中國先鋒派話劇對莎士比亞經(jīng)典的傳承

孫艷娜

摘 要：在跨文化交流中，莎士比亞經(jīng)典經(jīng)常被借用，更是成為中國先鋒派話劇的寶貴資源。受后現(xiàn)代手法影響，以林兆華為代表的中國先鋒派導(dǎo)演在莎劇編演上多有強制闡釋的不良傾向，存在著“輕文本”“重形式”“主題先行”等不足之處。先鋒戲劇人在借用莎劇時，需加強經(jīng)典傳承的責(zé)任感，而不是過分追求個性化、新奇化，在對經(jīng)典懷有敬畏之心的前提之下，遵循“期待視野”規(guī)律，以服務(wù)劇場和觀眾為核心，對原著作“有限的否定”，找到原著精神與現(xiàn)實生活的契合點，在傳承經(jīng)典的同時再塑經(jīng)典，使其歷久彌新。

關(guān)鍵詞：莎士比亞；先鋒派話劇；林兆華；經(jīng)典傳承

中圖分類號：J802文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2016）09-0154-06

2016年是世界文學(xué)巨匠莎士比亞逝世400周年，全球各地陸續(xù)舉辦以“紀(jì)念莎士比亞逝世400周年”為主題的研討會、展覽、莎氏經(jīng)典朗誦和戲劇節(jié)等活動，以此來緬懷莎翁為世界文化做出的巨大貢獻(xiàn)。2016年2月18日至21日，來自莎士比亞故鄉(xiāng)斯特拉特福特的皇家莎士比亞劇團(tuán)（the Royal Shakespeare Theatre）在中國國家大劇院的首站演出拉開了莎氏“王與國”三部曲——《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》——世界巡演的序幕。中國國家話劇院也在北京舉行系列紀(jì)念活動，上海戲劇學(xué)院亦于9月份拉開“國際莎士比亞戲劇節(jié)”的帷幕。值此之際，探討中國先鋒話劇舞臺上莎氏經(jīng)典編演及其傳承更具特別意義。

一、話劇舞臺上莎士比亞經(jīng)典傳承的方式

在莎士比亞經(jīng)典傳承中，一直存在著重現(xiàn)經(jīng)典和重構(gòu)經(jīng)典兩種方式。重現(xiàn)經(jīng)典強調(diào)原著精神，堅持以原汁原味的方式把莎劇精神傳承下去，以英國皇家莎士比亞劇團(tuán)為代表。該劇團(tuán)一直秉承莎士比亞戲劇當(dāng)年演出時的原樣，對莎氏文本從不做任何改動。重構(gòu)經(jīng)典有兩種表現(xiàn)：一是從表演形式上對經(jīng)典加以創(chuàng)新，二是借用經(jīng)典，讓經(jīng)典為我所用。在中國先鋒話劇舞臺上，借用莎士比亞經(jīng)典成為主流形式。借他山之石來攻己之玉，是跨文化戲劇改編中最常見的手法，其核心是“我者”。先鋒派導(dǎo)演“改編外國戲劇往往不是為了再現(xiàn)外國的生活場景，傳達(dá)原劇作者的意圖，而是為了向本土的觀眾講述一個與他們的生活密切相關(guān)的故事”①，體現(xiàn)的是洋為中用的觀點和外為我用的主張。導(dǎo)演呂效平說：“我認(rèn)為莎士比亞對我來說就是極其偉大的思想和靈感的資源，我并不介意莎士比亞的舞臺是什么樣的，我只想表達(dá)我自己?！雹谥拕?dǎo)演林兆華更是直率地表示：“對戲劇，我沒有責(zé)任感，我就是喜歡，我覺得好玩。我也從來沒有將西方古典劇目介紹給國人的想法。”③

