“聊齋”中的戲曲和戲曲中的“聊齋”

摘要：談狐說(shuō)鬼的清代文人蒲松齡是小說(shuō)家也是戲曲家，他以非凡筆力給后世留下了不可多得的文化遺產(chǎn)，迄今仍為我們珍視。從戲曲藝術(shù)角度考察《聊齋志異》以及聊齋俚曲等，仔細(xì)檢視和認(rèn)真研究其中有關(guān)問(wèn)題，無(wú)論對(duì)于聊齋學(xué)還是對(duì)于戲曲學(xué)都有不可忽視的學(xué)術(shù)意義。

關(guān)鍵詞：蒲松齡；聊齋志異；聊齋俚曲；戲曲藝術(shù)

中圖分類號(hào)：I207.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

清代文人蒲松齡以非凡筆力給后世留下了不可多得的文化遺產(chǎn)?！傲凝S”是蒲氏的書齋名，“聊齋”亦成為其作品之代稱，從“聊齋”中誕生的精神成果迄今對(duì)讀者有著巨大的閱讀感召力。從戲曲藝術(shù)角度考察“聊齋”主人的作品，仔細(xì)檢視和認(rèn)真研究其中有關(guān)問(wèn)題，無(wú)論對(duì)于聊齋學(xué)還是對(duì)于戲曲學(xué)都有不可忽視的學(xué)術(shù)意義。

一

熟悉中國(guó)人生活者知道，聽(tīng)書看戲之于過(guò)去時(shí)代的老百姓有特別的意義，是他們獲取歷史文化知識(shí)的重要來(lái)源。有關(guān)戲曲的描寫屢屢見(jiàn)于蒲松齡小說(shuō)，如《商三官》寫某邑豪過(guò)生日“招優(yōu)為戲”、《劉夫人》寫華筵上“女優(yōu)進(jìn)呈曲目，生（廉公子）命唱《陶朱富》”、《鳳仙》寫狐女鳳仙“以鼓拍授婢，唱《破窯》一折，聲淚俱下”、《羅剎海市》敘馬驥在羅剎國(guó)宮廷見(jiàn)“女樂(lè)”扮唱以及馬本人歌“弋陽(yáng)曲”、《林四娘》記“工于度曲”的四娘詩(shī)“高唱梨園歌代哭，請(qǐng)君獨(dú)聽(tīng)亦潸然”、《木雕美人》載濼口河上有人操縱木偶“作諸劇”且表演“真如生者”，以及《偷桃》寫春節(jié)期間“各行商賈，彩樓鼓吹赴藩司，名曰‘演春”、《跳神》寫民間除病禳災(zāi)儀式中“騎假虎、假馬，執(zhí)長(zhǎng)兵，舞榻上”的“跳虎神”、《吳令》寫城隍生日“居民斂資為會(huì)，輦游通衢。建諸旗幢，雜鹵簿，森森部列，鼓吹行且作”等與儺相關(guān)的扮演式戲劇化民俗事象，諸如此類，或詳或略，給我們留下了可供參考的多種多樣資料。四川話有“說(shuō)聊齋”，近于世人熟知的方言“擺龍門陣”，但比后者多了些“神侃”的玄妙意味，因聊齋故事原本多是談狐說(shuō)鬼的超現(xiàn)實(shí)龍門陣。以下二則，便是小說(shuō)《聊齋志異》在超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中對(duì)看戲、演戲場(chǎng)面及習(xí)俗的奇異描述。

《顧生》寫江南顧生客居稷下，忽患眼疾，暴腫疼痛，四處尋醫(yī)問(wèn)藥皆不見(jiàn)好。十來(lái)天后，疼痛稍減，闔眼便見(jiàn)巨宅，“凡四五進(jìn)，門皆洞辟”，深處有人往來(lái)，遙睹不可辨識(shí)。一日凝神注之，不覺(jué)已身入宅中，三歷門戶不見(jiàn)人跡，行至南北廳，見(jiàn)紅氈鋪地，有滿屋嬰兒，或坐，或立，或膝行，不計(jì)其數(shù)。有人迎上前來(lái)，告訴他這里是“九王世子居”，說(shuō)“世子瘧疾新瘥，今日親賓作賀”，稱來(lái)此的顧生是“有緣”之人。再入，有殿九楹，雕榭朱欄，見(jiàn)一少年北面而坐，乃是王子，后者邀他入坐，“酒既行，鼓樂(lè)暴作，諸妓升堂，演《華封?！贰?。酒過(guò)三巡，恍惚中顧生聽(tīng)見(jiàn)旅舍主人喚進(jìn)午餐，便托辭更衣而出，回到旅舍，見(jiàn)仆立床前，始悟未離旅邸。又恐王子責(zé)怪，闔眼間，已返回，路過(guò)先前廳堂，不見(jiàn)嬰兒，只見(jiàn)“數(shù)十媼蓬首駝背，坐臥其中”并出惡聲呵斥他。心中愕惑的顧生回到席上，又“見(jiàn)王子頷下添髭尺余”，儼然人到中年，后者因其離席以巨觥罰酒并請(qǐng)顧生點(diǎn)戲，他點(diǎn)了一出《彭祖娶婦》。顧生因目疾稱不敢過(guò)飲，王子叫來(lái)太醫(yī)給他治療，“以玉簪點(diǎn)白膏如脂，囑合目少睡”。待醒來(lái)，顧生發(fā)覺(jué)仍身在旅舍，“然目疾若失”。心中詫異的他想重溫舊境，“再閉眼，一無(wú)所睹矣”。在此冥幻色彩的故事中，賀宴上諸伶妓演出的《華封?！肥巧稇蚰?，先秦古籍《莊子·天地》中有華封人對(duì)堯“三?！保▔?、富、多男子）的故事，該劇或取材于此，而從席中王子“劇本過(guò)七折”之語(yǔ)，可知此戲不短。至于彭祖，乃史上有名的長(zhǎng)壽仙人，道教神祇傳說(shuō)《彭祖添壽》講“他的壽命可以與日月同長(zhǎng)” [1] 79 ，800歲那年還在跟再娶的老伴商議做壽之事。據(jù)《史記·楚世家》：“彭祖氏，殷之時(shí)嘗為侯伯，殷之末世滅彭祖氏?！鼻f子視之為上古導(dǎo)引養(yǎng)形之術(shù)的代表，稱：“吹呴呼吸，吐故納新，熊經(jīng)鳥申，為壽而已矣。此導(dǎo)引之士，養(yǎng)形之人，彭祖壽考者之所好也。”（《莊子·刻意》）東晉葛洪《神仙傳》也說(shuō)他“少好恬靜，不恤世務(wù)，不營(yíng)名譽(yù)，不飾車服，惟從養(yǎng)生沾身為事”。民間傳說(shuō)彭祖壽至八百多歲，先后娶妻數(shù)十，元代詩(shī)人楊少愚七絕有云：“七七鸞弦續(xù)未休，韶光八百去如流。當(dāng)時(shí)若解神仙術(shù)，更許春齡億萬(wàn)秋。”（《過(guò)彭祖墓》）文人騷客詠寫彭祖的多，戲臺(tái)上搬演彭祖故事的也多。相傳彭祖為避戰(zhàn)亂，后來(lái)隱居四川彭山，今天彭山張揚(yáng)“長(zhǎng)壽文化之鄉(xiāng)”牌子，舉辦“長(zhǎng)壽文化養(yǎng)生節(jié)”，就借助彭祖的名號(hào)。上述聊齋故事中，顧生在九王世子府邸觀看的二出戲，都跟祝壽賀喜有關(guān)，這類題材戲劇向?yàn)槊耖g喜聞樂(lè)見(jiàn)。

