè)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一，更有利于主旋律思想的把握和傳播，對(duì)觀眾而言則是為其提供了一個(gè)理想的場(chǎng)所去接受主旋律思想的教育和洗禮。當(dāng)然，《生》情境交融的實(shí)現(xiàn)是完全依托于尋找鉀鹽這一條簡(jiǎn)單的情節(jié)線索來(lái)完成的，從藝術(shù)美學(xué)角度來(lái)看還需要進(jìn)一步提高。

三、 多樣化人物形象，啟發(fā)多維的人格反思

2015 年，中國(guó)電影市場(chǎng)以“十二五”以來(lái)的最高年度增幅創(chuàng)下了440.69 億元的總票房紀(jì)錄。而“中國(guó)電影需求的空前旺盛，其實(shí)也是中國(guó)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整、轉(zhuǎn)型而放大的一種‘口紅效應(yīng)’”［4］，因此高“性價(jià)比”必然是這些們共同的追求。除了娛樂(lè)，他們更希望自己的內(nèi)心也能有所收獲，“中國(guó)人的確有著一種先天的教化需求”。［5］《生》給予的是更加多維的人格反思。與以往大多數(shù)主旋律電影“殊途同歸”的大一統(tǒng)創(chuàng)作思路所不同的是，《生》中正面人物的形象被做了多樣化處理，折射出了豐富多樣的人格供觀眾多維度反思。

（一）生命與人生價(jià)值的思考

人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是對(duì)《生》中人物命運(yùn)的最表層反思，體現(xiàn)影片對(duì)人物形象多樣化處理的最直接手段——首先在強(qiáng)烈的人格力量下帶動(dòng)一部分觀眾去思索和提高自我境界，再通過(guò)影片中的“不和諧因素”繼續(xù)說(shuō)服余下的觀眾，從而最終將所有的觀眾帶到了一個(gè)廣闊的思維領(lǐng)域，領(lǐng)悟更加深刻的人生哲學(xué)。

鄭建剛、冷嵋等一行八人以性命為賭注，冒死踏上了通往羅中的道路，為國(guó)家尋找“救命”的鉀鹽的愛(ài)國(guó)情懷和無(wú)私奉獻(xiàn)的精神是影片的主旋律所在。但是，在對(duì)生命與人生價(jià)值的思考上，影片中的隊(duì)長(zhǎng)阿扎提是個(gè)相對(duì)特殊的形象。起初他與其他隊(duì)員保持著相同的思想高度，但是在看到隊(duì)員接二連三地犧牲后，他便在自我價(jià)值的定位間徘徊著，他想繼續(xù)尋找鉀鹽，但又不想違背組織的安排。而與鄭建剛的爭(zhēng)論一方面排解了自己的情緒，另一方面也重新找到了自己的價(jià)值所在，最終還是堅(jiān)持選擇了帶領(lǐng)隊(duì)員向羅中前行，并親自參與每一次勘探工作。盡管最終他迎來(lái)的是比撤職、處分和坐牢更加悲慘的結(jié)局，但卻讓我們從生命意義的角度重新思考了人生的價(jià)值——生死本沒(méi)有任何意義，有意義的只是生死間創(chuàng)造的人生價(jià)值。

值得一提的是，《生》對(duì)于矛盾的處理非常得當(dāng)，阿扎提選擇結(jié)束任務(wù)的理由合情合理，因此人物的整體形象并沒(méi)有遭到破壞，反而在“接近性”的作用下將觀眾與影片人物緊密地聯(lián)系在了一起。盡管這種多樣化人物性格的處理方法雖不及那種“人格分裂”式的處理手段更具噱頭，但更符合影片的敘事要求。正所謂“內(nèi)容為王，敘事為先”［6］，敘事是電影的生命所在，對(duì)主旋律電影而言尤為甚之。當(dāng)然，由此啟發(fā)，要是影片能在不影響主體形象的同時(shí)再多分離出一些不同的形象將大大增強(qiáng)影片敘事的藝術(shù)性和說(shuō)服力，增強(qiáng)影片的敘事功能，對(duì)于主旋律電影而言將更加有利于其教育功能的發(fā)揮。

