傳奇詩，或阿翔的詩傳奇

◆白鶴林

傳奇詩，或阿翔的詩傳奇

◆白鶴林

“善于將多個奇特甚至詭異的小意象，以夢境般的語言機巧地融合在一起，是阿翔詩歌一直以來獨特的能力和魅力。在《低篇》一詩中，小馬、流水、女孩、夢、風聲、酒、浮云、木頭等意象或形象，虛虛實實，若即若離，仿佛詩人童年的夢境或現(xiàn)實的囈語，不可捉摸。然而，它們經阿翔的詩歌‘聲道’發(fā)出，自然而輕松地就抵達了最為純正而妙趣的詩意?！臅r候，有半時的陽光，聲音小極了?！⒁呀涢L大，擺脫了失眠癥’，‘酒后就會看到美麗的小馬’這樣的句子，有著強烈的‘阿翔式表述’特征，幾乎僅有阿翔鐘情或能夠寫出，阿翔詩歌因此成為一種可以獨立鑒賞或批評的文本?！?/p>

以上一段文字，是筆者幾年前為阿翔的詩作《低篇》寫的賞析。該詩隨后收錄于《2009最適合中學生閱讀詩歌年選》(北方婦女兒童出版社)一書。

之所以在此全文摘錄一段舊評(收附《2009最適合中學生閱讀詩歌年選》一書時有刪節(jié))，是因為在筆者看來，盡管阿翔近年來的詩歌一直在不斷地求新突變，幾乎可以用“眼花繚亂”和“日日新”來概括之，但上述論斷中關于其寫作的核心品格或者說特點，我認為依然是被保持甚至發(fā)揚光大了的。而“阿翔式表述”之強烈的語言特征或氣息特征，在讓很多詩友、讀者為之著迷又困惑的同時，也讓筆者腦際無法抑制地閃出一個大詞:傳奇。因為，它至少是這么適合于現(xiàn)在我讀到的這些阿翔的詩的“宏觀”考究。

馬車穿過城門，在木屋外面，陽光在他們的唇角閃現(xiàn)

隨即逃開

留下面孔，用錢袋取暖，把骨頭插進劍鞘

透過木頭偷雪。

——《傳奇》

人生就是一部最大的傳奇書，詩歌又怎不如此。詩歌或者文學藝術的最大誘惑，正在于對世界與人本身之復雜性和隱秘性的揭示與呈現(xiàn)。自法國詩人波德萊爾率先提出詩歌的“現(xiàn)代性”以來，尤其如此。那些優(yōu)異的和突出的詩人區(qū)別于庸常的詩人，正是因為他們發(fā)現(xiàn)了世界與人的多元、荒誕、破碎和離奇，諸如此類。在阿翔的《傳奇》一詩的第一節(jié)，這種現(xiàn)代性的特征，更與他古典氣質的傳統(tǒng)視野形成了巨大的反差和融合，原本背道而馳的向度，在這里卻又是這么渾然天成。恰如，他毫無顧忌而笨拙地“把骨頭插進劍鞘”，你能把這個十分奇怪的阿翔怎么辦呢?

那時已經深秋，桃花早已落盡

孩子們終于擁有七把劍，可以獨善其身，并兼濟天下。

——《傳奇》

在《傳奇》的結尾，我們再次可以看到他在處理“普通詩意”(對于“深秋”與“桃花”的感傷)與“非常詩意”(對于“孩子”與“劍”的超驗)上的高明與過人之處。所以，“傳奇”在阿翔這里，恍若空穴來風——可以通過憑空的臆想，卻又與現(xiàn)實世界的物象或者自身的命運達成某種一致，最終讓我們打消了對于其詩歌是否會顯得過于飄逸、虛幻或華而不實的顧慮。

阿翔的詩歌幾乎都是“驚險的”。驚險源于他對于生僻意象的偏愛，驚險源于他對于古典氣質和超現(xiàn)實主義的雙重選擇，驚險更源于他進入的路徑往往都是獨一無二的。就像他在《無須否認》中，又突然出現(xiàn)的句子:

而去年的樹上，仍留下一道斧痕

仿佛一切剛剛開始。

現(xiàn)實生活中的阿翔，是一個典型的孩子氣的男子。這不是說他幼稚，而是說，他的思維方式和看世界的眼睛，幾乎正是為詩而生的，十分具有詩歌的天分和秉性。對此，我和不少詩友都可謂有親身感受和驗證。從某種意義上講，阿翔正是神的孩子，對人對事都滿懷熱情和憐憫之心。他是詩歌賜給世界的孩子，是詩歌的使者，背著詩歌的行囊在人間不斷地行走，讓陌生而無趣的世界始終充滿驚喜與禮物。恰如《離別辭》中所寫:

這會兒，向她認錯，這需要耗費大量的精力

她的親人出走天涯

再見!世界在她那邊，而遠處的水潭

浮起白羽毛

以及《浮現(xiàn)》:

木瘋子像是流浪漢，身上綴滿了金子

散了又散

叮叮當當?shù)仨懀拇_是金子的樣子

還有《農事詩》:

隨后火車從水面駛來

天起大風

那是最后在山中燒掉去年的野草，從此我離開平原

來到了異鄉(xiāng)。

以2010年為分界線，阿翔的詩歌大致可以分為兩個階段的面貌或者寫作趨勢，前期的阿翔主要還是松散的、隨性的和抒情的，盡管因為他是“70后”詩歌群體中出道最早、涉足網絡寫作最早的詩人之一而早有詩名，但是人們對于阿翔詩歌的評介基本還是流于表象的概念化和不確定，文本意義上的研究以及作為個體的詩人的意義和價值，并未得以真正確立和凸顯。但自2010年之后，阿翔似乎開始對自己的寫作有了明確的方向和追求，日益深入、開闊和豐富，因此也日益具有了特殊的品質和可研究性。而這之后的系列詩歌，除了《擬詩記》系列，《劇場》系列也是其中的代表作和成功嘗試。

其實，過去的詩歌尤其是西方詩歌，一直都與戲劇有著深厚的淵源。世界上不少卓越的詩人，往往既是詩人又是戲劇創(chuàng)作者。詩劇對于純粹意義上的、高居于學院殿堂上的詩歌的演繹和傳播，自有它強烈的感染力和推動性，以及無法替代的魅力。阿翔的《劇場》系列，盡管并不是戲劇或者詩劇，但它們對于詩歌的戲劇性(或者說戲劇元素)的解構與吸用，有了一種新的意味和效果。

轉換到第二幕，詩以草稿形式流傳，能夠讀到的人秘而不宣

樹葉沒有記憶

只有我的舊事是多么珍貴，被天使籠罩

傳說，清晨催生綹綹白發(fā)，我又不甘心說謊

只能等待一趟暮晚的火車。

——《劇場，舊事詩》

在《劇場，舊事詩》中，詩歌與讀者、樹葉與記憶、舊事與天空、清晨與白發(fā)、暮晚與火車……事、物交錯，人、景對應，都一一出場了。它們在詩歌語言或者說在詩人內心的統(tǒng)籌下，上演了一出沒有舞臺但卻依然動容的戲劇，讓原本僅僅是虛擬的、無關聯(lián)的場景，最終“獨自成林，在起伏，在晃動，在敞開/在進入閃電，好像和夢變戲法”。而這夢的“戲法”，正是詩歌帶來的妙不可言的大戲法。

我瞇起了眼，深居幕后，空衣架慢慢落下水滴

如果早知自己只是過客

那我不必與她們相遇，就像暗格子里的鏡子

不習慣孤獨，可以說是靜止的。

——《劇場，流離詩》

在詩人這里，劇場就是空間世界與時間世界所有片段的一個舞臺背景，片段在這里慢慢復活、集結，又繼而被打亂、還原，呈現(xiàn)出或許只有在“劇場”才會有的藝術效果?！八齻冊跒貘f的間隙里穿行/避開公共的羞澀，這比飛舞的楊絮重要一點兒”，烏鴉的間隙或許就是幕布的開合之間閃現(xiàn)的部分，無論戲劇開始還是結束，讀者對于詩歌傳達出來的巨大的傷感和命運，可能真的比這個世界那些浮光留影的事物“重要一點兒”。

每天的桃花，皆奔其命

…………

我無視于虛空，內懷鳥翅

既不深入，也不淺出，我不是在說完美

更多時候遭逢漏雨，沉郁頓挫不一而足，迎著繁華

粉紅色的桃花喚起密語，“你將如何安頓”。

“每天的桃花，皆奔其命”，對!它讓我想到詩歌資源的重復利用，接下來的問題就是如何保持寫作的持續(xù)激情，并繼續(xù)去發(fā)掘和再生新的資源。這或許是阿翔今后寫作需要面對的問題。當然，這也是所有喜歡創(chuàng)新求變的詩人都須面對的問題(而無所追求的詩人在這個意義上是怡然自得的)。不知阿翔在系列詩歌的寫作上形成語言、形式和文體的優(yōu)勢的同時，是否感受到了這樣的壓力。

如果我們不去關心人性和藝術的那些終極問題，詩歌的寫作說得簡單一點，就是一項具體到意象挖掘、句式雕琢和體例經營等等的建筑師般的勞動，即便僅僅是如此，我們誰又能怡然自得而坐享其成?所以，“你將如何安頓”，才是最后的問題。

［作者單位:四川省綿陽市文化館］