陽(yáng)世人看戲演戲，幽冥世界中也扮戲唱曲，后者如《張貢士》所寫：“安丘張貢士，寢疾，仰臥床頭。忽見(jiàn)心頭有小人出，長(zhǎng)僅半尺；儒冠儒服，作俳優(yōu)狀。唱昆山曲，音調(diào)清徹，說(shuō)白、自道名貫，一與己同；所唱節(jié)末，皆其生平所遭。四折既畢，吟詩(shī)而沒(méi)。張猶記其梗概，為人述之?！卑睬鹞挥谏綎|半島中部，今為省轄縣級(jí)市。這位病臥的張貢士，居然幻由心生，目睹幻象，聽(tīng)昆曲觀戲文，那招招式式在醒來(lái)后還記得，太神奇了。《聊齋志異》鑄雪齋抄本錄此故事后有附文：“高西園云：‘向讀漁洋先生《池北偶談》，見(jiàn)有記心頭小人者，為安丘張某事。余素善安丘張卯君，意必其宗屬也。一日晤間問(wèn)及，始知即卯君事。詢其本末，云：當(dāng)病起時(shí)，所記昆山曲者，無(wú)一字遺，皆手錄成冊(cè)。后其嫂夫人以為不祥語(yǔ)，焚棄之。每從酒邊茶余，猶能記其尾聲，常舉以誦客。今并識(shí)之，以廣異聞。其詞云：詩(shī)云子曰都休講，不過(guò)是都都平丈（相傳一村塾師訓(xùn)童子讀論語(yǔ)，字多訛謬。其尤堪笑者，讀“郁郁乎文哉”為“都都平丈我”）。全憑著佛留一百二十行（村塾中有訓(xùn)蒙要書，名《莊農(nóng)雜字》，其開(kāi)章云“佛留一百二十行，惟有莊農(nóng)打頭強(qiáng)”，最為鄙俚）。玩其語(yǔ)意，似自道其生平寥落，晚為農(nóng)家作塾師，主人慢之，而為是曲。意者：夙世老儒，其卯君前身乎？卯君名在辛，善漢隸篆印?！标P(guān)于這位張貢士，今有文考證其人其事 [2] 。昆山曲即昆曲，元末明初流行于江蘇昆山，明末清初臻于極盛，經(jīng)歷“花雅之爭(zhēng)”后，盡管“自亂彈興而昆曲廢”（《清稗類鈔·戲劇類·亂彈戲》），諸多地方劇種如晉劇、蒲劇、湘劇、婺劇、閩劇、川劇、滇劇乃至山東柳子戲等仍多多少少受其藝術(shù)滋養(yǎng) [3] ，因而被譽(yù)為“百戲之祖”，如今中國(guó)向聯(lián)合國(guó)教科文組織申報(bào)的人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的首個(gè)項(xiàng)目即是此。魯?shù)貜埿瘴氖?，因?mèng)記曲，聲聲入心，竟能“無(wú)一字遺”，醒后還講給人聽(tīng)，他稱得上是一個(gè)昆曲“發(fā)燒友”。此外，從結(jié)構(gòu)看，故事中所唱戲文為“四折”，行中人知道，一本四折是元雜劇基本體制，明中葉以來(lái)用南曲或南北合套搬演的短劇稱為“南雜劇”，其體制及篇幅則可根據(jù)創(chuàng)作者需要選擇，有一、二至四、五乃至八、九折不等；從行當(dāng)看，該故事中“儒冠儒服”的俳優(yōu)狀“小人”演戲唱曲表演的是張氏本人“生平所遭”，這本戲應(yīng)屬生角主唱的“末本戲”。至于“吟詩(shī)而沒(méi)”，則是指劇終時(shí)人物念“下場(chǎng)詩(shī)”退場(chǎng)。

