晚年創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與文化視角的下移

劉富偉

摘要：在《聊齋志異》重寫史上，最早著手改編《聊齋》的正是蒲松齡的聊齋俚曲。與原著文人色彩較為濃郁有所不同，聊齋俚曲更多地彰顯出的是作者的農(nóng)民思維、農(nóng)民視野。這是由蒲松齡晚年創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與文化視角的下移這一特定背景所決定的。聊齋俚曲在內(nèi)容選取上體現(xiàn)出“慰藉農(nóng)人”的精神和民間關(guān)懷的主旨，也表明了作者是把俚曲創(chuàng)作定位于村農(nóng)市媼的。

關(guān)鍵詞：蒲松齡；聊齋志異；聊齋俚曲

中圖分類號：I207.32 文獻標識碼：A

在《聊齋志異》的重寫史上，最早動手改編《聊齋》的不是別人，正是蒲松齡（1640—1715）自己。這一點倒類似于比其略早的前輩作家李漁（1611—1680），李笠翁也是親手把自己的四篇所謂“無聲戲”小說改編為“十種曲”中的曲目。但是兩人亦有所不同，李漁是以較為文人化的形式——傳奇戲曲進行改寫，蒲松齡則翻新出奇，他采用的是一種更為民間化的藝術(shù)樣式——通俗俚曲。于戲劇史、俗文學素有專攻的周貽白先生，對蒲松齡這種開創(chuàng)性的貢獻有著極高的評價：“而蒲氏能以莫大的勇氣，去采取這種不為人所注意的體制，居然撰成多篇洋洋灑灑的大文。即此一點，也是夠使那些自命圣人之徒，望而卻步。即令這體制不是蒲氏所創(chuàng)明，仍將不失其偉大的?！?① 一向致力于推介、提倡白話文學的胡適之先生，對此更是倍加推崇：“蒲松齡有了這十幾種曲本，即使沒有那更偉大的《醒世姻緣》小說，他在中國的活文學史上也就可以占一席最高的地位了?！?② 后世學人對這種藝術(shù)新形式也都揄揚有加，不僅以聊齋命名它為“聊齋俚曲”，還譽之為明清俗曲的“活化石”。更令人欣喜的是，2005年10月，聊齋俚曲順利入選了山東省首批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；第二年又入選了中華人民共和國國務院公布的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，從而成為國家級的藝術(shù)瑰寶?？梢哉f，這是對蒲松齡俚曲創(chuàng)作的最大肯定和無上榮耀了。

一

有關(guān)聊齋俚曲最早、最詳細的記載，應是出于雍正三年（1725年）張元撰寫的《柳泉蒲先生墓表》碑陰所附著作目錄表，列載了蒲松齡的“通俗俚曲十四種”。其具體篇目為《墻頭記》《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《琴瑟樂》《蓬萊宴》《俊夜叉》《窮漢詞》《丑俊巴》《快曲》（以上各一冊），《禳妒咒》《富貴神仙》后變《磨難曲》《增補幸云曲》（以上各二冊）。其中《丑俊巴》為未完稿，而《富貴神仙》雖系《磨難曲》的初稿，但兩者在行文旨趣上并不盡一致，并且在流傳中逐漸演變?yōu)閮蓚€獨立的版本系統(tǒng)，故俚曲實際上應視為十五種，共計六十二萬余字 ③ 。