德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾曾指出，導(dǎo)演對劇目的詮釋是“與本真性的遭遇”，“把藝術(shù)作品解釋成人自己對世界的定向和人自身理解的整體”。④從這個角度來說，中國莎劇舞臺上出現(xiàn)仁者見仁、智者見智的多元化闡釋局面也是情有可原的。但隨著后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代主義的盛行，中國先鋒話劇舞臺以彰顯個性為主的多元化編演，極易導(dǎo)致朱壽桐教授所說的“執(zhí)意誤讀”：“接受者或評論者明明知道這是一種對作品的曲解，但仍然執(zhí)意而為，導(dǎo)致另一種他所期望的閱讀和批評的效果?！雹萁?jīng)典存在的價值在于其精神內(nèi)涵的世代相傳，這種“執(zhí)意誤讀”會給莎氏經(jīng)典帶來一定的誤讀和曲解，因而引發(fā)業(yè)內(nèi)人士的擔(dān)憂：“曾經(jīng)極度拋灑快意的莎翁戲劇，讓人看得疲倦不已；不知從何時起，莎士比亞變成了一個變異的源泉，許多以他展開的當(dāng)代詮釋經(jīng)典的解構(gòu)、重組之作，卻難喚起我們的共鳴?！雹蕖皩τ谥袊^眾來說，莎士比亞其實并沒有那么熟悉，過多解讀也并不一定是好事，因為大家會以為，莎士比亞就是這樣的?！雹咭虼?，我們有必要對以林兆華為代表的中國先鋒話劇人對莎氏經(jīng)典顛覆性的舞臺闡釋手法進(jìn)行深刻反思。

二、林兆華莎劇編演的舞臺手法

林兆華是中國當(dāng)代先鋒派話劇的領(lǐng)潮人，也是20世紀(jì)80年代以來中國探索戲劇和小劇場的開拓者之一。他與著名劇作家高行健聯(lián)手打造了《絕對信號》《車站》《野人》等具有西方象征、荒誕戲劇風(fēng)格的探索戲劇，打破了斯坦尼斯拉夫斯基“第四堵墻”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)模式獨霸舞臺的局面，再次開啟中國現(xiàn)代主義戲劇大門。林兆華共有70多部舞臺作品，其中對莎士比亞經(jīng)典戲劇的改編有3部，即《哈姆雷特》（1990年）、《理查三世》（2001年）和以《科利奧蘭納斯》為藍(lán)本的《大將軍寇流蘭》（2007年）。林兆華的每部莎劇對于中國戲劇幾乎都具有里程碑式的意義。雖然林兆華公開聲稱自己既無風(fēng)格，亦不屬于任何流派或主義，但在現(xiàn)實舞臺之上，他卻執(zhí)著地探尋每出戲的風(fēng)格，并以個性化和主觀化的舞臺手法贏得業(yè)內(nèi)人士的青睞，素有“一戲一格”之贊譽。對于在中國話劇舞臺上活躍一個多世紀(jì)的莎劇經(jīng)典，林兆華亦堅持自己的藝術(shù)追求，即從經(jīng)典中尋求突破口，以闡釋個人內(nèi)心世界為宗旨，以自我主觀藝術(shù)頓悟為核心，對莎士比亞戲劇進(jìn)行二度創(chuàng)作，通過新的舞臺表現(xiàn)手法，展現(xiàn)現(xiàn)代人的精神風(fēng)貌及其思考與關(guān)注的問題。

1.捕捉現(xiàn)實契合點，挖掘舞臺“第二主題”

林兆華對莎劇主題的改編尤顯個性。他一直堅持：“人物的個性是次要的，體現(xiàn)我導(dǎo)演的思想是主要的”⑧，并把主要精力放在搭建現(xiàn)實關(guān)注與劇本定向感悟的平臺上，深挖“第二主題”，努力尋找劇本之外的自我感覺。因為在他看來，“第一主題是文學(xué)的”，“但我強烈地把我自己的一些東西，把我獨立的一些思索、獨立的狀態(tài)，放在這個戲當(dāng)中。這是導(dǎo)演的“第二主題”。每排一個戲，我都這樣，我追求這個”。⑨