見(jiàn)識(shí)廣博的蒲松齡懂戲，從他筆下聊齋俚曲亦可窺豹?！鹅手洹酚小坝^劇”一段，寫耍猴人讓猴穿戴扮戲，先是“裝李三娘”，一曲[皂羅袍]唱道：“劉智遠(yuǎn)一生放蕩，去投軍撇下三娘。哥嫂叫他受苦磨房，一推一個(gè)東放亮。天色明了，奔走慌忙，擔(dān)筲打水，才把磨棍放?！毖莸膽?yīng)是《白兔記》，南戲的劇目，寫劉知遠(yuǎn)和李三娘悲歡離合故事。繼而，讓猴“裝目蓮母”，唱的是：“目蓮母良心盡喪，墮下孽去見(jiàn)閻王。刀山劍樹(shù)受災(zāi)殃，地獄才把人磨障。目蓮到獄，去救親娘，用手一指，方把門開(kāi)放?！毖莸膽?yīng)是《目連救母》，取材于佛門故事，乃見(jiàn)于宋代筆記的宗教題材劇。末尾，是“猴裝昭君”，耍猴人唱道：“王昭君眉清目秀，模樣兒異樣風(fēng)流。窈窕風(fēng)韻百花羞，朝廷怒殺毛延壽。自背琵琶，兩淚交流，獨(dú)向荒庭，去把孤單受。”演的應(yīng)是《漢宮秋》，寫昭君和番故事（前述《聊齋志異·木雕美人》敘所演劇目亦有《昭君出塞》），元雜劇中知名作品。能將這些前朝劇目隨手拈來(lái)，作者對(duì)戲曲若不熟稔顯然不成。順便說(shuō)說(shuō)，由于《聊齋志異》作者懂戲曲又懂醫(yī)藥（著有《藥崇書》《傷寒藥性賦》），后人將清代那部將各種藥性人格化為戲劇角色并用“梆子腔”演唱的奇妙劇作《草木傳》（亦稱“藥性梆子腔”）誤入蒲松齡名下 ① ，也不是毫無(wú)緣故。

二

“聊齋戲”常常被人提起，涉及戲曲改編小說(shuō)的延伸產(chǎn)品。上個(gè)世紀(jì)末有人統(tǒng)計(jì)，國(guó)內(nèi)改編聊齋故事的劇種不下40個(gè)，劇目近300個(gè)，所涉原著篇目達(dá)93篇 [4] 。從蒲松齡小說(shuō)改編的劇目搬演在諸多劇種舞臺(tái)上，其中不乏劇情好表演佳之作，新中國(guó)成立后編輯出版的《聊齋志異戲曲集》《新編聊齋戲曲集》亦為梨園熟知。以地方戲?yàn)槔?，清末民初《成都通覽·成都之戲》已有相關(guān)劇目記載，1987年出版的《川劇詞典》設(shè)“聊齋戲”條目，稱“川劇聊齋戲甚為豐富，現(xiàn)有資料可查的計(jì)有79個(gè)：其中大幕戲75個(gè)，單折戲4個(gè)，絕大部分是高腔戲，取材于《聊齋志異》原著65篇。劇名往往加上‘配、‘緣、‘樓、‘院等字，如《荷花配》《畫中緣》《夕陽(yáng)樓》《勾欄院》等” [5] 115 ；2004年又有論者統(tǒng)計(jì)，“曾經(jīng)獨(dú)立演出的川劇聊齋戲劇目135出，其中整本戲（包括上下本戲、大幕戲、中型戲）91出，折子戲44折” [6] 3 。隨著時(shí)間推移，這數(shù)字在今天想必還有變化。古往今來(lái)，戲班藝人搬小說(shuō)入戲，少不了自有心得的發(fā)揮，“聊齋戲”在地方劇種舞臺(tái)上也由此千姿百態(tài)。下面，結(jié)合看戲見(jiàn)聞，著眼“聊齋戲”的內(nèi)涵、演技及造型，從蜀地梨園拈取幾例以饗讀者。