從文體形式上看，這十五篇俚曲作品可劃分為兩種類型，《禳妒咒》《磨難曲》《墻頭記》三篇是以代言為主兼及敘事的戲劇體作品，其余十二篇是以敘事為主的說唱體作品。從題材來源上看，又大體可分為三類，一類是發(fā)揚了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的現(xiàn)實主義精神，直接取材于現(xiàn)實生活，如《墻頭記》《窮漢詞》《俊夜叉》等；一類是對過去神話傳說、小說戲曲的演繹重編，如《蓬萊宴》（寫仙女彩鸞與書生文簫戀愛婚姻、度脫成仙事）、《丑俊巴》（編排豬八戒與潘金蓮的艷事，是對西游、水滸故事的戲擬）、《快曲》（又名《千古快》，為三國翻案故事）、《增補幸云曲》（據(jù)明雜調(diào)傳奇《嫖院記》即《正德記》改編，寫正德皇帝去大同嫖妓事）等；一類是根據(jù)《聊齋志異》文本加以改寫翻新，這類作品共有七篇，最能代表聊齋俚曲的思想內(nèi)容與藝術(shù)成就，它們是：取材于《張誠》的《慈悲曲》、取材于《珊瑚》的《姑婦曲》、取材于《張鴻漸》的《富貴神仙》（后改為《磨難曲》）、取材于《商三官》《席方平》的《寒森曲》、取材于《仇大娘》的《翻魘殃》、取材于《江城》的《禳妒咒》。

為了研究的方便起見，筆者將改編于《聊齋》的七篇俚曲文本，制成了下面的《聊齋俚曲改編一覽表》 ① ，我們可依據(jù)這一列表來分析聊齋俚曲在題材選擇與構(gòu)成上的特點，以及體現(xiàn)了作者怎樣的改寫動機和創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變。

從《一覽表》我們首先發(fā)現(xiàn)，這七篇改寫之作大都發(fā)生在作者六十三歲至七十歲之間，這絕非偶然。這一階段，無論是作者的人生經(jīng)歷還是文學創(chuàng)作，都處于一個重要的轉(zhuǎn)捩點與轉(zhuǎn)型期。

從蒲松齡的生平來看，其人生軌跡非但沒有什么轟轟烈烈的傳奇色彩，反而平淡得有些乏味，科考、教書、著書構(gòu)成了他一生的主旋律。蒲松齡曾自云：“松齡年七十，遂歸老不復他游?！?① 其子蒲箬《祭父文》亦云：“若夫家計蕭條，五十年以舌耕度日，……我父奔波勞瘁，七十歲始不趁食于四方?！?② 可見，從六十三歲至七十歲這一時期，柳泉老人依舊是在賓主相得的西鋪畢家教書，考慮到他年事已高，教授生徒難免有力不從心之感，他在畢家恐怕更多的是寫一些“代人歌哭”的應酬文字。雖說在外坐館頗有寄人籬下之感，缺少了幾分天倫之樂，卻也排除了家庭日?，嵤碌母蓴_，使他能有更多的空閑時間和較為優(yōu)游平靜的心態(tài)來從事文學創(chuàng)作。

與此同時，蒲松齡孜孜以求的科舉事業(yè)卻在這一階段畫上了一個休止符。他在記述妻子劉氏生平事跡的文章——《述劉氏行實》中云：“先是，五十余猶不忘進取。劉氏止之曰：‘君勿須復爾！倘命應通顯，今已臺閣矣。山林自有樂地，何必以肉鼓吹為快哉？松齡善其言。顧兒孫入闈，褊心不能無望，往往情見乎詞，而劉氏漠置之?！逼洋柙凇读惺觥分幸蔡岬酱耸拢骸肮锖ツ辏üP者注：1682年），我父食餼。其時慘淡經(jīng)營，冀博一第，而終困于場屋。至五十余尚希進取。我母止之曰：‘君勿復爾！倘命應通顯，今已臺閣矣。自是我父灰心場屋，而甄匋一世之意，始托于著述焉?！?③ 但蒲箬所言并不完全符合實際：一是蒲松齡并不是于五十余歲才“始托于著述”，他從青年時期即已動筆創(chuàng)作《聊齋志異》及詩詞文賦；二是蒲松齡并沒有馬上“灰心場屋”，據(jù)高明閣、袁世碩等先生考證，他還有可能參加了康熙庚辰年（1700）的“恩科”及康熙壬午年（1702）的例行鄉(xiāng)試 ① 。不過，經(jīng)過這兩場搏殺，蒲松齡已深刻領(lǐng)悟到科舉“鏡中花晃殺男子漢” ② 的實質(zhì)，他作于壬午年的七律即云“白首低垂意興無，閑看年少奮南圖” ③ ，看來過了耳順之年的蒲松齡似乎對參加科考有點心灰意冷，只能是寄希望于下一代子弟了。以后他對鄉(xiāng)試未中依然是耿耿于懷、恨恨不已，但已經(jīng)徹底認命，不再去參加科舉應試，也不用再把精力消耗在“可憐無補費精神”的八股功課上。