莎氏《哈姆雷特》講述的是丹麥王子為父復(fù)仇的故事，演出多重在人物性格的刻畫。林兆華則一反傳統(tǒng)，從社會學(xué)及哲學(xué)層面對《哈》劇進(jìn)行挖掘。他認(rèn)為，哈姆雷特痛苦的根源在于其是個有思想的人，而活著的有思想的人都有可能面臨哈姆雷特式的抉擇，這樣就將宮廷王子置換為大街上你我中間的一員。在林兆華改編《哈姆萊特》的1990年，改革開放的大潮使國人面臨去與留、資與社的抉擇與思考，劇中丹麥王子生存還是毀滅的疑問正是人們心中的塊壘。林兆華借助“角色轉(zhuǎn)換”，讓扮演國王克勞狄斯的倪大紅、重臣波洛涅斯的梁冠華分別在適當(dāng)時候與哈姆雷特的飾演者濮存昕進(jìn)行角色換位，以此強調(diào)人的處境永遠(yuǎn)處于變化之中，今天的王子明天可能就是國王或小丑，今天的國王明天也有可能就是王子或小丑，以此彰顯導(dǎo)演的“第二主題”——人人都是哈姆雷特，人人都可能面臨著這一同樣的無解的難題，從而在原著與觀眾之間搭建了一個關(guān)聯(lián)的通道，一部性格悲劇也由此轉(zhuǎn)變成一出社會哲理劇，引發(fā)現(xiàn)場觀眾的共鳴。

2001年，在編演《理查三世》時，林兆華更是宣稱：“我不替莎士比亞說話，我替我林兆華說話。我是當(dāng)代的人，我身處在當(dāng)代的生活環(huán)境當(dāng)中，我遇到的是當(dāng)代的事，我看到的也是當(dāng)代的現(xiàn)象。”⑩與原作不同，他選取的立足點是：我們生活當(dāng)中就常有親人、朋友、同事在算計你，你還把他當(dāng)作至交，正是這種對陰謀的麻痹感助長了陰謀的擴張。他認(rèn)為：“麻痹的人群好像和謀殺者是敵對的，但在麻痹的狀態(tài)下，在謀殺中他們成了謀殺的幫兇?！盉11在林兆華的舞臺上，《理查三世》這部宮廷爭斗劇出現(xiàn)了“第二主題”：陰謀就在身邊，但人人對陰謀視而不見，這種麻痹感助長了謀殺的成功。對人性的思考與探究成了永恒的主題。

2.打破幻覺舞臺限制，力求敘述藝術(shù)出新

20世紀(jì)80年代之前，中國現(xiàn)代話劇一直把斯坦尼拉夫斯基以“體驗”“營造幻覺”為主體的寫實主義理論奉為圭臬，舞臺上進(jìn)行的一系列演出都要給臺下觀眾以正在發(fā)生的真實幻覺，從而在觀眾與演員之間豎起一道無形的“第四堵墻”，形成敘述者的現(xiàn)場缺失。這種千篇一律、單調(diào)乏味的導(dǎo)演式樣令人膩煩，舞臺藝術(shù)形式創(chuàng)新勢在必行。作為中國小劇場創(chuàng)始人之一的林兆華對舞臺表現(xiàn)手法進(jìn)行了大膽嘗試，自由的敘述方式是其舞臺藝術(shù)的一大亮點。

在林版《理查三世》的舞臺上，理查身兼兩職，一是作為故事的主要人物，按照莎氏原著中的情節(jié)實施著篡權(quán)奪位的陰謀；二是作為敘述人，時不時從戲中跳出來，以一個旁觀者的口吻把理查的謀殺行徑講給觀眾聽。誠如林兆華所言：“我沒有把他當(dāng)做一個人物去演，而是想要建立理查的敘述這樣一條線……也就是說他一邊實施著這些陰謀，一邊敘述著理查的故事，我想建立這樣一種東西：他既是敘述人，又是故事里邊的人，還是事件的導(dǎo)演，這個陰謀是他策劃的?！盉12