“藏刀”是川劇表演特技，當(dāng)年藝名“面娃娃”的彭海清（1909-1981）擅此，見(jiàn)于他演《打紅臺(tái)》。后來(lái)，曾師從他的藍(lán)光臨在此技藝上亦有令名。該劇原本《聊齋志異·庚娘》，劇寫清明掃墓時(shí)書生金大用與妻嚴(yán)庚娘路遇水賊蕭方，后者打劫皇杠后攜妻翠娘去紅臺(tái)山投奔把兄弟韓虎。見(jiàn)庚娘貌美，蕭方起了歹意，一心要?dú)⒎驃Z妻。他假意與金結(jié)拜，雇船送金氏夫婦回鄉(xiāng)。船至無(wú)情渡，蕭將金打入江心，逼庚娘作妾，庚娘不從而自縊，翠娘好言相勸亦被打入江中。庚娘后被昌平王救下，認(rèn)為義女。昌平王伐紅臺(tái)山，蕭方易名投奔，殺了山寨王韓虎前往請(qǐng)賞，正洋洋得意時(shí)被庚娘認(rèn)出，遭斬首。高腔戲《打紅臺(tái)》全本少有演出，常演《蕭方殺船》一折，見(jiàn)于此的“藏刀”絕技是運(yùn)用特技塑造人物的出色例子。你看臺(tái)上，“蕭方從容上船，手無(wú)寸鐵；當(dāng)其突起殺意時(shí)，紅衫一抖，一把二尺多長(zhǎng)的鋼刀呼嘯而出；后見(jiàn)人多眼雜，不便動(dòng)手，紅衫一抖，鋼刀又倏忽不見(jiàn)” [5] 211-212 。通過(guò)這“藏刀亮刀”的表演，一個(gè)陰狠狡詐、殺人不眨眼的江湖流氓被活靈活現(xiàn)地刻畫出來(lái)。彭海清是西充人，八歲學(xué)藝，十歲隨師入閬中“春熙劇部”，1933年后在成都、綿陽(yáng)、康定等地搭班演出，功夫扎實(shí)，因其面白體軟而有“面娃娃”之稱。當(dāng)年，文藝?yán)碚摷彝醭動(dòng)^看了彭海清演的《打紅臺(tái)》，對(duì)其“藏刀”“掩刀”技巧也很贊賞。以特技刻畫人物，又出現(xiàn)在《活捉石懷玉》中彭氏使用“燃燭”技巧：“石懷玉殺妻后心虛，持燭察看四周時(shí)，胡慧娘幽魂將燭火吹滅，石懷玉默視蠟燭片刻，將護(hù)燭的手微微一動(dòng)，蠟燭又重點(diǎn)亮。這些特技生動(dòng)地揭示了劇中人物的內(nèi)心視像，在觀眾中享有盛譽(yù)?！?[5] 212 《活捉石懷玉》事出《聊齋志異·武孝廉》，劇寫進(jìn)京赴考的石懷玉病臥舟中，身處困境，幸遇狐女吐千年丹珠救其命，二者結(jié)為夫妻。石懷玉高中武狀元后卻另娶相國(guó)之女，忘恩負(fù)義的他竟設(shè)計(jì)殺害狐女，后者得眾狐仙相救，前來(lái)將石活捉，取出丹珠，使之?dāng)烂?。該戲通過(guò)忽明忽滅的燭火，將不義男子做賊心虛、疑神疑鬼的心理狀態(tài)揭示出來(lái)，演員表演很出彩。

“活捉戲”多見(jiàn)于蜀地，如《活捉王魁》《活捉三郎》等，有的聊齋劇目也屬此列。除了上述，還有《雙魂報(bào)》，該劇又名《綠娥配》《井中冤》，事出《聊齋志異·姚安》，劇寫書生姚安起歹心欲另娶推妻入井，娶了綠娥后又疑其不貞，誤殺之，最后二女冤魂雙雙向他索命；又有《借尸報(bào)》，亦名《竇玉姐》，事出《聊齋志異·竇氏》，劇寫南三復(fù)騙奸竇玉姐后棄之，玉姐生子送往南府亦被拒，絕望的女子碰死在府外，后借尸還魂報(bào)仇。這些“活捉戲”有一共同點(diǎn)，就是替善良而弱勢(shì)的女性鳴不平，滿懷同情心的作家、藝術(shù)家借手中之筆、臺(tái)上之戲?yàn)橹疇I(yíng)造精神殿堂讓這些弱勢(shì)的“第二性”在冥冥中伸冤報(bào)仇。從性別研究（gender studies）看，這種替女性說(shuō)話意識(shí)不乏民主光輝，在舊時(shí)代可謂“黑暗王國(guó)中的一線光明”，其體現(xiàn)在寫“花妖狐魅，多具人情”（魯迅語(yǔ)）的聊齋戲以及不少古代劇作中，猶如拙著所言：“性別壓迫在封建專制主義時(shí)代的中國(guó)尤其深重，給中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)婦女造成了無(wú)數(shù)的人生悲劇，而歷代小說(shuō)、戲曲里一個(gè)個(gè)演繹‘不死故事的扣人心弦的文本，多由倍受壓抑卻又不甘壓抑的女權(quán)情結(jié)凝聚、升華而來(lái)?！〔挠凇读凝S志異》的川劇《繡卷圖》寫才女史連城傾心才子喬大年，但其父愛(ài)財(cái)，竟嫌棄喬家貧窮而將她許配紈绔子弟，連城不從，憤而自盡，這也是一個(gè)敘事指向相同的悲慘故事。然而，黑暗現(xiàn)實(shí)撲不滅美好理想，文藝作品中成功塑造的悲劇形象，絕非俯身在邪惡勢(shì)力腳下的羔羊，正是在向邪惡不屈不撓的斗爭(zhēng)中，其人物性格迸射出耀眼光芒。就在‘死亡成為現(xiàn)實(shí)中女性愛(ài)情悲劇的沉重主調(diào)的同時(shí)，超越死亡的精衛(wèi)式‘不死的昂揚(yáng)旋律、女性生命意識(shí)的歡樂(lè)頌依然頑強(qiáng)地唱響在作家、藝術(shù)家所營(yíng)構(gòu)的浪漫天國(guó)?！瓌⑶屙嵉摹而x鴦夢(mèng)》傳奇十二出，演張靈和崔瑩相愛(ài)，因?qū)幫踔戾峰┻x美女而被拆散，雙雙殉情后在九泉之下也結(jié)為夫婦；云水道人的《藍(lán)橋玉杵記》劇寫裴航與李曉云幼有婚約，后李父悔婚，曉云不從投水自殺，終得神助而二人成婚，并雙雙成仙。即便是湯臨川的不朽之作《牡丹亭》，不也是在超現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)中向我們展示了一個(gè)‘生可以死，死可以生的女性愛(ài)情故事么？……川劇《繡卷圖》中，連城與隨之殉情的喬生相會(huì)于陰司后，不也得友人相助，雙雙返魂，一對(duì)有情人終成佳偶么？這些打破幽明界隔、為了情為了愛(ài)寧肯以死相拼卻又不甘一死了之的‘精衛(wèi)們，其不可磨滅的‘永恒的魅力直到今天仍在叩擊著讀者、觀眾的心?！?[7] 218-219 見(jiàn)于巴蜀梨園的《繡卷圖》，改編自《聊齋志異·連城》。