必須提及的是，經(jīng)過作者多年繭絲蠅跡的慘淡經(jīng)營，《聊齋志異》的創(chuàng)作在此時也已大體完成 ④ 。蒲松齡《偶感》詩曾云：“一字褒疑華袞賜，千秋業(yè)付后人猜?！彼前褎?chuàng)作《聊齋志異》視為藏之名山的“千秋大業(yè)”。雖然說自己苦苦掙扎了大半輩子，仍未能博取到科舉功名，以至有“一經(jīng)終老良足羞” ⑤ 的感愧，但幸運的是他用大半生心血鑄就出來的《聊齋志異》終于要定稿了，這足令蒲松齡十分欣慰，也促使他要考慮下一步的創(chuàng)作方向與創(chuàng)作選擇問題。

綜上所述，坐館畢家、不再參與科考以及《聊齋志異》的基本完工，種種因素的機緣巧合，都為他能在此期集中精力改寫俚曲提供了有益的外部條件。那么，我們追問的是，蒲松齡為什么要在晚年改編《聊齋》小說為俚曲？他創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的內(nèi)在邏輯依據(jù)又是什么？

二

就內(nèi)在邏輯上看，這其實與蒲松齡略顯平淡卻又較為特殊的人生經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。這一點把他和前代的馮夢龍、凌濛初及稍后的曹雪芹、吳敬梓略作對比，大家自會了然于心。

馮夢龍、凌濛初二人不僅早年就才華出眾、嶄露頭角，而且一生學富五車、著作等身；但又都科場蹭蹬、仕途落魄，最終不過在晚年混了個貢生的頭銜。這些都與蒲松齡十分相似。但馮、凌二人生逢晚明思潮的勃興時代，出身于也依托于當時商品經(jīng)濟最為發(fā)達、生活行為最為開放的江南地域，且交游廣泛，與書坊主關(guān)系極為密切（凌濛初本身就是書坊主）。因此，他們的話本小說基本上是定位于都市市民階層的，反映的是市民的價值觀念和人生追求。

曹雪芹、吳敬梓二人都是“文章大好人大怪”的狂狷之士，也都是“窮而后工”、發(fā)憤著書的典型，這一點和蒲松齡較為接近。但曹、吳或誕生在富貴之鄉(xiāng)，或出身于小康之家，都有文名煊赫的家族或科舉蟬綿的門第作為其文化的支撐基點，他們自幼就浸淫在良好的文化、教育氛圍中。而二人起于繁華、終于淪落的大起大落的人生歷程，雖然改變了他們的生活軌跡，卻不能改變他們深入骨髓的文人本色。所以，他們的小說更多的帶有文人的自況性色彩和文化反思的精神。

蒲松齡和上述四人不同之處在于，他出生于相對閉塞的淄川鄉(xiāng)村，從幼年到六十余歲之前家境一直處于困窘的狀態(tài)。而蒲松齡本人除了一度南游做幕之外（約一年時間），一生基本上就活動在淄博、濟南之間，大部分時間都用在教書、著書與參加科考上。他的社交圈也相對固定，一是山左一帶的文人名士，他們在其詩集、詞集及文集中經(jīng)常露面；一是家鄉(xiāng)淄川的鄰里村民、父老鄉(xiāng)親，他們雖默默無聞卻又無處不在。可以說，其生活環(huán)境的相對閉塞、閱歷的相對平凡及交游的相對狹隘，使他既不能像馮、凌二人那樣親身感受到商品浪潮的強勁沖擊力，也無法像曹、吳二人那樣更敏銳、更深刻地把握住當下文化的走向和時代脈搏的跳動。