在反映古羅馬故事的《大將軍寇流蘭》中，林兆華借用重金屬搖滾樂隊制造的敘述效果更加明顯。演出一開始，馬勒《千人交響曲》飄蕩全場，旋律剛一結(jié)束，三個長發(fā)飄飄手抱電吉他的搖滾歌手就沖上舞臺，在強烈粗獷的音樂中，由群眾演員扮演的公民手持棍棒成批地涌到臺前，“講述著”他們對主人公馬修斯的強烈不滿。馬修斯率領(lǐng)羅馬軍隊攻打伏爾斯人寇流蘭城之時，兩支搖滾樂隊在舞臺現(xiàn)場即興發(fā)揮，以重金屬搖滾的力度演繹著兩軍之間血與火的拼殺。在中場休息時，樂手與歌手現(xiàn)場獻(xiàn)技，好似一場搖滾演唱會，訴說著馬修斯被放逐的悲傷情緒。中場休息一結(jié)束，兩位剛剛還在“斗樂”的樂手轉(zhuǎn)身成為兩國的間諜，互相交換情報，由此嫁接起大將軍寇流蘭/馬修斯被放逐出羅馬的故事。

林兆華導(dǎo)演讓演員在劇中角色與真實身份、舞臺與現(xiàn)實之間自由切換的做法完全不同于傳統(tǒng)寫實話劇舞臺的敘事模式，他故意放大舞臺演出本身的假定性，徹底推倒了“第四堵墻”，打破了觀眾真實生活的幻覺感，使其充分意識到此時此刻他們正在劇場觀看演出，舞臺上表演的也只是虛擬故事，僅僅是一場演出而已，從而在觀眾與演員之間制造一種間離效果，強調(diào)劇目闡釋的哲理，引發(fā)觀眾強烈共鳴與批評意識，進(jìn)而作出理性的裁斷。

3.挖掘演員表演潛質(zhì)，拓展自由發(fā)揮空間

“表演藝術(shù)是一個動態(tài)的審美意象的創(chuàng)造過程。體現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)造主體對審美對象的直覺和形象的把握，并予以審美完形，最終完成審美符號的系統(tǒng)創(chuàng)造?！盉13舞臺藝術(shù)形象的創(chuàng)造依賴于演員的領(lǐng)悟、想象及其表演動作與造型。林兆華對獨霸中國話劇舞臺的寫實模式持否定態(tài)度，認(rèn)為戲劇舞臺上不能只是純體驗，也要發(fā)展創(chuàng)造收放自如的表演手法，讓演員自己去感覺戲的節(jié)奏與風(fēng)格。

受“戲曲空舞臺卻蘊含無限表演空間”美學(xué)原則的影響，林兆華堅持話劇演員的表演也要進(jìn)入一個自由王國的境地。他常對演員講提線木偶：“演員的表演狀態(tài)既是木偶，又是提線者，而體驗藝術(shù)只演那個木偶。演員與角色時而交替、時而并存、時而自己都講不清此時此刻我到底是角色還是我自己；經(jīng)常還時不時地同觀眾一起審視、欣賞、評價、調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放。拉開這個距離他能感覺得到自己是如何扮演角色的，自自由由地與觀眾交流，時而進(jìn)、時而出，敘述的、人物的、審視的、體驗的無所不能。這才是表演的自由王國，是表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志?！盉14他非常重視挖掘演員的表演激情與潛力，幾乎很少和演員說戲，甚至不告訴他們要達(dá)到何種狀態(tài)，只是讓他們做減法，去掉理論、經(jīng)驗和套路，在一種似與不似之間找尋自然的“自我”狀態(tài)。事實上，對于這種表演狀態(tài)，他自己心中也只有模糊的方向，知道自己不要什么，但具體想要什么自己倒也不見得清楚，在演員不斷的形體表演嘗試之中，思路逐漸明晰，最后確定下來。