（二）困境中人物性格與人物命運(yùn)的關(guān)系

對(duì)《生》中的人物形象再做更深層次的分析，便發(fā)現(xiàn)其主體形象可以作進(jìn)一步拆分，得出困境中人物性格與人物命運(yùn)之間的關(guān)系。勘探隊(duì)員一行共8人，每個(gè)人都憑借著不同的性格支配著不同的命運(yùn)。命運(yùn)第一個(gè)發(fā)生轉(zhuǎn)變的是隊(duì)員劉勝，作為一個(gè)剛剛工作不久的年輕人，擔(dān)當(dāng)如此重要的任務(wù)，他的死亡幾乎沒(méi)有什么懸念。盡管他下河掏鳥(niǎo)蛋的行為是出于改善大家的伙食，但卻暴露了他稚氣未脫的性格，因此他成了一行人中唯一一個(gè)倒在勘探工作之外的人。而同樣是稚氣未脫的隊(duì)員艾小青卻因?yàn)樾愿裰械穆?tīng)話、穩(wěn)重把握住了不同的命運(yùn)。在隊(duì)伍中，艾小青的表現(xiàn)非常積極，無(wú)論什么任務(wù)都爽快答應(yīng)，并嚴(yán)格按照吩咐去辦。四平八穩(wěn)的性格令他在團(tuán)隊(duì)中從不樂(lè)于表現(xiàn)自己，即便是在阿扎提和鄭建剛為是否繼續(xù)勘探而相執(zhí)不下時(shí)，他依舊只是站在一旁等待執(zhí)行最終的命令。艾小青的人物形象是當(dāng)今年輕人的楷模，他身上沒(méi)有一絲浮躁，有的只是少說(shuō)話、多干事、多學(xué)習(xí)的精神。而他最終能夠活下來(lái)見(jiàn)證自己的豐功偉績(jī)也是因?yàn)樗@樣的性格使他一直保持在正確的道路上。

同樣活下來(lái)的還有冷嵋和卡西木。作為影片中唯一的女性，冷嵋獨(dú)有的理性與智慧幫助勘探隊(duì)順利從移動(dòng)的羅布泊中心找到了含鉀鹽的鹵水。但理性和智慧都被禁錮在了一個(gè)脆弱的軀體當(dāng)中，用雙腳走出羅布泊對(duì)她而言就是一個(gè)不可能的挑戰(zhàn)。幸運(yùn)的是她與卡西木組成了一個(gè)團(tuán)隊(duì)。一路上卡西木用自己強(qiáng)壯的體魄照顧著冷嵋，彌補(bǔ)了冷嵋體力上的缺陷，就連最后一口水也留給了冷嵋。所以冷嵋活下來(lái)依靠的是自己的品質(zhì)和團(tuán)隊(duì)的力量。而自始至終都在為團(tuán)隊(duì)默默付出的卡西木依靠的則是他善良的品格所帶給他的幸運(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

《生》獨(dú)特的主旋律美學(xué)改變的是主旋律電影的美學(xué)范式，不變的是其重要的社會(huì)教育功能。從創(chuàng)作角度看來(lái)，其藝術(shù)性與教育功能互映的美學(xué)范式創(chuàng)造了主旋律電影的新高度，推動(dòng)了以新疆本土電影為代表的主旋律電影的大發(fā)展。同時(shí)其藝術(shù)美學(xué)與商業(yè)美學(xué)和諧共生的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法，對(duì)于當(dāng)前“高票房背后文化精神的缺失和‘全民娛樂(lè)’的陷阱”［7］這一現(xiàn)狀的改善也有一定的積極意義。

［1］路春艷，王占利.主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主旋律化［J］.當(dāng)代電影，2013（8）：106-109.

［2］林莉麗.主流影片的現(xiàn)實(shí)主義回歸［N］.中國(guó)電影報(bào)，2012-04-19（003）.

［3］王一川.藝術(shù)美學(xué)窮困與商業(yè)美學(xué)豐盈及二者之調(diào)和——2015年度國(guó)產(chǎn)片美學(xué)景觀［J］.當(dāng)代電影，2016（3）：19-25.

［4］饒曙光.中國(guó)電影批評(píng)的結(jié)構(gòu)性變化及對(duì)策［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（1）：21-23.

［5］金丹元，趙輝.全球化與民族性：關(guān)于電影的審美思考［J］.上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2008（2）：47-52.

［6］楊旋.《生死羅布泊》：給民族精神補(bǔ)鈣——訪“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”評(píng)委趙葆華［N］.中國(guó)國(guó)土資源報(bào)， 2012-09-25（008）.

［7］侯李游美.崛起的票房 墮落的電影——論當(dāng)下中國(guó)電影的“后現(xiàn)代”影像奇觀［J］.四川戲劇，2015（2）：36-39.

李江杰，男，河北石家莊人，石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩導(dǎo)，博士，主要從事戲劇影視史論方向研究；沈 浩，男，江蘇南通人，石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生，主要從事戲劇影視史論方向研究。