若論戲劇角色的特色化造型，有《飛云劍》中陳倉(cāng)老魔的“陰陽(yáng)臉”?！洞▌≡~典》對(duì)該劇內(nèi)容及表演敘述如下：“又名《聶小倩》、《白楊墳》。亡女聶小倩為陳倉(cāng)老鬼所驅(qū)使，往害寧采臣。小倩愛(ài)寧，不忍加害，得燕池俠以飛云劍斬?cái)嚓悅}(cāng)老鬼魔掌。小倩還陽(yáng)，與寧采臣結(jié)為夫妻。事出《聊齋·聶小倩》。川劇演出的陳倉(cāng)老鬼，半邊開(kāi)花臉，半邊開(kāi)旦臉；半身男裝，半身女扮；一只腳穿高底靴，一只腳穿旦角彩鞋；時(shí)而男聲，時(shí)而女腔；時(shí)而男形態(tài)，時(shí)而女身法，造型、表演都很特殊。” [5] 64 以“陰陽(yáng)臉”為標(biāo)志的雙性化表演，在戲臺(tái)上多見(jiàn)于正面形象，如川劇《白蛇傳·扯符吊打》中以旦角和武生形象交替亮相的青兒，又如川劇《青兒大報(bào)仇》中的紅蛇，該劇系《白蛇傳》后本，寫白娘子被鎮(zhèn)雷峰塔后，打抱不平的紅蛇協(xié)助青兒去救白娘子。“劇中的紅蛇雖由男角扮演，但化妝是半男半女；半邊開(kāi)花臉，半邊化旦妝；頭上戴帥盔插翎子，腦后披紅蓬頭；身上內(nèi)著男靠，外穿女蟒；一只足穿靴子，一只足蹬翹鞋。在念、唱時(shí)，時(shí)而男聲，時(shí)而女聲?！?[8] 124 蜀地舞臺(tái)上，史籍有載的那個(gè)貌陋德美才高的鐘離春也取此鴛鴦式臉譜造型。我曾結(jié)合相關(guān)理論對(duì)此類造型及表演進(jìn)行透視和分析，指出這是人類文化史上“陰陽(yáng)共體”原型在文藝作品中的體現(xiàn)，云：“所謂‘陰陽(yáng)共體，也就是‘雌雄兼體（hermaphroditism），或者‘雙性同體（androgyny）。究其由來(lái)，它的實(shí)物意義本屬于生物學(xué)概念，通常用來(lái)表述自然界的植物雌雄同株或現(xiàn)實(shí)中某些罕見(jiàn)的生理畸形者如陰陽(yáng)人。然而，一旦此概念越出純生物學(xué)界面而被引入人類社會(huì)意識(shí)領(lǐng)域，便獲得了一種文化意義上的超越性別偏頗、克服性別對(duì)立的精神內(nèi)蘊(yùn)。就其表層道德語(yǔ)義而言，‘陰陽(yáng)共體在具體的藝術(shù)文本中因作者道德編碼指向有別而呈現(xiàn)或善或惡色彩化的種種變形，但從文化原型底層去識(shí)讀，則不難發(fā)現(xiàn)，那都是旨在從性別合一的敘事中突出、張揚(yáng)一種超性別的非凡力量。這種力量，不僅僅屬于‘陰也不僅僅屬于‘陽(yáng)，而是從‘陰（女性）與‘陽(yáng)（男性）的團(tuán)結(jié)合力中誕生，它在超常態(tài)敘事中往往表現(xiàn)出某種孫行者式‘斗戰(zhàn)勝佛的蓋世品格，因而也多被作家、藝術(shù)家運(yùn)用在非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上。在此敘事模式中，如果是人，‘陰陽(yáng)共體可賦予其神的品格；如果是神，‘陰陽(yáng)共體可賦予其大神的品格。亦男亦女英勇過(guò)人的青兒形象可謂是該原型的正版，其鮮明地體現(xiàn)著渴望正義戰(zhàn)勝邪惡的民眾善良意志，與之同類，雙性臉譜化的鐘離春，也是華夏歷史上眾所周知的智勇雙全的女中翹楚。至于那個(gè)妖魔化的陳倉(cāng)女，則是該原型的一種道德語(yǔ)境化變形，盡管她不屬于正面形象，但就把她作為‘天神不納，地神不收并具有控制眾鬼魂狐魅之非凡魔力的魔頭來(lái)塑造而言，其在原型底蘊(yùn)上仍然未脫出以‘力取勝的軌轍?！?[9]