林兆華對《理查三世》的編演最為典型。在排練該劇時，莎士比亞的經(jīng)典臺詞是給定的，演員自己要找到一個合適的狀態(tài)去表演，“導(dǎo)演是說通過做游戲來體現(xiàn)一種狀態(tài)，人物與人物心靈的交流的那種狀態(tài)”B15。排戲天天處于一種放松的游戲狀態(tài)，演員沒有了“我就是”典型環(huán)境下刻畫典型人物的傳統(tǒng)話劇表演規(guī)律的束縛，取而代之的是找尋一種心態(tài)，一種不借助臺詞、人物性格與人物關(guān)系，卻能表現(xiàn)內(nèi)外不一致“我來演”的感覺：“演員形體上做的事和他說的話表面是不搭杠的，形象也不搭，衣服、頭飾都不搭，就通過聲音傳達(dá)人物內(nèi)心的東西?！盉16當(dāng)理查向安夫人求婚時，他口中稱贊著安夫人的美貌，卻與另一個女演員隨意地做著或親熱或疏離的動作。這種形體動作與臺詞內(nèi)容的相?；蛎芤庠谕怀鋈藗儗﹃幹\的麻痹感。為實現(xiàn)這種即興式的、隨心所欲的演出目標(biāo)，演員根據(jù)個人對劇目的理解，創(chuàng)造一些“老鷹捉小雞”“排排隊開火車”等兒童游戲動作，一幫成人在輕松明快的孩提游戲中實施著殘酷的殺害與被殺。林兆華說：“戲劇舞臺本來就是演員的，不是導(dǎo)演的。梅蘭芳演《宇宙鋒》，你看的是梅老板還是導(dǎo)演？藝術(shù)創(chuàng)造不是說完全一個導(dǎo)演就能夠弄出來的，真的不是。我對表演的要求和追求，是濮存昕給我實現(xiàn)的，他成就了我的戲。因為戲劇主要是表演，我們忽略了表演，而且現(xiàn)在缺的就是好的演員，好的創(chuàng)作者?！盉17為此，他給演員很大的創(chuàng)作空間，鼓勵演員“興之所至”的即興表演。以演員當(dāng)眾扮演為中心的表演，是對舞臺戲劇性特質(zhì)的回歸。

三、林兆華莎劇編演中存在的問題

在林氏舞臺上，敘事方式與即興表演都是為具有當(dāng)下性的“第二主題”服務(wù)的，通過演員在舞臺上的“演”與“評”充分發(fā)揮中國傳統(tǒng)曲藝的藝術(shù)手法，打破幻覺劇場帶來的真實感，消除橫亙在演員與觀眾之間的“第四堵墻”，給觀眾以思考、反省空間。林兆華不愿重復(fù)歷史、重復(fù)別人，著力打造經(jīng)典的“第二主題”，形成自己的標(biāo)簽，這是一種求新的表現(xiàn)。但“主題先行”的做法有時會導(dǎo)致對舞臺形式和表演手法的過分追求，其對莎劇顛覆式的解構(gòu)在給觀眾帶來全新感受的同時，也容易誤導(dǎo)大家對莎氏劇目的理解。