從上面的描述可以看出，蒲松齡在現(xiàn)實生活中的地位也是較為特殊的。一方面他接受過傳統(tǒng)文化的正規(guī)教育，是一位飽讀詩書、學養(yǎng)深厚的文人，他也從未放棄過“冀博一第”的追求，希望通過走科甲正途來改換門庭。但科場的屢戰(zhàn)屢敗卻使他淪為士大夫階層的“編外”人員，成為被現(xiàn)行政統(tǒng)機制放逐出來的旁觀者、邊緣人。另一方面，蒲松齡終身鄉(xiāng)居，其生活的來源除仰仗他“載筆以耕，賣文為活” ① 的收入外，還要依靠田園稼穡的收成。他像其他老農(nóng)一樣對陰晴冷暖、歲時豐歉牽腸掛肚，他很長一段時期也是過著“納稅傾囊，愁貧任婦” ② 的困苦生活，他還寫有大量“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）的憫農(nóng)詩，這些都反映出作者與農(nóng)民命運的息息相關(guān)、和農(nóng)民感情的相濡以沫。因此，把他視作農(nóng)民階層中的特殊成員，也不算離譜。

可以說，縱觀蒲松齡一生，他其實是具有雙重身份的作家，他也是用兩種視角來觀察世界、兩種筆墨來描繪世界的：一種是文人的視角、文人的筆墨，一種是農(nóng)民的視角、農(nóng)民的筆墨。同時，這兩種視角、兩種筆墨也時有交叉、滲透。從總體上而言，在六十三歲之前，蒲松齡承繼了儒家積極入世、兼濟天下的道統(tǒng)，他前赴后繼地參加科考與殫精竭慮地經(jīng)營《聊齋》都是其入世途徑的選擇，只不過前者是欲通過政治途徑來“立功”，后者是想通過文學途徑來“立言”罷了。應當說這一時期，其文人的氣度與文人的價值得到了充分展現(xiàn)。不過，我們也發(fā)現(xiàn)在《聊齋》那些描寫婚姻愛情的精彩篇章中，作者特別關(guān)注女性娛親課子的賢惠和勤儉持家的才能，給作品注入了濃厚的世情味和普泛的社會意義，從一個側(cè)面反映出這位鄉(xiāng)土作家的務實心理。

在六十三歲左右，隨著科舉美夢的破滅，作者雖然也發(fā)出“驥老伏櫪壯心死，帖耳嗒喪拚將窮” ① 的牢騷，但他并沒有像傳統(tǒng)文人那樣在“據(jù)于儒”的志向幻滅之后，走向“依于老，逃于禪”的道路，反而把熱切的眼光投注到庶民百姓的日常生活中，將濟世之志變?yōu)橹裰g(shù)，以胸中才學、手底筆墨為農(nóng)民創(chuàng)作、為農(nóng)民服務。這種文化視角的下移與創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變，既是他一向關(guān)心民瘼精神的合理順延，更是他農(nóng)民立場、農(nóng)民視角在桑榆晚境的放大與凸顯。《姑婦曲》等七篇聊齋俚曲正是作者創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的標志，亦是他創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。

