兒童鋼琴教學(xué)須慎用詞語(yǔ)

姚紫津

兒童鋼琴教學(xué)用詞的選擇問(wèn)題不僅僅是一個(gè)教學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題，更是一個(gè)方法與觀念問(wèn)題。鋼琴演奏技藝經(jīng)一代代鋼琴教育家口口相傳至今，其間許多觀念都在不斷更新，很多約定俗成的表述方式和表達(dá)方法也隨之改變。放松 、手型架子、坐直、不費(fèi)力的彈奏、肌肉記憶、高抬指……一些看似正確卻并不準(zhǔn)確的語(yǔ)言描述，對(duì)兒童鋼琴學(xué)習(xí)者非但沒(méi)有積極而實(shí)際的意義，反而會(huì)形成極大的誤導(dǎo)，使教師的教學(xué)效果大打折扣。因此，在兒童鋼琴教學(xué)中，對(duì)傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)語(yǔ)言的甄別與選擇就成了我們必須慎重對(duì)待的問(wèn)題，我們必須以更加審慎的態(tài)度對(duì)待脫口而出的每一個(gè)詞語(yǔ)。

在揚(yáng)琴演奏中，關(guān)于左右手的倒換安排得是否合理、方便、科學(xué)，關(guān)系到演奏質(zhì)量和練琴效率的高低問(wèn)題。如果在演奏中，能根據(jù)樂(lè)曲的需要，對(duì)左、右兩手的倒換安排得當(dāng)，就可收到事半功倍的效果。

助力空間

通常情況下，由于理解能力的不同或性格、思維方式的差異，同一課堂用語(yǔ)在不同兒童那里可能產(chǎn)生不同的效果。有些孩子對(duì)詞語(yǔ)的理解會(huì)比較夸張，而另一些孩子則會(huì)比較保守。但這還只是導(dǎo)致鋼琴教學(xué)中出現(xiàn)表達(dá)與接受誤差的一方面原因，更多的問(wèn)題出在鋼琴教師課堂教學(xué)用語(yǔ)的準(zhǔn)確性和科學(xué)性本身。

為了培養(yǎng)孩子良好的演奏習(xí)慣，練就好的身體協(xié)調(diào)能力，美國(guó)的鋼琴教師們?cè)絹?lái)越注重他們?cè)诮虒W(xué)時(shí)所用的語(yǔ)言，美國(guó)著名鋼琴演奏家、教育家芭芭拉·利斯特辛科就曾在丹佛召開(kāi)的2008年全美音樂(lè)教育學(xué)會(huì)上做了關(guān)于鋼琴教學(xué)用語(yǔ)與理想鍵盤(pán)技巧訓(xùn)練的發(fā)言，強(qiáng)調(diào)鋼琴教師在教學(xué)過(guò)程中要謹(jǐn)慎準(zhǔn)確地使用語(yǔ)言來(lái)解釋相關(guān)的鋼琴演奏技術(shù)。以芭芭拉為代表的一批鋼琴教師認(rèn)為，鋼琴教學(xué)用詞的選擇問(wèn)題不僅僅是一個(gè)教學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題，更是一個(gè)方法與觀念問(wèn)題，所以不僅對(duì)于兒童鋼琴學(xué)習(xí)很重要，甚至包括成人鋼琴教學(xué)如何在教學(xué)中選擇和使用指導(dǎo)性的關(guān)鍵詞也應(yīng)該引起足夠的重視。因?yàn)檫@些誤導(dǎo)不知不覺(jué)地讓習(xí)琴者養(yǎng)成了一些不容易改掉的老毛病，一旦這些老毛病隨著時(shí)間的延長(zhǎng)與日俱增，深入到他們的鋼琴觀，就會(huì)使教師的教學(xué)效果大打折扣。

這里，筆者簡(jiǎn)單列出幾組鋼琴教師的常用語(yǔ)，說(shuō)說(shuō)為什么不能用這些詞。

放松VS 輕松、柔軟

“放松”幾乎是最常掛在鋼琴教師嘴邊的一個(gè)詞，然而為什么老師總在說(shuō)放松，學(xué)生卻達(dá)不到放松的效果，有些學(xué)生甚至越讓放松彈得越發(fā)緊。這正是因?yàn)槔蠋熥炖锏姆潘芍皇且粋€(gè)相對(duì)且意義模糊的概念，事實(shí)上作為演奏者，我們不可能做到絕對(duì)的放松，我們身上有很多骨骼肌支持著我們坐在琴凳上，身體的任何動(dòng)作都需要我們的肌肉收縮拉動(dòng)骨骼來(lái)完成；其次，我們的手指上并沒(méi)有肌肉，它們之所以能快速運(yùn)動(dòng)，靠的是我們手臂肌肉的控制。因此，過(guò)于放松的身體會(huì)導(dǎo)致身體失去平衡而影響演奏，過(guò)于放松的手指會(huì)導(dǎo)致其他部位的肌肉不得不代替手指工作，引起其他部位肌肉不必要的緊張，這自然會(huì)影響演奏的質(zhì)量。