三

說(shuō)起蒲松齡，不會(huì)不想到“聊齋俚曲”。俚曲亦稱俗曲，乃民間傳唱之小曲，曲界亦謂之時(shí)調(diào)?？v觀蒲氏一生，他“幼有軼才，老而不達(dá)” [10] 146 ，數(shù)十個(gè)春秋奮戰(zhàn)科場(chǎng)，屢戰(zhàn)屢敗，痛苦不堪。盡管如此，從年輕時(shí)即提筆寫《聊齋志異》的他始終未泯著述之心，這位懷著“救世之婆心”的文人還以家鄉(xiāng)方言創(chuàng)作了《姑婦曲》《慈悲曲》《磨難曲》《蓬萊宴》《禳妒咒》等十多種俚曲。就《聊齋》作者言，“俚曲之作并非‘游戲筆墨，而是通俗勸世之詞” [11] 。這些俚曲，取材寬泛，有的改編自《聊齋志異》，如據(jù)《張鴻漸》故事敷演的《磨難曲》、據(jù)《商三官》和《席方平》故事演述的《寒森曲》；也有的是直接創(chuàng)作，如《俊夜叉》寫潑辣能干的婦女幫助丈夫戒賭、《快曲》寫張飛在華容道刺死曹操、《增補(bǔ)幸云曲》寫明正德皇帝嫖妓，或針砭時(shí)弊，或寄托胸臆，不一而足。在創(chuàng)作詩(shī)文、小說(shuō)、俚曲等之外，關(guān)注世風(fēng)人情、留心民間“小傳統(tǒng)”（little tradition）的他又編撰了《農(nóng)桑經(jīng)》《日用俗字》等生產(chǎn)生活用書。從文藝創(chuàng)作和接受看，蒲松齡作品影響大的，除了文言小說(shuō)《聊齋》，就是這洋溢著下里巴人氣息的“俚曲”，后者亦是俗文學(xué)研究的對(duì)象。

對(duì)于聊齋俚曲，在藝術(shù)形式上今有“音樂(lè)”和“曲藝”兩種認(rèn)識(shí)。2006年5月，首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄公布，其中有“聊齋俚曲”，列入“民間音樂(lè)”類。根據(jù)項(xiàng)目申報(bào)材料，有書籍對(duì)之的表述為：“聊齋俚曲是蒲松齡創(chuàng)作的獨(dú)具特色的地方小曲，也稱俗曲或雜曲?！庇衷疲骸笆⒊?00年以前的聊齋俚曲流傳在山東淄博淄川區(qū)一帶，自清代至今一直為廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。每逢正月十五‘扮玩，蒲家莊一帶的村民便將俚曲的片段作為‘扮玩的唱詞，有的還扮成俚曲中的大怪、二怪、王銀匠、仙姑彩鸞、狐貍精施舜華等，到城區(qū)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出。蒲松齡以《耍孩兒》、《呀呀油》、《玉娥郎》、《哭皇天》等常用曲牌寫成的俚曲，在田間地頭、街頭巷尾，更是老少盡曉，隨處可聞。當(dāng)年蒲松齡先生據(jù)此挖掘創(chuàng)作出聊齋俚曲，成為與《聊齋志異》齊名的另一重大文化貢獻(xiàn)?！?[12] 47-48 20世紀(jì)80年代出版的《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》在“曲藝文學(xué)”中收入《聊齋俚曲集》，對(duì)之的定位是“清初作家蒲松齡以山東淄川流行的俗曲小調(diào)寫成的通俗說(shuō)唱作品集”，指出“這些俚曲并不是案頭之作，它不僅在蒲松齡生前演唱過(guò)，而且其中的個(gè)別曲詞、曲調(diào)長(zhǎng)期以來(lái)在山東淄川地區(qū)流傳”，并且寫道：“《聊齋俚曲集》包括敘事體的說(shuō)唱作品《姑婦曲》、《慈悲曲》、《翻魘殃》、《寒森曲》、《蓬萊宴》、《俊夜叉》、《快曲》、《丑俊巴》、《富貴神仙》、《增補(bǔ)幸云曲》10種；代言體的作品《墻頭記》、《禳妒咒》、《磨難曲》3種；近于游戲筆墨的《窮漢詞》1種。” [13] 214-215 比較二書，“說(shuō)唱”是“曲藝”，也跟音樂(lè)關(guān)聯(lián)密切，蒲松齡創(chuàng)作的聊齋俚曲即是掛曲牌、曲調(diào)演唱的，不是只讀文字的純文學(xué)作品，如《墻頭記》首回的曲牌[耍孩兒]、《蓬萊宴》第二回的曲牌[銀紐絲]、《富貴神仙》第六回的曲牌[劈破玉]，以及《禳妒咒》中使用的[西江月][浪淘沙][鴛鴦錦][倒扳槳][還鄉(xiāng)韻][北黃鶯][四朝元]等等。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“在蒲氏俚曲中共用過(guò)五十多種民歌曲牌”，其中“用曲牌最多的作品為《磨難曲》三十四支，次為《禳妒咒》三十支，再次為《富貴神仙》二十八支” [14] 231-232 。既然如此，今人在藝術(shù)學(xué)分類上將聊齋俚曲歸入“民間音樂(lè)”或歸入“傳統(tǒng)曲藝”，道理上都說(shuō)得過(guò)去，沒(méi)什么實(shí)質(zhì)性沖突。