三

這種轉(zhuǎn)變還可以從蒲松齡創(chuàng)作的眾多《聊齋雜著》中得到驗證。據(jù)路大荒《蒲柳泉先生年譜》、盛偉《蒲松齡年譜》統(tǒng)計 ② ，康熙二十三年（1684），蒲松齡四十五歲時編有《帝京景物選略》（今佚）；康熙三十六年（1697）又編有《宋七律詩選》（今佚）、《莊列選略》（今佚），這三部詩文選集顯然是面向文化修養(yǎng)較高的讀書人的?？滴醵辏?684）編撰有《省身語錄》（今佚），是作者“用以自省，用以示后”的修身養(yǎng)性之書；康熙三十五年（1696）編有《懷刑錄》（今佚），以此“使讀禮者知愛，讀律者知敬，其有裨于風化非淺矣！” ① 次年（1697），編有《小學節(jié)要》（今佚），“教人以事親敬長之節(jié)，威儀進退之文” ② ，同時也是為了便于老童生的記誦。以上也就是王培荀所說的：“又纂輯古來言行有關(guān)修身、齊家、接物、處事之道者，成書五六十卷，粹然醇儒之學?！?③ 這些“有切于身心”的“醇儒之學”無疑也是供“學士大夫”所參考、借鑒的。不過，蒲松齡四十四歲時編著了《婚嫁全書》（今佚），倒主要是面對普通民眾的。

六十三歲之后，“慰藉農(nóng)人” ④ 的作品就占據(jù)了《聊齋雜著》的主流。所謂“苦閑拈禿筆，撥悶檢農(nóng)書” ⑤ ，也正是蒲松齡晚年生活的寫照。如康熙四十三年（1704），作者六十五歲時編有《日用俗字》（今存），以備鄉(xiāng)民的“家常應用”，該書用七字一句的通俗韻語寫成，在教村民學會正確地讀、寫常用字的同時，也廣泛地介紹了農(nóng)村所必需的各種生產(chǎn)生活知識和文化知識。次年（1705），編有《農(nóng)桑經(jīng)》（今存），是對“居家要務”的農(nóng)桑之事的系統(tǒng)總結(jié)，其中的《農(nóng)經(jīng)》按農(nóng)家月令編排，每月之下再分敘生產(chǎn)要領(lǐng)；《蠶經(jīng)》則按類編排，每類之中又分則歸納具體事項，具有較強的現(xiàn)實指導意義和科學應用價值?？滴跛氖迥辏?706），又編有《藥祟書》（今存），該書立足于“山村之中，不惟無處可以問醫(yī)，并無錢可以市藥”的特定現(xiàn)實，乃“思集偏方，以備相鄰之急?！蝗￠L方，不錄貴藥，檢方后立遣村童，可以攜取” ⑥ 。由于作者賦予這些雜著以強烈的實用性、普及性與公益性，因而它們也極具生命力，以手抄形式在民間輾轉(zhuǎn)流傳，對淄川一帶的農(nóng)民的生產(chǎn)生活均產(chǎn)生過重要作用。另外，據(jù)推測《家政外編》《家政內(nèi)編》（均佚）的編撰有可能也在這一時期。可見，此時的蒲松齡已完全進入了農(nóng)民的角色，他改寫《聊齋》小說為俚曲，與他為農(nóng)民編撰《日用俗字》等在精神實質(zhì)上是一脈相通的，都是他晚年“慰藉農(nóng)人”思想的重要表現(xiàn)。此后，蒲松齡在古稀之年曾手錄《齊民要術(shù)》一冊（今佚），“以補家政之缺”；在臨終前一年（1714），又選錄《觀象玩占》三卷（今佚），“聊以備旱澇之秋，為瞻云望歲之助” ⑦ 。

蒲松齡在人生的黃昏階段能老有所為、老有作為，將自己的主要精力都傾注到農(nóng)業(yè)知識、文化知識的普及中去，把自己的血脈和農(nóng)民兄弟緊密地聯(lián)系在一起，比起封建社會中多數(shù)知識分子的羞于言耕圃田稼之事，其精神就顯得彌足珍貴，正如吳組緗先生所言：“蠶桑雜字并醫(yī)方，實地為民皆熱腸。請讀周堂嫁娶譜，洞明隱曲入微芒?！?① 他也以此譜寫出了人生篇章的最后輝煌。