林兆華的莎劇演出，遭受非議最多的是對文本案頭分析重視不足，“輕文本”是他的硬傷。高行健在肯定林兆華藝術(shù)革新性時曾指出：“我們之間的討論，絕少思辯。我們也幾乎從不討論一部劇作的主題、情節(jié)、矛盾沖突諸如此類的問題，可以說把這種令人頭疼的文學(xué)分析都從我們的討論中排斥出去了。”B18“重舞臺輕文本的戲劇理念也使得他們大多忽視鋪排情節(jié)與塑造人物，人物往往成為劇作家傳達(dá)思想理念的工具與符號。”B19對此，藺海波批評說：“林兆華的戲劇創(chuàng)作在對原著的理解方面存在著絕對化的傾向，原著豐富的思想內(nèi)涵往往沒有得到完美的展現(xiàn)……由于其在思想的深度與感受的深度上尚不夠深厚，其明確的追求目標(biāo)與在實踐中實現(xiàn)的程度存在著一定的差異?！盉20林兆華的戲劇屬于實驗性戲劇，其對原著的闡釋超越觀眾的認(rèn)知水平是情有可原的，觀眾有時也需要導(dǎo)演的引導(dǎo)和提升。但由于缺少文本案頭分析的基礎(chǔ)工作，他的“第二主題”或偏離原作主題太遠(yuǎn)，或缺乏從原文本生發(fā)至“第二主題”的順暢通道，有時顯得非常突兀，背離了觀眾的“期待視界”，因而無法獲取觀眾對戲劇欣賞的認(rèn)同，演出效果也大打折扣。正如張江教授所言：“如果預(yù)設(shè)立場，并將立場強加于文本，衍生出文本本來沒有的內(nèi)容，理論將失去自身的科學(xué)性和正當(dāng)性……如果我們預(yù)設(shè)了立場，并站在這個立場上重新認(rèn)識甚至改寫歷史，那么歷史事實的真實性和歷史文本的真實性又在哪里？”B21

在林版《理查三世》舞臺上，主觀預(yù)設(shè)缺陷特別明顯。該劇的主題從揭露理查的殘暴變?yōu)榕u公民的麻木，靶標(biāo)發(fā)生了改變，演出的重心及舞臺手法也隨之變化，但臺詞卻不變，表現(xiàn)出一種明顯的不協(xié)調(diào)性。這本是導(dǎo)演的故意而為，意在通過語言與行動的悖論凸顯麻痹感。然而，許多觀眾反映無法跟上舞臺的節(jié)奏，總在揣摩導(dǎo)演的寓意，難以融入其中而身心俱疲。林氏的改編“是否過重于、甚至有點主觀上故意抽離出原劇那些灰暗、極不明顯的地方，然后把它過分夸大，夸大到或許就有歪曲。抽離得太厲害，就偏離得太遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到幾乎可以擺脫原劇本”，“對于這樣一部戲來說，發(fā)現(xiàn)的價值過于片面，只做這樣的發(fā)現(xiàn)是否有點遺憾”？B22

過分強調(diào)“一戲一格”形式出新的藝術(shù)追求導(dǎo)致的結(jié)果是：實驗永遠(yuǎn)在路上。在改變不好習(xí)慣的同時，成功的經(jīng)驗也往往易被丟棄，致使舞臺表演元素不能達(dá)到最優(yōu)質(zhì)的穩(wěn)定組合，演出效果波動很大。“在這樣一種藝術(shù)追求的驅(qū)使下，有的表現(xiàn)形式運用得成功到位，有的表現(xiàn)形式則非?；逎y懂，不盡人意?！盉23比如在《查理三世》演出中，導(dǎo)演把升降機拉上了舞臺，理查手拿擴音喇叭站在升降機上喊叫，讓人覺得滑稽可笑。整場演出形式花哨，錄像上的臺詞幾乎聽不清，劇情不連貫，其另類的詮釋手法使得并不熟知莎氏經(jīng)典作品的中國觀眾愈發(fā)感覺陌生而難懂。“過于追求出新的結(jié)果，是遺漏了原作中本應(yīng)著力表現(xiàn)的何以出新的基礎(chǔ)，使得舞臺呈示時常缺乏必要的鋪墊，觀眾往往莫名其妙?！盉24

戲劇的生命力在于不斷的創(chuàng)新之中，只有破而后立，方能發(fā)展戲劇，但不能一味“為新而新”。求新求奇在成就先鋒話劇的同時也成為其短板，對此我們應(yīng)加以重視。林兆華在接受張弛采訪時說：“如果我的戲劇能夠被所有大眾接受，我就沒有做戲的價值。如果我的戲有一點能給人一點新的思索，我這個戲就有價值。”B25張弛對此提出質(zhì)疑：“我理解你的這個基點就是說藝術(shù)家要非常頑強地去表達(dá)他認(rèn)為好的東西。但這樣解釋太籠統(tǒng)，否則任何一個人都可以弄到錢排一部戲，然后對大家說你們愛怎么評價就怎么評價?！盉26