對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)尤其如此，在他們那里，放松的感覺(jué)就像往玩具大熊的肚子上一躺的感覺(jué)，所以對(duì)兒童過(guò)于強(qiáng)調(diào)彈琴時(shí)的放松狀態(tài)，很有可能導(dǎo)致他們失去對(duì)手指的控制，學(xué)習(xí)效果也會(huì)適得其反。而與“放松”相比，“輕松”這個(gè)詞則有更進(jìn)一層的積極意義，它允許部分肌肉適度緊張，而又不是無(wú)節(jié)制地一味放松。這樣，以輕松為生理體驗(yàn)的追求既可以讓學(xué)習(xí)者達(dá)到適度放松的效果，解放不必要緊張的肌肉，又可以防止因過(guò)度放松失去演奏的狀態(tài)。

手型的架子VS 支撐

筆者五六歲練琴時(shí)放松的感覺(jué)一直很好，但有段時(shí)間常常為自己軟塌塌的掌關(guān)節(jié)發(fā)愁。后來(lái)，我的樂(lè)譜上被老師寫(xiě)滿了大大小小的“架子”二字，經(jīng)過(guò)一年的努力掙扎，我的掌關(guān)節(jié)終于突顯出一個(gè)個(gè)穩(wěn)定的“小山包”，但也是從那時(shí)起，我開(kāi)始出現(xiàn)練習(xí)超過(guò)兩三個(gè)小時(shí)小臂就隱隱作痛的癥狀，這當(dāng)然是身體報(bào)警的信號(hào)。其實(shí)身體協(xié)調(diào)、健康的鋼琴練習(xí)是不會(huì)帶來(lái)任何生理上的疼痛與損傷的，然而，一些人至今還認(rèn)為身體的疼痛是值得自豪的事，好像傷痛能證明自己的勤奮與功夫，認(rèn)為這種傷痛是職業(yè)病。事實(shí)并非如此，很多世界頂尖的鋼琴家一輩子也沒(méi)有留下所謂的職業(yè)病，即使是演奏拉赫瑪尼諾夫也沒(méi)有讓他們疼痛不已，所謂的職業(yè)病其實(shí)都與不良的演奏習(xí)慣有直接關(guān)系。

因此，“架子”會(huì)讓人不由自主地產(chǎn)生小臂肌肉緊張，肌肉長(zhǎng)期處于過(guò)度緊張的狀態(tài)下，身體當(dāng)然會(huì)發(fā)出警告了。事實(shí)上，架子的搭建并不需要多少力氣，它自然存在于我們的身體里，我們只需要找到它、保持它就可以了。當(dāng)我們完全放松時(shí)，手臂懸垂于身體兩側(cè)，這時(shí)我們的手就是一個(gè)完美的流線弧形，掌關(guān)節(jié)“小山丘”已經(jīng)自然地出現(xiàn)了，我們要做的就是讓手在放松狀態(tài)在琴鍵上保持住，這就需要我們時(shí)刻有支撐的意識(shí)，掌關(guān)節(jié)才不會(huì)坍塌。支撐意識(shí)控制下的手型不僅可以避免架子的緊張感，還能讓學(xué)習(xí)者更好地找到手部輕松自由的感覺(jué)。

坐直VS 體態(tài)

每每看到孩子們?cè)阡撉偕献蓚€(gè)“C”形，老師都會(huì)忍不住拍拍他的背說(shuō)：“坐直?！笨梢韵胂?，一些動(dòng)作夸張的孩子一定會(huì)夢(mèng)中驚醒般地一震，立即按照抬頭挺胸兩肩向后夾緊的標(biāo)準(zhǔn)翹著屁股坐在琴凳上，這樣做的結(jié)果是人坐直了，身體卻僵硬得沒(méi)法彈琴了。