四

蒲松齡晚年創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)型和“慰藉農(nóng)人”思想的凸顯，也支配著聊齋俚曲題材內(nèi)容的選取。眾所周知，《聊齋志異》題材內(nèi)容的涵蓋面是相當廣泛的，輻射到了社會生活的方方面面。按照幾部常見的文學史、小說史的歸類模式，我們不妨把《聊齋志異》的主要題材劃分為四大“板塊”。第一類是官紳批判小說，此類作品鞭撻了貪官污吏魚肉百姓、勢豪劣紳肆虐鄉(xiāng)里的罪惡行徑，同時也表現(xiàn)了下層民眾不屈不撓的反抗精神。現(xiàn)代研究者多認為此類作品最具現(xiàn)實批判意識、也最能體現(xiàn)出作者的思想高度。第二類是科舉批判小說，此類小說把批判的焦點指向科場的是非顛倒與主司的衡文不公，并揭示出八股取士、功名利祿對封建士子靈魂的腐蝕與扭曲，它最能體現(xiàn)《聊齋》作為“孤憤”之書的特色。第三類是描寫男女情事的婚姻愛情小說，此類小說往往通過非現(xiàn)實的幻想世界表現(xiàn)出對真情至性的頌揚、對傳統(tǒng)禮教的不滿，同時也反映出落魄文士的痛苦與夢想、自戀與追尋。這類作品數(shù)量頗多、成就最高，構(gòu)成了全書最為精彩華麗的樂章。第四類是描繪家庭倫理糾葛、揭示各種病態(tài)生活現(xiàn)象的社會世情小說，此類作品在書中包羅最為廣泛、思想傾向也最為復雜。因其多以傳統(tǒng)的倫理道德觀念作為美刺原則而或諷或勸，故頗遭現(xiàn)代研究者的指責，那些所謂反映了作者“階級局限”“封建糟粕”“消極落后思想”的作品大多出于其中。

這一狀況到聊齋俚曲那里發(fā)生了一定的變化，蒲松齡從原著的“四大題材板塊”中只選取了兩方面的主題加以表達。從《聊齋俚曲改編一覽表》可以看出，七篇改寫作品在題材構(gòu)成上具有趨同性和一致性，都富于強烈的現(xiàn)實針對意義和明確的道德指向內(nèi)涵。

具體地說，蒲松齡首先把改寫視角對準了農(nóng)村家庭內(nèi)部的倫理關(guān)系和鄰里關(guān)系，其中《禳妒咒》（原作《江城》，下同）寫夫妻關(guān)系，《姑婦曲》（《珊瑚》）寫婆媳關(guān)系，《慈悲曲》（《張誠》）寫后母與前子以及異母兄弟之間的關(guān)系，《翻魘殃》（《仇大娘》）則是由家庭倫理推廣順延到寫街坊鄰里關(guān)系。其次，作者把改寫的另一重點放在官紳批判主題上，揭露了封建官府、土豪劣紳給人民造成的深重災難，與此相應的是也熱情謳歌了下層民眾不甘屈服、反抗暴政的精神。比如，《寒森曲》將《聊齋》中兩篇最具抗爭意識的作品——《商三官》和《席方平》捏合在一起，大大深化了原文暴露與反抗的雙重主旨；《富貴神仙》和《磨難曲》都是依據(jù)《張鴻漸》改編而成，但已由原先的張鴻漸一己之磨難變?yōu)槠仗煜麓蟊娭ルy。這些都反映出蒲松齡晚年的思想非但沒有停滯不前，反而有了進一步的提升和發(fā)展。

再把聊齋俚曲和同是面向庶民大眾的聊齋話本作一對比，可以發(fā)現(xiàn)它們在題材選取上既有所相同，亦有所不同 ① 。兩者都極為重視家庭倫理方面的題材，它們所選取的改編底本也有很大的類同性，如《張誠》《珊瑚》《仇大娘》都被先后選中，這是相同的方面。同時兩者亦有不同之處，聊齋俚曲所提取的官紳批判主題是聊齋話本沒有涉及的，而聊齋話本所選入的愛情篇目在俚曲這里也付之闕如。