藝術(shù)創(chuàng)新確實需要提倡與支持，但同時也需要有所節(jié)制，不能盲從個人偏執(zhí)，只為個人藝術(shù)追求，而不在乎別人的理解、觀眾的反應(yīng)。由于林兆華對新奇形式的過分追求，觀眾跟不上其舞臺調(diào)度的節(jié)奏，不能真正參與到演出之中，這樣也就違背了觀演規(guī)律。同為先鋒導(dǎo)演的孟京輝有著如此感悟：“我感覺我需要一種更多人的交流，但是在和更多人進(jìn)行交流的時候，不可能完全像以前那樣很任意、很任性。你必須將很任性的東西， 在美學(xué)上讓更多的人接受。更多的人其實是支持你的人，沒有這些人你就無的放矢了?！盉27所以，對導(dǎo)演及舞臺演出而言，觀眾很重要，讓觀眾看懂你的戲更重要。

四、對經(jīng)典傳承的反思

“林兆華是位擅長思考、尤其是非常癡迷于社會學(xué)層面上的思考的導(dǎo)演，這正是二十世紀(jì)八十年代崛起的一代先鋒藝術(shù)家的共性。然而，坦率地說，由于這一代藝術(shù)家很少是真正偉大的思想家，在知識資源儲備方面的先天不足，使這些思考在多數(shù)場合不僅不能提升藝術(shù)作品的價值，反而成為障礙?！盉28林兆華改編的3部莎劇映射出了國內(nèi)先鋒話劇導(dǎo)演對待莎士比亞等經(jīng)典作品的態(tài)度與思考，其成敗得失可以為國人如何改編傳承經(jīng)典提供有益的借鑒。

林兆華曾說，演戲如放焰火，放完就沒了。曇花一現(xiàn)的藝術(shù)無法持久恒遠(yuǎn)，全新的舞臺樣式也許會激起觀眾一時的好奇與熱情，但等煙火落地之后一切都?xì)w于無，經(jīng)典便難以長久保留。固然，先鋒話劇的實質(zhì)在于探索與實驗，探索新的舞臺表現(xiàn)手法，經(jīng)典傳承并非其責(zé)任與義務(wù)。但既然借助了經(jīng)典，就必須對經(jīng)典傳承做出貢獻(xiàn)，先鋒戲劇人需要加強對經(jīng)典傳承的責(zé)任感，調(diào)整經(jīng)典傳承的策略。

單一傳統(tǒng)的表演模式不能滿足多種需求，所以經(jīng)典的創(chuàng)新改編勢在必行，但忠實原著與創(chuàng)新經(jīng)典也不是完全對立的。對于經(jīng)典，我們首先要懷有敬畏之心，沒有這個態(tài)度就無法與圣賢對話，無法讀懂經(jīng)典深厚的精神內(nèi)涵。對于改編的標(biāo)準(zhǔn)與尺度，雖不能用數(shù)字來量化，但也是有規(guī)律可循的，經(jīng)典改編不能全憑導(dǎo)演個人的主觀感受。戲劇是現(xiàn)場表演的藝術(shù)，受眾是普通觀眾，評判戲劇優(yōu)劣的決定性因素是劇場和觀眾。誠如著名戲劇家曹禺在給林兆華和高行健的復(fù)信中所言：“我贊同你們提出的‘充分承認(rèn)舞臺的假定性，又令人信服地展示不同的時間、空間和人物的心境的創(chuàng)作方法、演出方法。其中，‘令人信服四字很重要，不要弄到‘我明白了，大家當(dāng)然應(yīng)該明白的地步。”B29

習(xí)近平同志在文藝工作座談會上提出：“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！盉30在對經(jīng)典進(jìn)行改編時，先鋒戲劇人更應(yīng)該考慮觀眾的審美情趣及需求關(guān)注，即堯斯提倡的“期待視界”?！捌诖暯纭笔怯^眾走進(jìn)劇場前對劇本的前理解，就經(jīng)典而言，觀眾一般都會對劇情有一個基本的定式思維，所以對導(dǎo)演、改編者而言，在消費經(jīng)典的知名度的同時，也要受觀眾“期待視界”的約束。