當(dāng)然這是一些極端的例子，不過(guò)就一般理解而言，“坐直”這個(gè)概念主要涉及到上半身的姿態(tài)，再說(shuō)具體一點(diǎn)，可能只涉及到背部脊柱的形態(tài)。而“體態(tài)”涉及的范疇就廣得多，如果教師要求學(xué)生調(diào)整一下體態(tài)，學(xué)生不僅會(huì)注意到自己的背有沒(méi)有坐直，同時(shí)也可能會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的雙腿并沒(méi)有放在可以支撐自己重量的位置上。因?yàn)楫?dāng)我們弓腰坐在琴凳上時(shí)，使用的是坐骨和尾骨來(lái)支撐上半身的重量，而事實(shí)上，尾骨是不應(yīng)該用來(lái)承重的。所以在坐直的情況下，我們的雙腿對(duì)于支撐我們軀體的重量、協(xié)調(diào)軀體左右移動(dòng)平衡具有重要的作用。

與此同時(shí)，“體態(tài)”則有助于提醒學(xué)生協(xié)調(diào)手臂和手腕在鋼琴上的狀態(tài)，減少不必要的動(dòng)作。不少人練琴頸部和下巴長(zhǎng)期處于不必要的緊張狀態(tài)，導(dǎo)致頸椎病和牙齦腫痛等問(wèn)題。這也是因?yàn)闆](méi)有及時(shí)調(diào)整自己的體態(tài)，如果能夠意識(shí)到自己的身體正處于不協(xié)調(diào)的狀態(tài)，并能及時(shí)調(diào)整，使脖子和下巴恢復(fù)到正常位置上，那么很多所謂的職業(yè)病也就不會(huì)發(fā)生了。

不費(fèi)力的彈奏VS 高效的彈奏

我們?cè)谟^摩鋼琴大師的音樂(lè)會(huì)或錄像時(shí)常常會(huì)發(fā)出感嘆：“這么難的曲子，他彈得竟不費(fèi)吹灰之力啊！”然而，這其實(shí)是對(duì)畫(huà)面的誤解。視覺(jué)表象是具有一定欺騙性的，大師們確實(shí)彈得很輕松，可是這并非源自他們看似一點(diǎn)不費(fèi)力的樣子，而是因?yàn)樗麄兙邆淞朔浅：玫纳眢w協(xié)調(diào)能力，可以高效地利用身體來(lái)完成高難度技術(shù)的音樂(lè)。這就像體操運(yùn)動(dòng)員的每一個(gè)動(dòng)作都輕盈無(wú)比，看似非常簡(jiǎn)單，但實(shí)際上這些動(dòng)作的背后蘊(yùn)藏著非常復(fù)雜的身體工學(xué)原理。我們需要學(xué)習(xí)的是如何有效運(yùn)用肢體協(xié)調(diào)來(lái)完成復(fù)雜的技術(shù)動(dòng)作，而不是一味模仿看似不費(fèi)力的演奏。

過(guò)分強(qiáng)調(diào)不費(fèi)力的演奏而忽略復(fù)雜的身體協(xié)調(diào)過(guò)程的練習(xí)，也許會(huì)帶來(lái)短時(shí)的輕松感，但對(duì)于復(fù)雜的音樂(lè)段落，演奏者終究還是難以勝任，或者不能獲得穩(wěn)定的表演狀態(tài)，因?yàn)樗麩o(wú)法完全避免因失去對(duì)手指的控制而引發(fā)其他部位緊張的可能。

這樣看來(lái)，教師在表述大師演奏狀態(tài)時(shí)，不能只強(qiáng)調(diào)不費(fèi)勁的表象，更重要的是要深入理解大師們運(yùn)用和協(xié)調(diào)肢體的過(guò)程和高效的肌肉運(yùn)動(dòng)方式。

肌肉記憶VS 運(yùn)動(dòng)過(guò)程記憶

樂(lè)譜的記憶方法主要包括視覺(jué)記憶、聽(tīng)覺(jué)記憶、肌肉記憶、分析記憶四種，我們?cè)诒匙V時(shí)或多或少都會(huì)綜合這幾種方式來(lái)幫助記憶，而肌肉記憶幾乎是每個(gè)鋼琴家都會(huì)用到的一種背譜方式。因此在鋼琴教學(xué)中，許多老師為了讓學(xué)生多動(dòng)腦去深入理解音樂(lè)，會(huì)有意貶低肌肉記憶，認(rèn)為肌肉記憶是靠慣性在彈琴，是一種非常不可靠的記憶方式，一旦在表演時(shí)出現(xiàn)卡殼，肌肉記憶就出現(xiàn)了斷裂，后面的部分就很難再回憶起來(lái)了。

如果將肌肉記憶單純理解成慣性，那么肌肉記憶確實(shí)有諸多弊端，不僅導(dǎo)致演奏者在彈斷后很難接上，還會(huì)割裂演奏者于音樂(lè)藝術(shù)之間的關(guān)系，使演奏變得千篇一律、機(jī)械無(wú)趣，鋼琴演奏隨即變成廣播體操。