蒲松齡之所以把聊齋俚曲的題材定位在官紳批判和家庭倫理上，顯然是由其服務的特定對象和現(xiàn)實功利目的所決定的，其子蒲箬對此進行了較為詳盡的闡述：

《志異》八卷，漁搜聞見，抒寫襟懷，積數(shù)年而成，總以為學士大夫之針砭；而猶恨不如晨鐘暮鼓，可參破村庸之迷，而大醒市媼之夢也；又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見者歌，而聞者亦泣，其救世婆心，直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而匋于一編之中。嗚呼！意良苦矣?、?/p>

這里，蒲箬既指出了《聊齋志異》與聊齋俚曲創(chuàng)作特點的不同，前者是“漁搜聞見，抒寫襟懷”的孤憤之作，后者是“可參破村庸之迷，而大醒市媼之夢”的通俗之曲。同時也區(qū)分了兩者面向接受群體的差異，一是為“學士大夫”而著，一是為“村庸市媼”而作?？梢?，蒲松齡對《聊齋志異》和聊齋俚曲的創(chuàng)作是有著明確的分工與定位的。

蒲松齡之所以煞費苦心地進行兩種文體的轉(zhuǎn)換，主要是考慮到原作所用的典雅文言，對略通文墨或不通文墨的村農(nóng)市媼來說，接受起來實在是勉為其難，也就達不到“參破村庸之迷”“大醒市媼之夢”的教育目的與教化目標。于是作者便改弦更張，采用民眾喜聞樂見的俚曲形式，希望通過這番通俗化、“草根化”的轉(zhuǎn)換，“使街衢里巷之中，見者歌，而聞者亦泣”。也就是說，讓村農(nóng)市媼在可泣可歌中受到感化和熏陶是他主要的藝術(shù)追求，由此可窺見蒲翁俚曲改寫的良苦用心。

正因為聊齋俚曲的改寫貫穿著作者“慰藉農(nóng)人”的“救世婆心”，所以作者選取的內(nèi)容就必須契合這一主旨的表達，也必須是村農(nóng)市媼所迫切關(guān)注的話題。比如，《聊齋志異》以說鬼談狐、搜奇志怪為大宗，重實際而黜玄想的民眾們對此雖然并不完全排斥，但這顯然不是他們所熱切關(guān)注的要務，而且柳泉先生“托狐鬼以紓塊壘”的用意也不是村農(nóng)市媼能領(lǐng)悟、理解得了的。因此，原著寄托遙深的神異性就被俚曲通俗易懂的現(xiàn)實性所取代，在聊齋俚曲中雖有神秘因素的摻和，但已退居次席。再如，科舉批判亦構(gòu)成了《聊齋》頗具特色的創(chuàng)作主題，這是由作者科場坎坷的滿腔怨憤催發(fā)出來的，帶有強烈的文人化、個性化色彩，與平民百姓的日常生活、審美意向頗有隔膜，所以也被更為大眾化的題材所替換，科舉批判至多是作為俚曲文本的小插曲而略有涉及。

總的來說，《慈悲曲》等七篇改作所描寫的都是處于弱勢群體的村農(nóng)市媼所關(guān)注的熱點、焦點問題，更加接近地氣，更加貼近農(nóng)家百姓，更加直面現(xiàn)實生活，這樣也就很容易被平民大眾所接受、所接納、所歡迎。這就使得《聊齋志異》這只“舊時王謝堂前燕”通過通俗易懂的俚曲改編而“飛入尋常百姓家”。從中我們還可以體味到，此期蒲松齡的創(chuàng)作已由前期的一己“孤憤”之宣泄轉(zhuǎn)變?yōu)閷κ裆畹臒嵝年P(guān)注，由一介文人的離合悲歡走向了與村農(nóng)市媼的同甘共苦，由面向大傳統(tǒng)（精英文化）寫作轉(zhuǎn)向了面向小傳統(tǒng)（大眾文化）寫作。

（責任編輯：李漢舉）