對經(jīng)典改編而言，如果一成不變，容易造成審美疲勞；如果改變太多，則容易丟失原作的精神。所以，改編經(jīng)典時一定要對原著進(jìn)行“有限的否定”，即找到原著精神與現(xiàn)實關(guān)注的契合點，在大同中求小異，在主旨下尋外延?！熬褪菍嶒瀾騽。淠康脑谟谄瞥延械乃囆g(shù)成規(guī)，探索戲劇的空白領(lǐng)域，謀求全新的表現(xiàn)方式，傳達(dá)逆時代的觀念，也不可能超越‘有限的否定性界限?！盉31任何一場炫手法而缺思想的演出都不會成功，在脫離經(jīng)典原著太遠(yuǎn)的前提下，僅有導(dǎo)演個人的思想深度而忽視觀眾審美情趣的演出也贏取不了觀眾的喝彩。正如習(xí)近平同志所言：“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地。”B32

莎氏經(jīng)典在中國先鋒話劇舞臺上的傳承是一個永遠(yuǎn)在路上的難題。如何把握好忠實于原作與創(chuàng)新發(fā)展的分寸，將在宏觀上決定改編作品的取向與質(zhì)量。故步自封不可取，但盲目求新亦不可取，需要在尊重原作思想的前提下實現(xiàn)導(dǎo)演藝術(shù)的再造與創(chuàng)新。也就是說，要本著“有限的否定”導(dǎo)演原則，以服務(wù)于劇場和觀眾為核心，以倡導(dǎo)正能量的作品為追求，賦予經(jīng)典以新時代的藝術(shù)生命。唯其如此，我們方可在傳承經(jīng)典的同時再塑經(jīng)典，使經(jīng)典歷久彌新。注釋

①②何成洲：《全球化與跨文化戲劇》，南京大學(xué)出版社，2012年，第22、25頁。

③⑦潘妤：《一千個導(dǎo)演有一千個莎士比亞》，《東方早報》2014年4月23日。

④[德]伽達(dá)默爾：《伽達(dá)默爾集》，鄧安慶譯，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第479頁。

⑤朱壽桐：《文學(xué)誤讀的執(zhí)意、曲意與惡意》，《文藝爭鳴》2015年第4期。

⑥顏榴：《守望與省思——外國戲劇在中國30年》，《戲劇文學(xué)》2013年第10期。

⑧B22B25B26張弛：《林兆華訪談錄》，《戲劇文學(xué)》2003年第8期。

⑨⑩B11B14林兆華：《戲劇的生命力》，《文藝研究》2001年第3期。

B12B15B16張譽介：《〈理查三世〉采訪筆錄》，《戲劇》2003年第2期。

B13B31戴平主編：《戲劇美學(xué)教程》，上海書店出版社，2011年，第56、155頁。

B17《走近“大導(dǎo)”林兆華談風(fēng)格：當(dāng)代or傳統(tǒng)》，新浪娛樂，http：//ent.sina.com.cn/j/2010-12-27/18193189926_3.shtml，2010年12月27日。

B18林克歡編：《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，北方文藝出版社，1992年，第2頁。

B19陳文勇：《1990年代中國話劇的反思與批判》，《戲劇藝術(shù)》2015年第1期。

B20B23B24藺海波：《90年代中國戲劇研究》，北京廣播學(xué)院出版社，2004年，第263—264、263、264頁。

B21張江：《強制闡釋論》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

B27孟京輝：《先鋒戲劇檔案》，作家出版社，2000年，第347頁。

B28傅瑾：《〈大將軍〉和“人藝”的林兆華時代》，《讀書》2008年第4期。

B29引自曹禺在《絕對信號》演出之后給林兆華和高行健的復(fù)信。

B30B32習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。