然而，肌肉記憶并非這么糟糕，而且我們無(wú)法否認(rèn)肌肉記憶對(duì)于幫助我們背譜有多么重要的意義。其實(shí)，對(duì)肌肉活動(dòng)方式的記憶也是我們對(duì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的記憶，如果我們把演奏中的每一個(gè)單一的動(dòng)作看作一個(gè)過(guò)程，那么我們對(duì)身體活動(dòng)的意識(shí)就會(huì)更清晰，肌肉運(yùn)動(dòng)就不會(huì)成為一種盲目的慣性，而是有意識(shí)、有方向、有距離的一次運(yùn)動(dòng)軌跡的設(shè)計(jì)。這樣的肌肉記憶才會(huì)更為可靠、更為安全，因?yàn)樗粌H運(yùn)用到我們肢體的協(xié)調(diào)，更運(yùn)用到我們大腦的支配作用。顯而易見(jiàn)，這是一個(gè)如何科學(xué)命名的問(wèn)題，用“運(yùn)動(dòng)過(guò)程的記憶”這樣的語(yǔ)言來(lái)描述，不僅可以避免“肌肉記憶”容易造成的意義上的偏廢，還可以激發(fā)學(xué)生對(duì)自身由外而內(nèi)的思考和改變自己的練習(xí)模式，從而更高效地背譜，而不是把肌肉記憶作為一種可怕的舞臺(tái)障礙。

高抬指 VS 抬高到可以彈下

高抬指是十九世紀(jì)中期開(kāi)始流行的一種鋼琴教學(xué)法。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于高抬指的理解，鋼琴教師們一直各持己見(jiàn)，且爭(zhēng)論不休。其實(shí)“高抬”本來(lái)就是一個(gè)很模糊的概念，到底多高才算高，是抬到無(wú)法再抬才叫高抬，還是抬到某一程度就算高呢？

芭芭拉·利斯特辛科認(rèn)為高抬指會(huì)牽涉前臂上大量收縮肌緊張，而致使控制手指的肌肉得不到及時(shí)休息，所以高抬指的演奏在一些長(zhǎng)時(shí)間手指跑動(dòng)的曲目中甚至?xí)o演奏者帶來(lái)不必要的負(fù)擔(dān)。由此可知，高抬不高抬并不能達(dá)到高效率演奏的目的。陶伯曼鋼琴教學(xué)法中對(duì)于抬指問(wèn)題探討得出的結(jié)論是抬指抬到可以彈下，這樣的描述實(shí)際上給演奏者留下了很合理的理解空間。因?yàn)樵趺刺耆Q于需要彈出什么樣的聲音，抬到可以彈下的程度，得到自己想要的聲音就是抬指的目的。與之相比，簡(jiǎn)單的描述為“高抬指”很容易讓學(xué)生產(chǎn)生抬指帶來(lái)的多余的緊張，同時(shí)也讓演奏者迷失了練習(xí)的目標(biāo)。

傳統(tǒng)的音樂(lè)表演藝術(shù)多采用口傳心授的教學(xué)模式，這里的口傳必然會(huì)帶來(lái)很多理解和詮釋的差異，有時(shí)甚至是誤解。所以，音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)語(yǔ)言的選擇就顯得尤為重要，因?yàn)樗粌H反映出教師對(duì)于問(wèn)題的理解，更決定了學(xué)生能否得到老師的幫助而獲得觀念上的啟迪和技藝上的提高。另一方面，鋼琴演奏技藝經(jīng)一代代鋼琴教育家口口相傳至今，其間許多觀念都在不斷更新，很多約定俗成的表述方式和表達(dá)方法也需隨之改變。因此，對(duì)傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)語(yǔ)言的甄別與選擇就成了我們必須慎重對(duì)待的問(wèn)題。因?yàn)樽鳛殇撉俳虒W(xué)，一些關(guān)鍵性的詞語(yǔ)常常既是教學(xué)語(yǔ)言，也是鋼琴教師教學(xué)法、教育理念的具體體現(xiàn)。換言之，改變這些約定俗成的教學(xué)詞語(yǔ)不僅是言語(yǔ)的改變，更是觀念的轉(zhuǎn)變、思考角度的變換。從這個(gè)意義上講，我們?cè)诮裉斓恼Z(yǔ)境下對(duì)傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)所用詞語(yǔ)進(jìn)行探討，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了教學(xué)語(yǔ)言改進(jìn)本身。

（作者系美國(guó)威斯康星大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)博士研究生）