對(duì)聊齋俚曲，也有論者從“戲曲”角度視之，云：“聊齋俚曲是運(yùn)用民歌、小調(diào)演唱的一種通俗鼓詞或戲曲底本，也可以說(shuō)是用民歌曲牌組成的聯(lián)套牌子曲說(shuō)唱敘事詩(shī)。這是蒲松齡受民間文藝的啟發(fā)，在民歌及地方小戲基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)造。” [14] 230 以代言體的《磨難曲》、《禳妒咒》和《墻頭記》為例，除了曲白，還有科介，人物角色亦分行當(dāng)（如《禳妒咒》中“末扮陳舉人”“丑扮王婆”等），儼然戲曲的體式。當(dāng)年，周貽白在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》中論及清初戲劇時(shí)即指出：“在清初許多劇作家里面，有一位不以戲曲名世的作者，頗值得一提，這人，便是撰作《聊齋志異》的蒲松齡。以前大家僅知道他長(zhǎng)于詩(shī)古文辭，‘聊齋詞刊行后，以引起多數(shù)人的注意，近年則又發(fā)見(jiàn)許多俗曲，于是又知道蒲氏對(duì)俗文學(xué)亦復(fù)功夫精湛。在這些俗曲里，有鼓兒詞、快曲和整本大套的牌子曲，而且都是用他的故鄉(xiāng)——山東淄川——的土語(yǔ)寫成。現(xiàn)已刊行者，計(jì)有鼓兒詞七種，俚曲十一種（《聊齋全集》，世界書局出版），此外，據(jù)張?jiān)读严壬贡怼?，尚有‘考詞《九轉(zhuǎn)貨郎兒》、《鐘妹慶壽》、《鬧館》等戲曲三種。雖然還待發(fā)見(jiàn)，因而知道蒲氏又有劇本的撰作，即以現(xiàn)已刊行的十一種俚曲而論，其中《禳妒咒》一種，即為戲劇的體裁。故事取材《聊齋志異》中《江城》，《禳妒咒》既為戲劇，且系用俗曲寫成，在‘亂彈腔還未完全抬頭的清代初年，不管此項(xiàng)作品是否上演，單論其曲調(diào)的組織，其形式，已頗值得注意?！?[15] 382-383 戲曲史上的“花雅之爭(zhēng)”，說(shuō)的是高居“雅部”的昆曲退場(chǎng)和鄙居“花部”的地方戲興起。周先生將聊齋俚曲放在前“花雅之爭(zhēng)”的時(shí)代大背景下考量其價(jià)值，評(píng)價(jià)甚高。不僅如此，他還從戲曲藝術(shù)角度分析《禳妒咒》，說(shuō)：“《禳妒咒》共分三十三回，第一回為開(kāi)場(chǎng)，用‘丑腳上念《西江月》引子，并以《字字雙》調(diào)作‘內(nèi)場(chǎng)問(wèn)答，然后以《山坡羊》及《皂羅袍》等略述‘怕老婆一般情形，且引入笑話一則及‘戚繼光懼內(nèi)事，仿佛宋元話本的‘入話。用‘丑色開(kāi)場(chǎng)，固然是少有的事，而特異之處，則在曲調(diào)的使用……而所用曲調(diào)，卻有多半為市井俗唱，一部分雖出自南北曲，似乎都曾經(jīng)過(guò)通俗化了?！?[15] 383 在周先生看來(lái)，“蒲松齡能寫俚俗的文字，已經(jīng)很不容易了，且以這種手腕運(yùn)用到戲劇上來(lái)，不能不說(shuō)是具有高識(shí)遠(yuǎn)見(jiàn)” [15] 385 ，倘若當(dāng)年這番見(jiàn)解有人繼起提倡，“花雅之爭(zhēng)”恐怕會(huì)是別樣局面。

按照通常說(shuō)法，中華戲曲是大器晚成的綜合性藝術(shù)，它將文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等元素有機(jī)地融合在自我軀體中，因而也跟這些兄弟藝術(shù)有著割不斷的聯(lián)系。治戲曲史者明白，“說(shuō)唱藝術(shù)”曲藝跟“合歌舞演故事”的戲曲其實(shí)深有淵源瓜葛（如山東琴書之于呂劇，灘簧之于錫劇、甬劇、滬?。?，盡管一般說(shuō)來(lái)彼此有“敘述體”和“代言體”之別。上述聊齋俚曲，從體式上看有敘述體也有代言體，研究者從戲曲角度考察之，亦不無(wú)道理。況且，從民間文藝學(xué)看，區(qū)別于主流戲劇的“民間小戲”在長(zhǎng)城內(nèi)外、大江南北有繁多種類，且往往帶有從敘述體說(shuō)唱向代言體搬演過(guò)渡的痕跡，若僅僅以主流話語(yǔ)對(duì)戲曲以“代言體”定義作為標(biāo)準(zhǔn)衡量之是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，正如拙文在檢討和反思這個(gè)問(wèn)題時(shí)指出：“在‘鄉(xiāng)土中國(guó)，長(zhǎng)城內(nèi)外，大江南北，迄今活躍著種種民間戲劇。且看貴州，侗族有侗戲，‘侗戲的文學(xué)形式處于敘事體狀態(tài)，劇目大都源自民間傳說(shuō)和本民族敘事歌；安順流傳的地戲，從劇本到表演也是‘第三人稱為主的敘事說(shuō)唱體。又如，西藏早期的‘八大藏劇，起初‘都是講唱文學(xué)作品。演出時(shí)戲師手捧著它們逐句為演員提詞。演員依據(jù)的并非近代戲劇概念的第三人稱的代言體劇本；關(guān)索戲見(jiàn)于云南玉溪地區(qū)，其劇本‘原本是敘事體的說(shuō)唱文學(xué)本……四川南充儺壇戲之‘三十二天戲中有《楊泗將軍》，其主角傳說(shuō)為陜西漢中人氏，14歲入江中斬殺龍精，因鎮(zhèn)水降妖有功被玉皇大帝封為江神。上場(chǎng)后，楊泗將軍唱道：‘楊泗將軍喜嗦，駕龍船喲喜嗦，手提鉞斧喜喜嗦，呀喲嗬呵。乘風(fēng)破浪喜嗦，戰(zhàn)險(xiǎn)灘喲喜嗦，威鎮(zhèn)江湖喜喜嗦，呀喲嗬呵?！蛳侧拢她埓瑔严侧?，吾掌橈舵喜喜嗦，呀喲嗬呵。下民弟子喜嗦，還愿信喲喜嗦，領(lǐng)受香煙喜喜嗦，呀喲嗬呵。明顯帶有說(shuō)唱敘事痕跡?？疾熘袊?guó)民間演劇，諸如陜西跳戲、漢調(diào)二簧、山西鐃鼓雜戲、安徽貴池儺戲之類也是把說(shuō)唱本直接搬演，可見(jiàn)這種狀況實(shí)有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，其跟學(xué)界熟知的‘代言體戲劇明顯拉開(kāi)了距離……西部少數(shù)民族戲劇中，還有從釋比唱經(jīng)衍生的羌族釋比戲。釋比是有語(yǔ)言無(wú)文字的羌人社會(huì)中不脫產(chǎn)的巫師，作為祭神驅(qū)鬼儀式的主持者，他在唱經(jīng)演戲時(shí)一人裝扮多角，或?yàn)槟薪牵驗(yàn)榕?，或演神靈，或裝鬼怪，也是在敘事性說(shuō)唱和角色化扮演之間跳入跳出，顯示出民間演劇常有的靈活性?！?[16] 由于界限原本模糊，對(duì)同一對(duì)象的藝術(shù)學(xué)分類有異的情形至今猶存，譬如東北二人傳，有人視為“傳統(tǒng)曲藝”，有人視為“民間小戲”，其實(shí)各有道理，雖持見(jiàn)不同，但不妨并存，沒(méi)必要死守非此即彼的觀念教條。知曉這點(diǎn)，回過(guò)頭去看有關(guān)聊齋俚曲的種種研究，若干問(wèn)題便容易理解。

《聊齋志異》作者亦是戲曲家，盡管有好些戲曲史論著作對(duì)之缺少載述 ① 。好在這問(wèn)題得到有識(shí)者關(guān)注（如周貽白），若干地方戲劇書籍也給予補(bǔ)正，如：《山左戲曲集成》載有蒲松齡，收入其《鬧館》《闈窘》等作，歸入“雜劇”類 [17] ；《山東分體文學(xué)史·戲曲卷》將蒲氏與同時(shí)代雜劇家葉承宗對(duì)比，稱前者雜劇“更輕松幽默，戲劇色彩濃厚” [18] 149 。還有，《中國(guó)戲曲曲藝詞典》對(duì)蒲松齡在“文學(xué)家”之外也明確以“戲曲、曲藝作家”相稱，云其“戲曲作品有《闈窘》（附南呂調(diào)[九轉(zhuǎn)貨郎兒]）、《鐘妹慶壽》、《鬧館》三種” [19] 272 。三劇均系單折，如《鬧館》，角色行當(dāng)有“外”“丑”，前者唱念上場(chǎng)詩(shī)用“梆子腔”，等等。在山東，“柳子戲至今仍保存著《鬧館》，現(xiàn)存劇目稱《和先生教學(xué)》（或名《攬館》）。這個(gè)劇目情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物刻畫，甚至絕大部分唱詞科白大致相同，可以看出一脈相傳的痕跡” [20] ，由此可見(jiàn)聊齋俚曲對(duì)后世戲曲的影響。代言體作品《墻頭記》，寫年逾八旬的張老漢受子虐待，仗義的王銀匠哄騙他兩個(gè)貪財(cái)兒子說(shuō)老漢“有大錢”而使之奉養(yǎng)父親，實(shí)為一出諷刺喜劇。當(dāng)年，《聊齋》作者得其堂兄蒲檜齡（民間藝人，藝名“一碗水”）相助，撰寫出了劇本并由蒲家莊子弟班（五人班）演出，被認(rèn)為是一出勸善懲惡的好戲。能夠當(dāng)時(shí)就被戲班子搬演，可見(jiàn)蒲氏曲作不是那種只供閱讀的“案頭之作”，他熟悉場(chǎng)上表演。在齊魯舞臺(tái)上，這《墻頭記》屢被改編搬演，“一直是五音戲、山東梆子的保留劇目，其他戲曲劇種也曾整理移植演出” [13] 215 ，甚至還拍了電影?？傊?，不管怎么說(shuō)，聊齋俚曲“在戲劇史上占有不容忽視的位置” [21] 。前不久，又有報(bào)道稱“聊齋俚曲戲被確認(rèn)為一個(gè)新戲種”，發(fā)布這消息的是山東省劇協(xié)。2014年12月3日，有關(guān)方面組織的聊齋俚曲戲研討會(huì)在濟(jì)南召開(kāi)，與會(huì)者認(rèn)為，“聊齋俚曲被稱為明清時(shí)期民間音樂(lè)的活化石，是清代蒲松齡運(yùn)用淄川一帶的方言、土語(yǔ)和民歌、俗曲創(chuàng)作的有人物、有故事情節(jié)的說(shuō)唱藝術(shù)，是堪與《聊齋志異》相提并論的俗文化代表。2006年5月，聊齋俚曲的曲牌音樂(lè)被國(guó)務(wù)院列入首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2008年7月，淄博市淄川區(qū)聊齋俚曲藝術(shù)團(tuán)成立。2009年9月，藝術(shù)團(tuán)創(chuàng)編的第一部聊齋俚曲戲《求罵》，首戰(zhàn)告捷，在第六屆國(guó)際小戲節(jié)上榮獲‘最佳劇目推薦獎(jiǎng)，并相繼獲得第二屆山東‘泰山文藝獎(jiǎng)三等獎(jiǎng)、第二屆山東省農(nóng)村地方戲大賽二等獎(jiǎng)、首屆山東地方戲新創(chuàng)作小戲展演二等獎(jiǎng)等” [22] 。繼而，當(dāng)?shù)赜志幯萘巳〔挠诹凝S故事的《漁翁和城隍》《禎姑》等劇目。從“俚曲”到“俚曲戲”提出，綜上觀之，亦不算是空穴來(lái)風(fēng)。

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